Olivier Beuvelet

Solcando i corridoi del salone dei vini naturali organizzato da Antonin Lomni-Amunategui a Parigi, parlando con dei vignaioli artigiani, avvertendo la loro naturale reticenza a prendersi sul serio, a discorrere della loro «arte», a spettacolarizzare il loro lavoro, insomma nel vederli in attesa sbirciare senza agitazione per la reazione del degustatore – il cui gusto vale caso per caso, soggetto per soggetto – mi sono detto «ecco dei lavoratori liberi». Ma liberi da cosa?

Faccio un’ipotesi: liberi da qualunque pretesa alla creazione. Non esistono creatori di vino e non sarà il linguaggio tecnico del mefistotelico flying wine market di Mondovino, lo sgavazzone Michel Rolland, a convincerci del contrario… Nei suoi laboratori atelier si atteggiava ad artista internazionale, Jeff Koons del Médoc, ma non era difficile avvertire che questa infatuazione egotica, alquanto divertente per certi versi, portava un gusto di illusione narcisistica. Non si crea un vino, come del resto non si crea un film o un quadro o un romanzo o una sinfonia che pure scaturisce dal niente… da niente di materiale. Si concatena, si dispone, si inventa!

Creare sarebbe far nascere dal niente: è possibile? Esiste un sol uomo che possa dire «prima di me nulla»? Si può passare dal niente all’essere, così, in virtù di un misterioso potere di creazione attribuito all’uomo? Certo che no! Ed è una buona notizia. Nessuno può avere la pretesa di essere una sorgente assoluta… Il soggetto è una riva, un bordo, una breccia, una fessura dalla quale passa un fluido vitale, una vitalità che non potrà che essere accompagnata o raccolta, orientata nel migliore dei modi, ma della quale il soggetto non potrà mai davvero ritenersi l’autore, né soprattutto il creatore… Passi l’autore, perché no, se si considera che occorrono qualità specifiche per ritagliare e porgere agli altri ciò che passa dal sé… Non si crea, si inventa…

Lasciamo la creazione al Creatore se esiste, quando gli si crede, o dimentichiamola e passiamo finalmente a una nuova era. È uno dei grandi errori dell’umanità, una delle esche più mortifere dell’idolatria, quello di credere che per l’uomo sia possibile creare. Nonostante ogni evidenza, quanti padri si sono sentiti «creatori» dei loro figli, impedendogli così di far propria la loro esistenza? Quanti poeti si sono sentiti taumaturgi? Quanti pittori hanno tradotto in denaro le loro profezie visive persuasi di esserne l’insostituibile fonte? Il ventre dell’architetto è forse un antro misterioso dal quale spunta una progenie di edifici? Quante sfortune, quanti suicidi o gelosie, abusi, soprattutto quanta paranoia, suscitati dalla ricerca e dalla conservazione dello statuto del creatore in ambito culturale dal Rinascimento?

Il concetto di creazione, e in particolare quello di creazione artistica, è semplicemente lo strumento per giustificare l’estensione del concetto di proprietà sulle cose dello spirito. Ci si ritiene creatori unicamente per possedere al di là di qualunque realtà gli oggetti forgiati… Si può certamente essere proprietari della materia di un’opera che si è creato: carta, inchiostro, pimenti, tela, pianoforte, pellicola, file… Ma si possono possedere parole? Suoni? Immagini? Sapori? Profumi? Li si concatena, li si dispone, gli si trova buffi destini, ma non si può né crearli né possederli. E una volta che quello specifico concatenamento che è l’«opera» è stato venduto, regalato, condiviso, è davvero possibile continuare a dirsene proprietari? Sì, se si considera di esserne il creatore, ovvero l’eterno possessore, come Dio lo è della creazione. Sì, se ci si crede artisti… No, quando si ha coscienza di essere solo il passante di quanto si è «prodotto», no quando ci si pensa artigiani.

Contrariamente all’artista che rimane incatenato alla propria opera, dovrà sostenerla per tutta la vita, assomigliarle, seguirla nella sua autorità inalienabile, o abbandonarla nella sofferenza, l’artigiano invece appare più libero, staccato dalla folle responsabilità di aver creato, e assume il proprio lavoro di concatenatore, di montatore, di allevatore, di fabbricante senza perdere di vista il fatto che non crea un’opera, bensì dà foggia a prodotti, a oggetti, a cose che potrà vendere e dalle quali potrà separarsi senza dolore. Sfugge così alla contraddizione fondamentale che dilania oggi le industrie culturali, quella che esige che l’artista, bohème, faccia un’opera puramente simbolica e universale, destinata al maggior numero, mentre ne privatizza l’uso nello spazio e nel tempo…

Ora, questa destinazione universale, mondiale, può sfociare unicamente nel terrore del «consumatore», gravato dal dover rispettare (soprattutto finanziariamente) il diritto del creatore, anche quando si è guadagnato il suo pezzo d’opera… L’opera dell’artista è intimidatoria, apparterrà sempre a un altro, all’artista, al critico dominante, laddove il prodotto dell’artigiano è una ricchezza per colui che lo compra e lo usa a suo grado. Inventare significa trovare, il latino invenio è «ho trovato». Come si dice che si è trovato un tesoro, il cineasta, al pari del vignaiolo, inventa un film, «trova» qualcosa, non lo crea.

Cinema naturale e artigianato

Come il vino, il film è un prodotto collettivo di cui nessuno può ritenersi specificamente l’unico autore. Sceneggiatore, operatore, montatore, attori, tecnici… eventuale produttore, molti possono essere gli interventi che apportano un tocco alla confezione di un film… Il cineasta ne è solo il responsabile, non il suo creatore. Più ancora che il pittore, il poeta o il musicista che opera unicamente al concatenamento singolare di un materiale preesistente, il cineasta (a maggior ragione nel documentario) che cerca di dare agli spettatori il senso di un’autenticità della cosa filmata, è come il vignaiolo, vincolato a una serie di variabili nello spazio e nel tempo, e soprattutto alle esigenze del suo risultato: «la vita colta all’improvviso» come diceva Dziga Vertov. Perché questo frutto specifico renda il proprio succo – sia esso in forma di finzione o di documentario, in fondo poco importa – occorre trovare una modalità operativa che lo alteri il meno possibile, senza mai avere la pretesa di coglierlo in modo diretto e puro, cosa che rimanderebbe a un pericoloso idealismo.

Primo amore (1974)

Nel 1974, Krzysztof Kieslowski ha provato a mettere in scena ciò che chiamava «una drammaturgia del reale». La racconta così: «Alla fine dei mei studi universitari, ho presentato una tesi di laurea intitolata “La realtà e il documentario”. Formulavo la tesi che la vita di qualunque essere umano possa essere un soggetto di narrazione. Perché inventare azioni quando già esistono nella vita reale? Basta solo filmarle. Era il mio tema di riflessione. In seguito, ho provato a fare dei film in questa prospettiva. Di tutti i progetti, ne ho realizzato solo uno: Primo amore» (K. Kieslowski, Le cinéma et moi, p. 83). Mentre gira questo film coglierà al volo le lacrime del suo «personaggio», Romek, zoomando sulla sua guancia e darà il via alla propria conversione etica alla finzione, per timore di questa intromissione nell’intimità dell’altro. Il film è molto interessante, ma trova il proprio limite nel fatto che il suo «autore» ha voluto conservare una trama di finzione, senza distanza, a partire da elementi di vita reale, pronto a dare un’organizzazione discreta delle cose, a zoomare in modo «voyeuristico» proprio mentre maschera la propria presenza… L’artista era ancora troppo presente, troppo manipolatore, onnipotente, Kieslowski… Per paradosso sarà nella finzione che troverà la buona distanza documentaria.

Il cinema diretto

Sul fronte del documentario, dopo Robert Drew e il suo rinominato Primary, molti sono i cineasti ad aver seguito la strada del cinema diretto, lasciando la narrazione e gli eventi al caso delle occasioni. Hanno filmato ciò che arrivava alla telecamera cercando di essere il meno visibili possibili per le persone filmate, pur restando ben presenti per lo spettatore, attraverso movimenti di telecamera in soggettiva e spontanei, in agguato dei gesti e delle parole. Questa duplice posizione di raccolta discreta e di presenza espressiva è lo specifico di questo cinema diretto che consiste nel partecipare in qualità di testimoni, presenti ma discreti. I fratelli Mayles dal 1962, William Klein alla Sorbona nel maggio ’68, Depardon nel 1974 che riprende il modello di Robert Drew, Jean Rouch, Mario Ruspoli e molti altri hanno sviluppato diverse varianti di questa presenza discreta, di questa umiltà artigiana… Privilegiando il terroir del reale registrato al marchio dell’autore, hanno saputo sviluppare una soggettività intelligentemente alterata dall’oggetto… Frederick Wiseman, dal 1967, ha trovato una forma molto efficace che declina lungo il filo delle sue immersioni nelle grandi istituzioni americane, dentro le quali riesce a farsi dimenticare e a cogliere momenti di vita naturale molto vicini a quelli che sarebbero stati se lui non fosse stato presente. Tutto poggia sulla sua etica. Ripetizione del gesto, adattamento alle concrete condizioni della ripresa, rispetto della materia prima, la pratica di Wiseman non è quella di un artista ma di un artigiano che continua, ancora oggi con grande talento, a vendere i propri prodotti su un mercato ristretto ma vantaggioso. Il cinema di Frederick Wiseman è un cinema artigianale e naturale.

E la finzione?

Sul fronte della finzione, possiamo indicare in alcuni cineasti più o meno artigiani l’esempio di una ricerca naturalmente anti-teatrale nel ruolo degli attori, nell’approccio alla ripresa, che lascia grande spazio all’improvvisazione, alla co-scrittura, all’emozione vissuta e che ricorre a non professionisti o a principianti… a scene che restituiscono al meglio la tensione naturale della vita qual è percepita nel quotidiano… A titolo indicativo, e per limitarci alla Francia, i film di finzione di Pialat, Doillon, Cavalier (Le plein de super del 1974), di Despleschin, Rochant, Guiraudie, Cantet, Kechiche ai suoi inizi e dell’interessante Rabah Ameur Zaimeche sono tutti parte di questa ricerca di naturale in un cinema di finzione molto vicino ai metodi documentari, che potremmo appunto definire più naturale che naturalista. Il naturalismo è una forma estetica, il cinema naturale è una pratica etica.

Un cinema digitale naturale

Questo approccio umile al reale ha trovato nella comparsa della videocamera digitale leggera le possibilità di esprimersi ancora più compiutamente. Proprio come il Nagra e le piccole Ariflex avevano facilitato l’emergere del cinema diretto all’inizio degli anni Sessanta, il video digitale ha tanto democratizzato la possibilità di fare un film quanto liberato il corpo di chi filma dal peso dei materiali video magnetici. Il primo grande successo di questo cinema naturale, il cui principio di base sarebbe semplicemente quello di prendere una telecamera digitale e filmare, è certamente l’affresco crepuscolare di Wang Bing, West of the Tracks (2003). Un magnifico artigiano cinese, privo di finanziamenti, che registra con grande pudore, grande umiltà (del resto è figlio di contadini, come Depardon) lo sgretolarsi della società cinese per effetto delle sue trasformazioni economiche. Three sisters (2004) e il film di finzione The Ditch (2010), aspri, profondi e setosi, sono girati allo stesso modo, con la stessa distanza, dove la finzione si distingue dal documentario solo per la qualità del suono e le situazioni difficili di fronte alle quali un documentarista non sarebbe riuscito a continuare a filmare… Wang Bing, benché abbia un grande senso della bellezza delle inquadrature e vi si possa ritrovare uno stile, più che un artista è un grande artigiano, e a nessuno verrebbe in mente di scambiarlo per un «creatore»; raccoglie e assembla, poi propone il proprio lavoro, con il successo che gli conosciamo e una grande semplicità umana.

Un cinema spontaneo

Nel 2011 usciva 5 Broken Cameras, magnifico e originalissimo film di Guy Davidi e Emad Burnat, un israeliano e un palestinese. Attraverso la storia di cinque telecamere distrutte dai soldati israeliani in occasione delle manifestazioni di opposizione alla costruzione del muro che gli impediva di andare a curare il proprio uliveto, Emad Burnat raccontava l’assurdità e la violenza di regole imposte da una situazione politica inestricabile, alla quale né i soldati israeliani né i contadini palestinesi potevano fare granché. Ciò che qui ci interessa è che il film era nato senza che lo si sapesse, senza intenzione, senza progetto. Emad Burnat, contadino palestinese, aveva comprato una telecamera per la nascita del proprio figlio e se n’era servito, casualmente, per filmare la repressione dell’esercito israeliano durante le manifestazioni palestinesi. Distrutta la prima telecamera durante una di queste manifestazioni, ne aveva comprato un’altra, poi un’altra e così via per diversi anni. Le riprese si succedevano in questo modo, di telecamera in telecamera, sviluppando progressivamente un’abilità e un’intenzione, ma il film in quanto tale nacque solo a posteriori, quando Burnat contattò Guy Davidi, regista israeliano e militante pacifista che partecipava alle manifestazioni… Fecero il montaggio insieme… Non si può immaginare un miglior esempio di cinema artigianale, naturale e sincero.

È in questa lunga discendenza che si colloca, apportandovi una nuova dimensione, il film di Jonathan Nossiter, Resistenza Naturale, che ha il merito di accomunare il lavoro del vignaiolo e quello del cineasta in un gesto equivalente. È stato proiettato a margine del salone dei vini naturali, radunando una sala piena di appassionati di vino naturale e di cinema. A questo titolo è una mise en abyme, per non dire un manifesto, ma discreto, umile (cioè vicino alla terra, humus – umiltà), senza la pretesa di essere una creazione, privo di quell’applicazione scolastica di alcuni militanti… una mera invenzione, una trovata. Questo film è un vino giovane, dell’ultima estate, non decantato, frutto di cinque giorni di riprese in Italia, da quattro vignaioli naturali e dall’amico Gian Luca Farinelli, direttore della Cineteca di Bologna. La telecamera si muove, vive, palpita, segue le emozioni di chi filma, lo stesso Jonathan Nossiter e sua moglie Paula Prandini, cerca, mostra la sua soggettività radicale in tutta onestà. Certamente sarebbe stato impossibile esplorare così intimamente i pensieri, profondi o leggeri, dei vignaioli del film appoggiando la telecamera su un treppiedi e inquadrando rigidamente le affermazioni di ciascuno. È questo aspetto libero, bottinante, informale, è questo ascolto flottante dell’obiettivo a consentire di cogliere tali istanti di spontaneità. Per riuscire a condividere un pranzo tra amici mentre si regge una telecamera, per riuscire a parlare e a filmare dicendo ciò che dicono, in grande fiducia, ovvero per riuscire a essere insieme l’amico e il cineasta, a commuoversi e a riprendere l’emozione, a mettere in scena senza troppo voler guastare l’acqua viva del momento vissuto, serve molto lavoro a monte e abilità… come per la vigna.

Il film si fa senza che nessuno lo voglia a priori; la registrazione poteva servire a qualunque scopo. Quindici estratti da altri film completano il montaggio, tra i quali il cartone animato di Chiara Rapaccini, vedova di Mario Monicelli (un cui estratto è a sua volta citato nel film), vengono presentati come il commento del regista, a posteriori, sul suo stesso film, apportando distanza nella spontaneità. Prolungando, contraddicendo, illustrando le affermazioni dei vignaioli, in modo chiaro o enigmatico, e inventando in questo modo un dispositivo inedito di commento dentro il film stesso, immaginabile unicamente nella misura in cui coesistono due livelli chiaramente identificati. Il girato spontaneo, preso come entità in sé… e il suo commento attraverso il montaggio, attraverso questi quindici estratti, ma anche attraverso alcune minuscole manipolazioni digitali dell’immagine che richiamano l’attenzione sulla materia stessa. Nossiter propone un film semplice, fragile e complesso insieme, un lavoro da artigiano. Ben lungi dal volersi qui creatore, dai vignaioli ha ricavato la libertà di colui che si pone in disparte, raccoglie, dispone, interviene con un commento, senza mai prendersi per un creatore… Un artigiano, dunque. Cosa che, in fondo, sono e sono sempre stati gli uomini d’arte, gli uomini dell’ars (lavoro), come questi vignaioli italiani, come i pittori toscani prima che il Vasari, insieme ad altri, ne facesse dei taumaturgi, dei semi-dei, dei Creatori…

Pubblicato in orgine su: http://culturevisuelle.org/luciddreams/archives/498#more-498
Traduzione dal francese di Ilaria Bussoni

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