Luca Ferrieri

Sono molti gli elementi di interesse di questo libro di Valentina Parisi, che, oltre a essere una grande esperta del mondo russo e della sua letteratura, è traduttrice da diverse lingue ed è attenta conoscitrice delle esperienze artistiche ed estetiche del Novecento, oltre che dell’editoria e della sua storia. Il libro si situa all’incrocio tra diversi sguardi disciplinari ed è frutto di una approfondita consultazione di archivi e di un lavoro di ricostruzione storica sempre scrupolosamente documentato. Basterebbe questo per proporre la lettura del libro ad ogni lettore curioso e politecnico, e non solo agli studiosi interessati all’argomento. Ma c’è di più. Molti dei temi affrontati nel libro in realtà valgono al di là della situazione storica e geografica in cui sono collocati, e forniscono una grande quantità di spunti di riflessione anche per la vita e l’organizzazione (starei per dire la sopravvivenza…) del lettore contemporaneo e “globale”. La storia del samizdat, come ci conferma la ricostruzione di Valentina Parisi, va ben oltre la vicenda del dissenso sovietico con cui spesso viene identificato.

Il libro illumina con dovizia di particolari e di risvolti inediti il fenomeno del samizdat, in particolare dagli anni Cinquanta ai Novanta, non senza qualche utilissima incursione ai tempi delle avanguardie artistiche postrivoluzionarie e anche prima. Si iscrive quindi in un filone, alquanto sottovalutato e negletto, di studi storici e bibliografici sull’editoria clandestina e sulla storia del libro, di cui ad esempio fanno notoriamente e meritoriamente parte alcuni lavori di Robert Darnton (ad esempio, L’intellettuale clandestino, Libri proibiti, Il grande massacro dei gatti, ecc.). La nostra cultura ha un grande debito, come noto, nei confronti dei libri che passarono le frontiere di contrabbando, circolarono sottobanco, furono scritti di nascosto, ricopiati a mano o trasmessi per via “orale”. E questa storia – che si intreccia con quella della vita dei lettori in tempi di guerra e di dittatura – è una storia in gran parte ancora da scrivere, ed è una storia della lettura a tutti gli effetti, delle sue persecuzioni e delle sue condizioni materiali. Valentina Parisi colloca la sua preziosa tessera in questo grande e ancora incompleto mosaico.

Il termine samizdat (inizialmente Samsebjaizdat, “edizioni di me stesso medesimo”) indica i testi autoprodotti e autodistribuiti attraverso canali non ufficiali. Come diceva Bukovskij “si scrive da sé, ci si redige da sé, / ci si censura da sé, ci si pubblica da sé, / e ci si distribuisce da sé, / e alla fine ci si ritrova in carcere / soli con se stessi”. Il primo aspetto interessante del samizdat (ciò che in fondo lo distingue dal tamizdat, ossia da quei testi pubblicati all’estero, importati e poi riprodotti illegalmente in Unione Sovietica), è proprio il fatto di ritorcere la macchina tipografica del potere contro se stessa. Ciò è tipico di molte forme di scrittura e di editoria clandestina, ma in Unione Sovietica prende una forma esemplare, perché è nell’atto rivoluzionario iniziale che si afferma il diritto alla libertà e alla creatività, fatto proprio dall’intellighenzia e dalle avanguardie artistiche e poi calpestato dal potere “rivoluzionario”. Nella storia del samizdat è quindi scritta in filigrana anche quella della rivoluzione che divora i propri figli, e questo vale anche nei casi, che non sono la maggioranza, in cui il samizdat si è fatto dichiaratamente veicolo di idee antisovietiche, come diceva la propaganda, o conservatrici e reazionarie.

Il samizdat è un libro scritto dal lettore, non solo perché esso amplifica la funzione creativa e ricostruttiva del testo che si svolge attraverso la lettura, ma perché materialmente e concretamente è il lettore che si incarica di scegliere, di editare, di battere a macchina su carta di sigarette (quella che consentiva di fare più copie), di distribuire e di diffondere l’opera. Ad ogni lettore si chiedeva in genere di fare almeno due copie e di restituirne una, e la circolazione del samizdat, benché costasse moltissimo, talvolta anche la vita, era rigorosamente gratuita, salvo qualche eccezione tardiva, dovuta all’introdursi di qualche forma di mercato nero letterario. L’idea del lettore attivo, copista, del lettore-scriba, che in tempi gutenberghiani riscopre per necessità e virtù il manoscritto e il manufatto unico, contrasta non solo con l’industria della copia e la riproducibilità illimitata e consumistica dell’Occidente, ma anche con la retorica ufficiale del lettore. Nell’Unione Sovietica i diritti del lettore, che inizialmente avevano ricevuto un notevole sviluppo dalle politiche di scolarizzazione e potenziamento delle biblioteche, erano stati annichiliti dalla censura ma il “culto del lettore”, come molti altri elementi programmatici della rivoluzione, era andato avanti come vuota declamazione retorica. Il samizdat compie dunque l’operazione di smascherare, anche su questo piano, la falsità delle affermazioni ufficiali e dei famigerati “piani di lettura” di cui si facevano gendarmi le biblioteche pubbliche.

A pag. 52 del libro, una lunga citazione tratta da E. Dobrenko, fa correre un brivido lungo la schiena ricostruendo il clima di “lettura pianificata” che imperversava nelle biblioteche sovietiche, specie quelle di fabbrica, e il ruolo di controllo da queste esercitate (peraltro non molto diverso da quello introdotto quasi cent’anni dopo dall’Usa Patriot Act nelle democratiche biblioteche statunitensi). Il lettore del samizdat interrompe quindi quel processo di “statalizzazione del lettore” che è una parte fondante del cosiddetto “realismo socialista”.  Il lettore del samizdat è dunque un lettore eccedente perché oltrepassa le funzioni proprie del lettore e in qualche modo occupa tutte le caselle degli altri protagonisti della filiera (autore, critico, editore, ecc.). Ma quello che vale per il suo ruolo nella “fabbrica” del libro, vale ancor di più per l’atto interpretativo e di ri-creazione rappresentato dalla lettura, con una significativa diminuzione della distanza tra scrittura e lettura. Qui l’eccedenza si manifesta come radicalizzazione e rivendicazione di quel ruolo attivo del lettore teorizzato dalle novecentesche teorie della lettura e dalle diverse estetiche della ricezione.

Con la avvertenza che l’elaborazione di questo primato non sembra essere avvenuta in diretto rapporto con l’elaborazione teorica che avveniva in campo estetico o filosofico, ma all’interno stesso delle pratiche di lettura. Il che lo rende ancora più interessante e non fa che rafforzare l’importanza del samizdat anche come laboratorio per una teoria della lettura. L’eccedenza della lettura si manifesta come una sorta rarefazione e concentrazione dei suoi poteri esattamente simmetrica alla tentacolare operazione di controllo della lettura messa in atto dal potere politico. Per questo essa assume un valore che va al di là di quanto emerso nell’esperienza storicamente circoscritta del samizdat sovietico. O, detto in altri termini, scrivere e leggere samizdat può rappresentare, anche in altri contesti, apparentemente molto più liberi e liberali, una strategia di contropotere e di controlettura. Se ricordiamo alcune osservazioni di Šalamov sulla lettura nei campi di lavoro e di prigionia, praticata di notte, “alla luce intermittente del gruppo elettrogeno”, sacrificando le poche indispensabili ore di sonno, abbiamo idea di come la lettura, in situazioni estreme, acquisisse una funzione ancor più vitale. Šalamov fu uno spietato critico interno al mondo del samizdat, un dissidente del dissenso, e spesso denunciò, oltre alla scarsa qualità di molte autoproduzioni, il rischio che queste si trasformassero in un’“arma avvelenata nella lotta tra due controspionaggi”.

Osservando e documentando, come fa Valentina Parisi, le vicende editoriali e redazionali delle riviste e produzioni editoriali che costituirono il multiforme arcipelago del samizdat, ci si accorge che il primo riferimento che in realtà esse mettono in discussione, oltre a quello dell’illiberale e antiestetico regime sovietico, è quello della catena di valore tanto osannata dal liberalismo occidentale. Infatti il samizdat esercita una critica radicale nei confronti dell’equivalenza tra quantità e libertà, tra consumo e lettura. Vi sono addirittura dei riferimenti, in alcune pubblicazioni leningradesi, a una “ecologia della cultura”, oltre che alla consapevolezza di abitare in un “testo urbano”, prima ancora che in una città. Il “lettore implicito” del samizdat è un lettore fortemente attivo, cooperativo, fino al punto di farsi carico anche della riproduzione materiale del testo; è un lettore che fa corpo col testo sostituendo la funzione autoriale spesso necessariamente velata da anonimato, pseudonimato o da un iperonimato di sfida. Valentina Parisi definisce la funzione dell’autore nel mondo del samizdat come una funzione “labile”. Il piccolo mondo del samizdat, il rapporto spesso privato o diretto tra autore e lettore, creano un curioso cortocircuito tra una scrittura “da camera” e una lettura sottobanco.

A differenza dell’autorialità chiassosa ed esibita del best seller occidentale quella del samizdat non è mai certa, ed è totalmente affidata alla mediazione surrogatoria del lettore. La dedizione totale del lettore non significa affatto, però, che la sua lettura fosse ugualmente devota e rispettosa. Al contrario spesso la clandestinità favoriva una lettura frammentaria, frazionata, smembrata, approssimativa: spesso le opere venivano pubblicate in forma incompleta, a puntate, su testate e fogli diversi. Sono interessanti gli aspetti di questa dinamica che riguardano la proprietà intellettuale: l’autore labile è costretto a fare continuamente appello alla responsabilità “morale” dei lettori, protestando, come fa ad esempio Šalamov, contro le correzioni che essi arbitrariamente introducevano nei testi, come peraltro facevano per distrazione o intenzione anche gli antichi copisti.

Ecco quindi che la C cerchiata del copyright fa la sua buffa e minacciosa apparizione in testi diffusi a mano, certo con un senso ben diverso da quello ormai prevalente in occidente a tutela soprattutto di interessi commerciali. L’originaria politica del “prendi uno – copia due – restituisci uno” lascia il posto, in alcuni casi, a un paradossale divieto di copia. Ma si tratta di fenomeni riguardanti anche le lotte e le molte divisioni interne al mondo del samizdat, espressione di correnti politiche ed estetiche moto diverse tra loro, e di quella che sempre Šalamov chiamò la “retorica cospirativa” e autoreferenziale che sempre minaccia l’espressione intellettuale costretta alla clandestinità.

La studiosa italiana segue le metamorfosi del lettore eccedente anche attraverso un’analisi ravvicinata di quella che potremmo chiamare la forma samizdat. Questa riflessione è particolarmente preziosa in un’epoca in cui la forma libro è messa in discussione dalle tecnologie digitali ed emergono delle possibili affinità tra il samizdat di ieri e il self publishing di oggi. A una prima occhiata il samizdat sembra praticare una sorta di “grado zero” del paratesto, in cui tutte le indicazioni editoriali, le presentazioni, introduzioni, postfazioni, frontespizi, epigrafi, chiose, ecc., sono ridotti al minimo, e ciò è abbastanza naturale visto il clima di clandestinità e visto che quella paratestuale è una tipica manifestazione dell’istanza autoriale, come ci ha insegnato Genette. Ben presto, però, proprio l’artigianalità e la cura singola e singolare di ogni edizione producono un fenomeno quasi opposto che alimenta una sorta di paratestualità liminare e deviante: il samizdat si avvicina a un libro d’artista (in stretto rapporto con l’eredità delle avanguardie artistiche novecentesche), il semilavorato si trasforma in un’opera raffinata e complessa in cui la grafica, i titoli, le illustrazioni, le copertine, il collage, le tecniche di un taglia-incolla manuale, ecc., danno alla pubblicazione un aspetto insieme tipico e unico.

Il samizdat diviene un contenitore, un libro-cartelletta, un libro-cartoteca, una produzione “intermediale” composta anche di elementi visuali e performativi. In alcuni casi si assiste a forma di rimediazione ante litteram. Le riproduzioni a colori contenute nell’inserto centrale del libro di Valentina Parisi, danno un’idea molto precisa di questa evoluzione e anche dei notevoli risultati raggiunti. L’idea cubofuturista dell’immediata leggibilità della pubblicazione, in modo che con un solo colpo d’occhio se ne potessero percepire il contenuto e le marche tipografiche (il che, detto tra parentesi, è ancora ciò che segna un indiscutibile primato del libro di carta su quello elettronico), è fatta propria da molte edizioni samizdat, che capovolgono la povertà di materiali cui sono costretti nella continua ricerca di formule originali e creative. Alcune tecniche del samizdat ritornano, magari senza alcuna filiazione diretta, in esperienze editoriali molto lontane e molto recenti, come quella cartonera, per fare un solo esempio.

Il superamento della forma libro (un “esodo dal libro”, lo chiama Lev Rubinštejn) si manifesta anche nella scelta della “sfascicolazione” e sfogliabilità del prodotto. “La nuova lettura è una lettura della sfogliabilità”, proclama la rivista “Trasponans” nel 1979, e ancora una volta vediamo come le coazioni della clandestinità vengano trasformate e tradotte in una critica alla lettura lineare, seriale, progressiva, in nome di una lettura trasparente, intertestuale e stratificata. Il samizdat deve essere pieghevole, ripiegabile, occultabile: non solo perché si deve leggere in condizioni difficili o clendestine, ma perché la lettura cui si appella è una lettura caratterizzata dalla dialettica tra l’occhio e la mano, tra la forma e il contenuto, sempre legata alla “natura frusciante” del libro. Sono testi, sostengono gli autori di questi fogli volanti, mostrando un’altissima consapevolezza teorica e la continua ricerca di nuove forme di paratestualità, che devono aprirsi come degli “oblò”, mostrando in un colpo d’occhio le pagine successive.

Parlando di oblò l’analogia con le “finestre” degli ambienti informatici e con l’ipertestualità della comunicazione elettronica sembrerebbe obbligata. Anche la dissoluzione della paginazione, sperimentalmente perseguita dal samizdat attraverso la pratica della sfogliabilità, si incontra con la fine della paginazione nel mondo degli ebook. Eppure molte sono le differenze che separano il samizdat e il mondo dell’edizione elettronica e in particolare quello del self publishing. Innanzitutto è diverso il contesto: mentre il samizdat esprime, attraverso una stretta unità di forma e contenuto, la sua opposizione alla cultura “ufficiale”, il self publishing sembra molto meno caratterizzato in questo senso (anche se si oppone al mainstream editoriale) e più interessato a una concorrenza “interna” e alla conquista di quote di mercato.

Il samizdat è, per definizione, un testo non autorizzato, che non vuole chiedere permesso; nasce dal “rifiuto aprioristico dei compromessi della pubblicazione”, il che dovrebbe in teoria consentirgli un’esistenza indipendente dalla situazione di clandestinità, anche se questo in realtà non è quasi mai accaduto. Il numero ridotto di copie del samizdat contrasta con la riproducibilità illimitata e la ricerca di alte tirature del self publishing, anche se modalità primitive di riproduzione “on demand” e la ricerca di una più ampia diffusione erano presenti anche nel mondo samizdat. Infine differente è il ruolo del lettore: mentre nel samizdat, come si è visto, domina la figura del lettore “eccedente”, il mondo del self publishing nasce sotto il segno di un’autorialità eccedente: è l’autore che si trasforma in editore e talvolta sostituisce anche il lettore, che non c’è o si manifesta molto di rado.

Il libro di Valentina Parisi ha dunque il merito di sollevare e orientare tutte queste riflessioni, gettando uno sguardo interessante e obliquo anche sulle prospettive presenti e future. Sicuramente ci lascia in eredità, come tutti i buoni libri, alcune domande senza risposta, e tra queste la principale riguarda la possibile esistenza del samizdat come forma di edizione e creazione letteraria indipendente dalle condizioni e dai condizionamenti della clandestinità, e in grado di sopravvivervi. Cosa che non sembra essersi verificata in Urss, con l’esito paradossale che la fine della censura e della cultura di stato ha portato con sé anche la fine delle testate antagoniste. Con un altro apparente paradosso si è anche verificato che, con la fine del samizdat e la liberalizzazione della stampa e dell’editoria, il rapporto tra autore e lettore si è impoverito e anonimizzato.

Forse abbiamo ancora bisogno di samizdat in un mondo globale dove rischia di prevalere il pensiero unico, dove la sovrapproduzione culturale appare sempre di più come un’arma puntata contro il lettore e il cittadino. Con tutti i suoi limiti, il samizdat ha mostrato la capacità di contrastare la censura e far circolare opere e idee che altrimenti sarebbero state cancellate e dimenticate. Contare sulle proprie forze, non accettare le imposizioni, passarsi di mano in mano i testi ritenuti importanti, alimentare continuamente la creatività e la produzione culturale anche in condizione di difficoltà e di repressione, non arrendersi mai al silenzio e alla inerzia, utilizzare ogni varco per mettere a nudo la violenza e l’ottusità del potere, questi restano tutti insegnamenti fondamentali per ogni esperienza di cultura critica presente e futura.

Valentina Parisi
Il lettore eccedente
Edizioni periodiche del samizdat sovietico, 1956-1990
Il Mulino (2014), pp. 472
€ 38,00

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