Andrea Cortellessa

«Fra i Manzoni preferisco quello vero, Piero». Così – in pieni anni Zero – cantavano, quieti e caustici, i Baustelle di Un romantico a Milano. Un’improntitudine che conosce almeno un precedente, non temperato da simile ironia (ma dall’amarezza giustificata dallo scrivere a un anno dalla morte dell’artista ventinovenne), nelle parole di Arturo Schwarz riportate da Dario Biagi all’inizio della sua «vera storia» («non autorizzata» al punto d’essere forclusa dal bookshop a Palazzo Reale… esagerati… il libro ha un piglio giornalistico, contiene qualche inesattezza e qualche pagina romanzata di troppo, ma è pieno di passione autentica e informazioni altrimenti inedite): «se i Manzoni saranno ricordati, non credo sarà di certo per merito dell’Alessandro, autore del romanzo più servile e anonimo dell’Ottocento, piuttosto sarà grazie alle rare qualità di Piero Manzoni. Mente libera e indipendente per eccellenza, che troppo presto ha abbandonato questa nostra Italia B.B. (borghese e bigotta)».

L’Italia e Piero Manzoni, già; un rapporto controverso. Quella che Emilio Villa – a sua volta mai sentitosi troppo a proprio agio entro i suoi confini – preferiva chiamare «Ytalia», sino ad oggi, non era mai stata troppo generosa con questo «pittore milanese, ma geniale» (così cantato, invece, dagli Skiantos). Le precedenti retrospettive, quasi tutte dovute all’energia di Germano Celant (che ha indicato con decisione, in lui, l’antecedente diretto di minimali concettuali e poveristi), non erano riuscite a costituire l’opera di Manzoni in oggetto di studio condiviso (non è un caso che quasi tutte le pubblicazioni monografiche – a parte l’incunabolo del sodale Vincenzo Agnetti – abbiano dovuto attendere l’occasione del cinquantenario della scomparsa, nel febbraio dell’anno scorso, e appunto della grande mostra attualmente in corso a Milano, per le cure di Flaminio Gualdoni e Rosalia Pasqualino di Marineo: nipote dell’artista e direttrice della Fondazione che porta il suo nome). La prima di queste retrospettive, anzi, tenutasi per volontà di Palma Bucarelli a Roma, alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna nel ’71, fu oggetto di memorabile scandalo: con interrogazione parlamentare di deputato democristiano esasperato, reiterate discussioni pubbliche, sfilata di testimonianze a difesa ecc. (Davvero un peccato che Manzoni non si sia potuto godere lo spettacolo; e tanti saluti al dogma postmodernista secondo il quale, dopo quelle delle avanguardie storiche, nessuna trasgressione ha più senso perché nessuna più in grado d’infrangere alcun veto.)

Sicché Manzoni – che la sua «contestazione» la espresse per la prima volta con una fuga in autostop a diciannove anni in giro per il Belgio e la Francia; e che in vita espose per lo più in Olanda Svizzera e Danimarca – sinora è stato preso sul serio assai più all’estero che da noi. Lui che ha spinto il dispositivo duchampiano sino all’estremo, firmando il mondo intero come opera d’arte (Le Socle du Monde, 1961), è stato il primo artista nato «globale» (e non divenuto tale con la fama, al modo poniamo di Picasso o de Chirico): che sin dall’inizio, cioè, ha pensato mondialmente la sua arte. Così «anticipando» non solo l’auto-iconizzazione di Warhol ma pure lo spatial turn di Alighiero Boetti (è quest’ultimo l’aspetto della sua ricerca sul quale più si sofferma Francesca Pola, tanto nel catalogo nella mostra milanese che nella monografia – pubblicata una prima volta nel 2006 dalla Fondazione – ora riproposta da Electa: e preziosa soprattutto per la ricostruzione dettagliata della rete di collaborazioni e complicità intrattenute da Manzoni cogli artisti del suo tempo).

Proprio Villa, che nel ’59 lo ospitò nella sua galleria romana, Appia Antica (con catalogo firmato da un Leo Paolazzi ancora non Antonio Porta), fu tra i primi a rendersi conto che quel tizio spuntato dal nulla tre anni prima, quel ragazzo sempre un po’ sovrappeso (se dipingo sempre in bianco – se ne uscì una volta – è perché sono sempre a dieta) cogli occhi troppo spalancati e la testa troppo tonda, non era solo un burlone da bar, un rampollo di buona famiglia stufatosi degli studi e con sin troppa voglia di far colpo sulle ragazze, uno sprovveduto senz’arte né parte – insomma un fallito. Eppure è proprio questa la parola che risuona nella prima pagina del diario giovanile, documento fondamentale (risalente al biennio ’54-55, quando Manzoni tenta la carta del trasferimento a Roma, a studiare filosofia alla «Sapienza»: solo per tornare un’altra volta all’ovile di famiglia, pure in quel caso con le pive nel sacco) che, conosciuto sino ad oggi solo per sparse citazioni, Electa ha pubblicato ora integralmente con le note assidue (e assai utili, ancorché a tratti sin troppo reiterate) di Gaspare Luigi Marcone (il quale ha altresì il merito di aver raccolto, in un prezioso libretto Abscondita, tutti gli Scritti in un modo o nell’altro riconducibili all’artista: testi per lo più già noti – erano già raccolti in appendice alla più ricca ed esaustiva monografia critica che fosse sinora disponibile, quella di Elio Grazioli uscita da Bollati Boringhieeri nel 2007 – ma dei quali sono riportate altresì, stavolta, le redazioni preliminari e le varianti nelle diverse sedi di pubblicazione, nonché una messe di dati storici che ne forniscono l’indispensabile contesto): «mi sento un fallito in pittura, un fallito in tutto».

La bruciatura di fallire come colpo di frusta decisivo. Lo avrebbe detto meglio di tutti, di lì a qualche anno, Samuel Beckett: Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better (un testo di Beckett è fra quelli pubblicati sul primo numero di «Azimuth», la rivista alla quale Manzoni dà vita con Enrico Castellani nel ’59; e riporta Biagi la testimonianza di Coca Frigerio, che all’epoca studiava a Brera, secondo la quale l’idea dell’Achrome sarebbe venuta a Piero, nel ’57, vedendo le scene e i costumi d’una recita studentesca di En attendant Godot).

Piero Manzoni, Achrome, 1958 circa (17 in catalogo 2014) (600x366)

Piero Manzoni, Achrome 1958

Sentirsi uno Zero, essere trattato da tutti come uno Zero. Nelle ultime pagine del Diario Manzoni tenta pure la strada della poesia, senza troppa convinzione. Pochi versi scomposti, gli ultimi però eloquenti: «Che altro possiamo fare | oltre mangiare e bere | forse pensare | al deserto di cani | o al vuoto oscuro | dell’indomani? || noi, cani randagi | noi, nati per stare nel buio». Le ultime testimonianze che riporta Biagi bruciano davvero come schiaffi: «La gente malignava: “Può permettersi di fare tutto perché è ricco, perché è un conte”, ricorda Johnny Ricci. “La gente entrava alle sue mostre e ne usciva ridendo”, affonda il coltello Sergio Dangelo. “Tutti ce l’avevano col Manzoni”, sancisce Enrico Baj. “Dicevano che non capiva niente, che era un ritardato, che era uno schifoso: poi morì giovanissimo, e divenne bravo, bravissimo per tutti e i suoi quadri andarono alle stelle”.

Dal disprezzo alla consacrazione, insomma – secondo la profezia di Cézanne fatta propria da Edoardo Sanguineti, fare dell’avanguardia un’«arte da museo» –: un processo che va di pari passo con l’innalzarsi appunto alle stelle delle quotazioni di mercato (la lattina di Merda d’artista battuta all’asta da Christie’s, nel 2012, a 120.000 € e rotti: infinitamente di più, dunque, del controvalore in oro che allusivamente Manzoni, per ciascuna di esse, pretendeva). Il che completa appunto il teorema sanguinetiano: per il quale quella al mercato e quella al museo sono destinazioni congiunte dell’opera d’arte nella modernità compiuta (cioè – Sanguineti non avrebbe mai detto, ma noi possiamo parafrasare – nella postmodernità). L’entusiasmo manifestato per Manzoni da Damien Hirst – uno dei testimoni, o testimonial, che sfilano nel documentario diretto da Andrea Bettinetti e prodotto da Sky Arte, Piero Manzoni artista –, al riguardo, parla assai chiaro.

Perché la più «seria» ricerca artistica e il più sarcastico sberleffo – e anche auto-sberleffo, come quando deliberatamente si dà in pasto alla goliardia dei Filmgiornali di Gian Paolo Maccentelli – in Manzoni vanno sempre di pari passo. È verissimo che alle sue mostre si ride (di quella a Palazzo Reale si consiglia caldamente la visita a chiunque coltivi pensosi corrucci): in caso contrario, sarebbero un fallimento. In questo Manzoni non potrebbe essere più distante, rispetto all’ascesi mistica e metafisica che insegue il suo predecessore più diretto (e che più gli crea problemi), Yves Klein. Le icone e i riti (il culto delle reliquie, la comunione, la transustanziazione), che gli vengono da una religiosità «rientrata» ma mai del tutto esorcizzata (un po’ come in Manganelli, lo scrittore che più gli è vicino) – come si vede bene nelle pagine più tormentate del Diario – sono da Manzoni parodiati e letteralmente profanati (per dirla con Agamben). Rimessi in scena, cioè, decontestualizzati e dunque capovolti: evocati e negati insieme, con stellare ironia. Lo stesso si dà coi suoi «precedenti» in senso propriamente artistico, da Duchamp a Klein passando per Burri e Fontana: a tutti Manzoni deve qualcosa, da tutti è in realtà sovranamente indipendente: come ogni artista «forte», ha spiegato Harold Bloom, che abbia combattuto e vinto la propria angoscia dell’influenza.

Zero era, in quegli anni, la Zona di riferimento. I giovani artisti tedeschi e olandesi che sono i compagni d’avventura più cari di Manzoni, i suoi coetanei che lavorano nel suo stesso campo (il monocromo come via d’uscita «in sottrazione» dall’informel, la tabula rasa dei valori formali ereditati, il disincanto col quale guardare al mondo dei contenuti politici, spirituali e sentimentali), si riuniscono per qualche anno in un movimento che si dà il nome di Gruppo Zero, appunto (o Nul). Nel 1953 Roland Barthes aveva pubblicato il seminale Le degré zéro de l’écriture, che segnava per la letteratura la scoperta del «neutro», di una tabula rasa valoriale che coincideva con una zona di infinite possibilità d’esplorazione. La «riduzione dell’io» predicata da Alfredo Giuliani nell’introduzione all’antologia dei Novissimi, nel ’61, e variamente praticata dai cinque poeti ivi raccolti, va a ben vedere nella medesima direzione. Non è un caso che proprio i poeti Novissimi siano stati i suoi unici compagni di viaggio italiani (a parte Villa e il complice segreto Vincenzo Agnetti): su «Azimuth» Manzoni pubblica i testi poetici di Balestrini e Porta, allora come detto ancora Paolazzi (a suo tempo suoi compagni di scuola all’Istituto gesuita milanese Leone XIII, poi rincontrati al bar Jamaica), e quelli di Pagliarani (nel quale s’è imbattuto invece nel corso delle interminabili scorribande notturne, fuori dalla redazione dell’«Avanti!»); la prima voce entro la sua bibliografia critica, a presentare una collettiva a Bergamo e poi a Bologna, è quella addirittura del maestro del gruppo, Luciano Anceschi; a Leo Paolazzi Villa dà incarico di presentare Manzoni in occasione della mostra all’Appia Antica.

È un air de famille, una complicità che non necessita di tante spiegazioni – e che non verrà meno neppure a posteriori: Porta scriverà una poesia per Manzoni ancora nel 1984 (alla Biennale di Venezia diretta da Maurizio Calvesi), ma già alla morte dell’artista, senza peraltro citarlo, scrive in forma visiva un poemetto (poi «trasposto» linearmente) che reca il titolo quanto mai allusivo di Zero (e lo commenta, su «Marcatré» con un testo dal titolo barthiano, Il grado zero della poesia). Un bel contributo di Giorgio Zanchetti, nel catalogo della mostra, seguendo le tracce di Vanni Scheiwiller riannoda una quantità di fili pendenti. Così come fa Flaminio Gualdoni, nella documentatissima biografia pubblicata da Johan & Levi che si pone da ora in poi quale strumento di studio indispensabile, e che restituisce Manzoni – al di là di qualsiasi frisson mitobiografico – al contesto culturale, prima che artistico, del suo tempo.

L’azzeramento perpetrato da Manzoni era tale anche nei confronti della politica. Almeno nei confronti dell’epica e del tragico d’argomento resistenziale, allora d’ordinanza. Anche di questo, nelle pagine del Diario, si trova più di una traccia tatuata nella memoria, di fatti visti cogli occhi nella prima adolescenza («la brutalità dell’uomo che uccide, del colono che massacra, e l’orrore dell’uomo che viene ucciso»; il padre e gli zii materni che s’impegnano con la Resistenza, nascondono armi e stampati, la casa perquisita dai tedeschi…), che gli dettano un’adesione scomposta, tutta emotiva, ai valori del comunismo («I dittatori bisogna attaccarli via per i piedi sulla pubblica piazza […]. Per liberarci dal fascismo, dalla guerra, dalla violenza, bisogna ucciderli, ucciderli tutti»). Tutto questo, nell’opera matura, è spazzato via – cancellato con un gesto netto e chirurgico. Azzerato, appunto. In una delle prime interviste, ad Adele Cambria, dice sprezzante: «La politica? Non ha nessun significato per noi, noi viviamo in un mondo avveniristico!».

Piero Manzoni, Socle du monde, 1961

Piero Manzoni, Socle du monde, 1961

Ma è invece assolutamente politica, quest’arte, da un altro punto di vista: per come interpreta cioè in modo inaudito l’allora nascente «sistema dell’arte» (come sarebbe poi stato definito). La provocazione delle provocazioni, quella cui tuttora resta legato il nome di Manzoni nell’immaginario collettivo (e ad ogni buon conto occhieggia in copertina al catalogo della mostra; è riprodotta in tutte le salse – anche come gadget tridimensionale – nell’area del merchandising; è oggetto persino d’una piccola quanto puntuale monografia a sé di Gualdoni), è ovviamente la Merda d’artista. Secondo Biagi fu questo il gesto che pagò caro, Manzoni; quello che gli alienò la maggior parte delle simpatie, in città, di chi sino a quel momento aveva guardato a lui come a un inoffensivo buontempone. (Chissà. È un fatto, però, che quando prova a esporle a una collettiva cogli amici Zeristi in Danimarca, le ominose lattine, si scatena un putiferio persino con loro.) È in ogni caso un gesto di non ritorno, l’episodio-chiave nella sua demistificazione del dispositivo feticista su cui si fonda l’arte (non solo, a scanso di equivoci, quella contemporanea).

Come ha scritto in pagine quanto mai lucide Nancy Spector (riportate dalla monografia di Grazioli), la decostruzione più radicale fra quelle da lui compiute è proprio quella del «rapporto dell’artista con i propri mezzi di produzione»: accogliendo le nozioni di feticcio tanto di Freud che di Marx, Manzoni registra con spietatezza davvero annichilente «la collisione prodotta tra valore estetico e valore di scambio». Non solo: «sopprimendo ironicamente la separazione tra artisti e opere d’arte» (il proprio corpo esposto, il proprio corpo ridotto a reliquia), nonché quella «tra spettatore e opera d’arte» (i visitatori della performance che ingeriscono le Uova «firmate» dall’artista con la propria impronta digitale; gli utenti della Base magica che possono arbitrariamente decretare «arte» chiunque e qualunque cosa), Manzoni «demistifica la credenza prettamente modernista che il lavoro artistico sia lavoro non alienato».

Vita e arte vengono a coincidere perfettamente, senza residui. Ma anziché redimere la vita con l’arte, come avevano sognato le avanguardie storiche, è l’arte che si conforma del tutto, senza attenuanti, alle dinamiche che dobbiamo subire nella vita. Quello di Manzoni è un realismo, allora, tanto paradossale quanto integrale. C’è un episodio che racconta Nanda Vigo e riporta Biagi: come si dice, se non è vero è ben trovato. Quando Manzoni prende a realizzare degli Achromes ricoprendo di caolino non più tele da parete ma oggetti quotidiani, quello straniato in maniera più memorabile è la classica «michetta» milanese. Un giorno un panettiere di Brera, vicino al suo studio, lo apostrofa: «Perché non mi fa un ritratto in cambio di brioche e panini?». Manzoni allora prende le michette sbiancate e gliele mostra dicendo: «T’ho fatto il ritratto». Quell’alienazione di cui allora tanto si parlava (sino a farsi luogo comune e persino marcetta goliardica, presso i suoi amici letterati), Manzoni è capace di ritrarla – è il caso di dire – senza tanto farla per le lunghe: col gesto più semplice e icastico.

La sorte di Manzoni – l’uomo-Zero – pare ripetere quella di un personaggio d’invenzione, Silas Cursitor, protagonista di una novella di Paul Morand scritta negli anni Trenta (e nel 1944 curiosamente tradotta da un giovane Michelangelo Antonioni), Monsieur Zero appunto. Questo spregiudicato speculatore finanziario, all’indomani della Grande Crisi, vede d’un tratto crollare il suo impero («il danaro era improvvisamente divenuto idiota, traditore, malvagio; padrone che tradisce il suo servo, re che tradisce il suo ministro») e se stesso trasformarsi nell’«uomo più maledetto degli Stati Uniti». Si vede così costretto a fuggire dalla giustizia che lo bracca facendo il giro del mondo, cambiando identità di continuo, saltando freneticamente da un aero a una nave, correndo a perdifiato da New York alla Riviera, da Tangeri in Lussemburgo... per concludere infine questo suo «insensato periplo intorno al nulla» nel paese fra tutti più piccolo, il Liechtenstein. Arrivato al capolinea, Cursitor cessa d’esistere come essere umano «per risuscitare sotto forma d’una ragione sociale»: al momento di spirare, e sparire, «sporge una mano dalle lenzuola e trionfalmente la tende formando, col pollice e l’indice, uno zero». (Quello che è, fra l’altro, pure il segno di ok, va tutto bene.) Commentano Deleuze e Guattari in Mille plateaux come sia questa l’immagine che meglio dà conto del divenire estremo, del «divenire-impercettibile»: «la fine immanente del divenire, la sua formula cosmica» (nel quale coesistono l’«anorganico», l’«asignificante» e l’«asoggettivo»).

Piero Manzoni, Tavole di accertamento, Scheiwiller 1962 (citare credit Comune di Milano-Skira) (600x404)

Piero Manzoni, Tavole di accertamento, Scheiwiller 1962 (courtesy Comune di Milano-Skira)

L’autoestinzione cui si dirigono irresistibilmente tanto Klein che Manzoni, in questo sì gemelli anorganici asignificanti e asoggettivi (l’uno muore a 34 anni il 6 giugno del ’62, l’altro a ventinove il 6 febbraio del ’63), dice di vite letteralmente divorate dall’arte: questa sorta di moltiplicatore di energie che però – come nell’immagine topica che verrà riassunta con eloquenza memorabile dal personaggio di Tyrell nel Blade Runner di Ridley Scott: «una candela che arde col doppio dello splendore si consuma nella metà del tempo» – letteralmente brucia coloro quell’energia si trovino ad albergare. «Bisogna conoscere sé stessi e poi sacrificarsi», aveva scritto nel Diario.

Alla morte di Manzoni dichiarò Lucio Fontana – il quale sin dall’inizio ne aveva riconosciuto la genialità – che con le Linee, in particolare, si era arrivati alla fine dell’arte. Intendendo dire che con Manzoni ha fine l’idea di quadro, certo, e più in generale l’idea di oggetto di valore: il manufatto evapora nel concetto. E con esso perdono altresì di senso, in arte, le categorie di originalità, autenticità, verità. Finiva l’arte, allora – o piuttosto cominciava? Di un indubbio protagonista del moderno si poté dire che era parsa un’alba quello che era stato, in effetti, un tramonto. Di Piero Manzoni, quello vero, con ogni probabilità è più giusto dire il contrario.

Piero Manzoni 1933-1963
Milano, Palazzo Reale, fino al 2 giugno
a cura di Flaminio Gualdoni e Rosalia Pasqualino di Marineo
catalogo Skira, 2014, pp. 174 con 126 ill.ni a colori, € 34,00

Piero Manzoni artista
diretto da Andrea Bettinetti, prodotto da Good Day Films e Sky Arte
Cinehollywood, 2014, dvd di 52’ circa, € 14,99

Piero Manzoni
Scritti sull’arte
a cura di Gaspare Luigi Marcone
«Miniature» Abscondita, 2013, 143 pp., € 14,00

Flaminio Gualdoni
Piero Manzoni. Vita d’artista
Johan & Levi, 2013, 239 pp., € 27,00

Dario Biagi
Il ribelle gentile. La vera storia di Piero Manzoni
Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, 2013, 151 pp., € 15,00

Francesca Pola
Piero Manzoni e Albisola. Una visione internazionale
«Pesci rossi» Electa, 2013, 151 pp., € 22,00

Piero Manzoni
Diario (1954-1955)
a cura di Gaspare Luigi Marcone
Electa, 2013, pp. 216, € 22,00

Flaminio Gualdoni
Breve storia della “merda d’artista”
Skira, 2014, 53 pp., € 7,00

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7 Risposte a Monsieur Zero. Manzoni, quello vero

  1. Enzo Rossi-Ròiss ha detto:

    DELLA MOVIMENTAZIONE ESPOSITIVA
    DI OPERE DI PIERO MANZONI E DELLA
    ATTIVITA’ AUTENTICATORIA FAMILISTICA
    CATALOGATA DA MANZONOFILI AGIOGRAFI
    http://lampisterie.ilcannocchiale.it/post/2810469.html

  2. pino ha detto:

    Non bisogna dimenticare il peso della filosofia concettualistica di VINCENZO AGNETTI nella formazione e opere di Piero Manzoni e sua corrente

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