Donatello Fumarola

Ogni festival di cinema è una mappa sentimentale. I titoli dei film ne delineano la forma, i confini, ne costituiscono i valichi, gli avvallamenti, i desideri terrestri, acquei, o aerei, ne inventano la natura (il grande film di Raul Ruiz, The Territory, ne è un esempio fin troppo preciso).

Le leggi del desiderio, nella loro sregolatezza, costruiscono geografie impossibili, mettendo al centro della bussola il sentimento (o il capriccio) di un cinema o di un'esperienza di visione che si vuole ogni volta rinnovata, ogni volta messianica, possibilmente salvifica (di cosa, o da cosa, non ci è dato saperlo). Le correnti trascinano a valle le onde che periodicamente spingono un nome o una tendenza, li fanno emergere (e i bagnanti – e il sistema tutto – ci si immergono, ci si lavano, ci si rinfrescano).

La mutazione dei supporti in atto da alcuni anni ha cambiato la conformazione del territorio originario del cinema (la pellicola, ma anche i vecchi nastri magnetici che per un po' hanno costituito un continente a sé, una sorta di terra emersa, vulcanica),riformulando i meridiani e i paralleli (la luce e il fuoco) del fotogramma, isola di pasqua riportata in vita come uno zombi romeriano (vestito da Armani con tessuti traslucidi).

Ritrovare il cinema in questo quadro, di questi tempi, non è affatto immediato. Rivedere il Pulp Fiction rilanciato di recente in alcune sale in una pessima copia video (che faceva pensare più a un bluray che al DCP di ordinanza) mi ha fatto rimpiangere la sfavillante versione in pellicola vista più volte vent'anni fa (e non è un caso che Tarantino stesso, quest'anno a Cannes per celebrare i vent'anni del film, abbia fatto in modo di proiettare sulla Croisette il vecchio 35mm piuttosto che il nuovo supporto digitale).

Non solo il passaggio del cinema da un supporto all'altro non è immediato, ma rischia di essere ostruito dalla grana «illuminista» delle nuove immagini, che in molti casi fanno da barriera, impediscono il passaggio proprio del cinema (che è quella cosa che difficilmente si lascia definire proprio per sua natura, poiché si muove continuamente – anche attraverso la mutazione del supporto – come le placche terrestri). La luce fa la differenza (per Abel Gance il cinema è danza della luce).

E nonostante i tanti slanci positivisti (per tacere di quelli più direttamente opportunisti di chi cavalca le nuove imposizioni tecno-economiche come fossero una scelta), un film di Ozu o del grande William Wellman fanno una bella differenza proiettati in 35mm o in uno sbrilluccicante fantasmagorizzato «Digital Cinema Package». Basti infine pensare che uno dei pionieri delle nuove tecnologie, James Cameron, custodisce la matrice dei propri film non in ultratecnologici hard disk, ma in pellicola (visto che rispetto alla durata dei nuovi supporti non si sa quasi nulla, a parte la loro fragilità).

Altrove, a Ljubljana, capitale della Slovenja, una piccola cineteca, la Slovenska Kinoteka, fa grandi cose, tra cui il Festival 35-mm filma, gioco di resistenza (o piuttosto potlatch) dove vengono mostrati film esclusivamente in pellicola, in aperta e ostinata controtendenza rispetto all'andazzo generale che vede le grandi istituzioni cinetecarie scatenarsi nel «restauro digitale» dei vecchi corpi (ma proprio qui, la Cinémathèque française ha presentato nel loro formato originale i bellissimi film di Jean Epstein girati in Bretagna negli anni Trenta, così come l'Österreichisches Filmmuseum di Vienna ha mostrato il restauro in pellicola di uno dei film più «maledetti» di Lav Diaz, Batang West Side).

Il godimento che ci dà la visione delle opere imperfette e sublimi di Stan Brakhage e di Karpo Godina è la posta in gioco di questo festival gioiosamente anacronistico – nato per celebrare i cinquant’anni della Slovenska Kinoteka – spielberghianamente alla ricerca dell'aura perduta, nei terreni fertili delle «analogie» della celluloide più che non nelle «prestidigitazioni» elettroniche. È attorno a questo potentissimo fantasma che Jurij Meden e il suo gruppo fanno girare gli occhi e la testa, novelli Henri Langlois, amanti dell'azzardo, che non si lasciano spaventare dal feticismo (a cui tuttavia si abbandonano con sapiente ironia) che i progressisti sicuramente giudicheranno «conservatore».

L'ironia della cosa è che proprio la conservazione è uno degli scopi principali delle cineteche, e che dall'altra parte l'economia, la commercializzazione dei beni archivistici, costringe l'adozione cieca, l'aderenza assoluta agli standard propri del mercato, che si dà altre leggi, altri obiettivi rispetto a quelli che dovrebbe avere un'istituzione culturale.

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Una Risposta a Alla ricerca dell’aura perduta

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