Paolo Godani

Le tesi esposte in Avant-garde and Kitsch, il celebre intervento di Clement Greenberg pubblicato sulla «Partisan Review» nel 1939, governano ancora, per lo più indisturbate, il nostro modo di guardare ai movimenti artistici del primo Novecento. In breve, l’idea di Greenberg è che l'evoluzione del capitalismo, distruggendo le forme tradizionali della cultura, ha privato gli artisti del loro pubblico e ha costretto l'arte a non occuparsi più della vita comune e delle sorti collettive divenendo così, di necessità, auto-referenziale. L'art-pour-l'art, l'attenzione esclusiva ai mezzi espressivi anziché ai contenuti espressi, il formalismo, l'astrazione ecc. sarebbero i segnali evidenti di questa trasformazione.

Ma il capitalismo, insieme all'isolamento dell'avanguardia, ha prodotto anche (con la comunicazione di massa) una nuova «arte» popolare (adeguata al nuovo pubblico della piccola borghesia planetaria) e battezzata dal critico marxista col nome tedesco di Kitsch. «Dove c'è un'avanguardia – sentenzia di conseguenza Greenberg – si trova generalmente anche una retroguardia». In opposizione all'arte dell'élite colta che resiste alla società di massa, la retroguardia è naturalmente rappresentata dall'arte e dalla letteratura di tipo popolare e commerciale, incarnata emblematicamente dal cinema hollywoodiano, ma anche dai giornali illustrati, dai fumetti ecc.

Se provassimo a verificare questa tesi guardando ad una delle maggiori autrici dell'avanguardia cinematografica francese, Germaine Dulac, non potremmo trovare che smentite. Troveremmo, innanzitutto, che la profonda riflessione dell'arte d'avanguardia sui propri mezzi espressivi non coincide affatto con un ripiegamento che abbandoni a se stesso il contenuto della vita comune, ma al contrario ha lo scopo di esprimere con maggiore profondità proprio quella vita in tutte le sue forme. E, in secondo luogo, troveremmo negata in maniera radicale l'opposizione tra un'arte d'élite, fiera di affermare la propria autonomia, e un'«arte» popolare e commerciale che sarebbe da tenere fuori dal sorvegliato recinto della grande arte.

Il cinema di Dulac, come si può comprendere anche dalle sue riflessioni teoriche coeve, rivendica senza dubbio la propria autonomia rispetto ad altre pratiche artistiche (soprattutto il teatro e il romanzo), in quanto arte del movimento, del ritmo, della luce, della sensazione. Il suo è un “cinema puro”, nel quale ad esempio le trame non devono avere la stessa importanza che hanno (o sembrano avere) in letteratura, perché lo sviluppo di un film deve realizzarsi interamente ed esclusivamente nel campo del visibile (cfr. L'essence du cinéma. L'idée visuelle, uscito nel 1925 su «Les Cahiers du Mois»).

In Dulac, né l'impressionismo, che caratterizza le sue prove nella cosiddetta prima avanguardia (per esempio La fête espagnole, scénario di Louis Delluc), né l'astrattismo e il surrealismo, con cui si avvicina alla seconda avanguardia (per esempio con La coquille et le clergyman, da uno scénario di Antonin Artaud), si accoppiano mai con l'idea di una separazione dell'arte dai comuni contenuti della vita. Semmai, il cinema avrà come suo proprio compito quello di ampliare i confini dell'esperienza ordinaria: «L'azione cinematografica deve essere “Vita” – scrive Dulac – ma non una vita ristretta nell'orizzonte della persona umana, bensì estesa, al di là di questa, verso “i domini della natura e del sogno” (Le cinéma d'avant-garde, in Ecrits sur le cinéma, Paris 1994, p.186).

La definizione del modernismo storico che Jacques Rancière contrappone alle tesi di Greenberg sull'avanguardia illustra perfettamente le intenzioni di Germaine Dulac: «L'idea di un'arte nuova, in sincronia con tutte le vibrazioni della vita universale» (Aisthesis, Paris 2001, p. 306). In Dulac, l'affermazione di un «cinema puro», l'affermazione di un'autonomia dell'arte dell'immagine in movimento, non implica alcun ripiegamento auto-referenziale, alcuna forma di «resistenza» alla modernità, ma semmai l'apertura di un fronte nuovo, di un nuovo occhio attraverso il quale la vita nel mondo moderno possa apparire in tutta la sua ricchezza e profondità.

D'altra parte, non si ritrova in Dulac neppure l'opposizione tra un'avanguardia artistica nobile e una produzione commerciale volgare. Non solo perché la regista francese è autrice di numerosi film che lei stessa definisce «commerciali» e di cui rivendica la legittimità (soprattutto in chiave «educativa»), ma anche perché la sua stessa idea del cinema la porta a concepire persino i notiziari filmati come un luogo di possibile espressione artistica del mondo e della vita. In fondo, il cinema deve fare vedere e provare ciò che i nostri sensi e le nostre esperienze ordinarie non ci consentono di vedere e provare; pertanto, anche un fatto qualunque, un avvenimento non particolarmente rilevante di cui pure tutti parlano per un giorno, può essere indagato in modo che da esso emergano i tratti nascosti della vita universale.

Dulac sa perfettamente che il cinema è un'arte popolare, commerciale e industriale – «une ivresse d’art et, simultané, un accomplissement industriel», come scriveva Mallarmé a proposito delle performances di Loïe Fuller –, e che proprio queste sue caratteristiche gli hanno consentito di rendere visibile quella vita nascosta. Negli spettacoli di Loïe Fuller come nel cinema che stava nascendo in quegli stessi anni, ciò che nasce è la coniugazione della produzione artistica e dell'invenzione tecnica, della poesia (in tutte le sue forme) e dell'industria, della solitudine del genio e della società di massa. Non è un caso se nel 1928, al momento della scomparsa dell'artista americana, Dulac rende omaggio proprio alla danza luminosa di Fuller come all'alba di una nuova epoca, quella della nascita di ciò che la stessa Germaine Dulac ha battezzato «musica visuale» (Trois rencontres avec Loïe Fuller, in Ecrits sur le cinéma, cit., p. 109).

Alla fine del secolo XIX, quando Fuller inizia i suoi spettacoli alle Folies-Bergères, queste non erano esattamente un luogo per le élites colte di Parigi. Né la sua danse serpentine era certo un'espressione pura dell'arte della danza. Semmai, la sua musica visuale, la sua danza che attraverso l'uso della luce presentava i movimenti di un corpo smaterializzato, era l'espressione di un'arte che, esattamente come il cinema d'avanguardia di Germaine Dulac, intende mettere programmaticamente in crisi la ripartizione delle materie e delle regole dell'arte, facendo di ogni arte il luogo di sperimentazione degli elementi indeterminati della vita (il movimento, la luce, il gesto), e innestando nell'arte stessa gli elementi sociali, tecnologici, economici e politici che caratterizzavano la vita nelle città moderne.

Un'arte nuova che è capace di spiritualizzare la materia, di trasformare i movimenti del corpo in figure di luce, proprio e solo grazie a quell'accomplissement industriel di cui parla Mallarmé, cioè, più precisamente in questo caso, all'invenzione e alla diffusione dell'elettricità. Un'arte nuova che non rispetta più alcuna divisione tra soggetti nobili e soggetti volgari, un'arte che pretende di dire e mostrare qualunque cosa, un'arte democratica che non cerca un'élite capace di difenderne le ragioni e di garantirne l'autonomia, ma è immediatamente sociale e per questo non disdegna di confondersi con l'espressione più popolare e comune delle società contemporanee, il cine-giornale: «Attraverso la sua tecnica cinematografica – scrive Dulac su Le populaire nel dicembre del 1936 – il notiziario ci svela il volto del mondo, ma il volto vero si manifesta solo quando non si omette alcun fatto, né alcuna tendenza; allora l'epoca splendida del coraggio sociale che stiamo vivendo prenderà tutta la sua ampiezza».

Il modernismo storico, al di là dalle esigenze delle élites intellettuali americane, è capace di tenere insieme Edison con Mallarmé, la realizzazione industriale con la sublimità dell'arte, il giornalismo con l'avanguardia (e, bisognerebbe aggiungere per Germaine Dulac: la militanza femminista con la «sinfonia visuale»), perché sa che un'arte rivoluzionaria non può tenersi su una posizione di resistenza separata, ma deve innanzitutto agire su ciò che c'è, rimescolare le carte, confondere le partizioni consolidate, per far emergere nuove configurazioni da tutte le materie del mondo, da tutte le vibrazioni della vita.

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