Intervista di Paolo Tarsi a Michele Coralli

Esce per Stampa Alternativa un libro dedicato a uno dei gruppi più originali dell’intera storia del progressive. Ne parliamo con l’autore, Michele Coralli, giornalista e direttore del sito www.altremusiche.it, portale dedicato alla promozione delle musiche non allineate.

Come mai un libro proprio sui Van der Graaf Generator?

«Da quando Pawn Hearts ha fatto ingresso in casa mia, la voce di Hammill, i sax di Jackson, la batteria di Evans e l'organo di Banton hanno accompagnato per lungo tempo la mia vita. In realtà il merito della scoperta di quel disco fu di mio fratello Andrea, che poi divenne un grande appassionato di Hammill. Entrambi fummo totalmente folgorati da brani come The Plague of Lighthouse Keepers.

Quando parte quel falsetto sui primi accordi si crea una magia che è entrata a far parte di un bagaglio di emozioni molto intime e, al tempo stesso, molto condivise. Approfondire la conoscenza di questa musica attraverso lo studio e la stesura di un libro è stata per me la conseguenza logica di quel percorso iniziato tanti anni fa».

In cosa si contraddistingue la musica dei VDGG da quella degli altri gruppi progressive?

«Potrei dirti la stratificazione e la profondità della prospettiva. Parto da un punto di vista diverso rispetto a quello del normale ascoltatore (perfino di quello che ha consumato i propri vinili a furia di ascoltarli). Quando analizzi dei brani, li trascrivi, ne tracci la segmentazione, alla fine quel repertorio ti viene abbastanza a noia, poiché lo hai completamente rivoltato. Ecco, questo non è successo con la musica dei VDGG che presenta sempre qualche sorpresa, anche dopo innumerevoli ascolti. In un loro disco c'è sempre qualcosa da scoprire (o da riscoprire): da un suono sperduto di sax a un timbro della voce di Hammill».

Perché in Italia, tra la fine degli anni ’60 e l’inizio dei ’70, i giovani si appassionano così intensamente al progressive rock anglosassone?

«In Italia in quegli anni è in atto una rivoluzione, o almeno dei tentativi per attuarla. Qui, più che in altri paesi, questa forza rivoluzionaria attraversa una generazione e investe ogni settore artistico e la musica prima di ogni altra cosa in quanto voce di quella generazione. Ancor prima di essere fruita infatti la musica viene vissuta, anzi ci si sente direttamente rappresentati da essa, più che da altre esperienze. Il pop inglese – poi battezzato progressive – è un “genere” che ha una spiccata predilezione per la sperimentazione (a tratti anche semplice e/o grossolana).

Esauritosi il mercato domestico gli artisti pop inglesi scoprono in Italia un luogo dove anche le cose meno immediate vengono recepite con entusiasmo. Quello stesso entusiasmo, oltre che alla ben nota nostra esterofilia, è la conseguenza di una voglia di cambiamento. Se non capiamo questo non riusciremo mai a spiegarci le copertine di “Ciao 2001” dedicate all'Art Ensemble of Chicago o le settimane di permanenza al primo posto delle classifiche di vendita italiane del '72 di un LP come Pawn Hearts».

Che ruolo ha giocato, in quel periodo, il mercato discografico italiano sul successo di gruppi stranieri che spesso trovavano proprio da noi una consacrazione che in madrepatria tardava ad arrivare? Pensiamo al caso dei Genesis o ai Gentle Giant, solo per fare un esempio...

«Come dicevo i tempi erano maturi perché un certo tipo di musica potesse avere diffusione. Poi ovviamente, come tutte le mode, scattano anche i meccanismi commerciali, sia quelli necessari per dare sostegno all'impalcatura economica, sia quelli speculativi, sostenuti cioè da persone che si sono arricchite in modo facile sull'onda del successo. Il mercato discografico degli anni '70 ha avuto questo duplice ruolo. È bello però ricordare persone come Stratton Smith, patron di Charisma e figura quasi romantica, appartenente cioè a una tipologia discografico-industriale completamente estinta».

Nel libro descrivi l’adozione, da parte dei Van der Graaf, di tecniche simili a quelle dei compositori minimalisti con soluzioni vicine alla musica di Philip Glass o un uso del defasaggio tipico di Steve Reich. Anche gli Who furono ispirati in più di un caso da Terry Riley. Quello dei VDGG era un approdo consapevole o più istintivo?

«Penso che la maggior parte dei gruppi rock abbia avuto approdi molto istintivi. Molte ispirazioni sono spesso il frutto di metabolizzazioni sottopelle, più che di citazioni o rimandi espliciti, a parte forse quei gruppi che sviluppano evidenti ibridazioni con la musica classica e contemporanea. Per quanto riguarda Glass o Reich penso che abbiano avuto un'influenza notevole nel rock, anche progressivo, e nel jazz-rock a partire da gruppi come Soft Machine. Nel caso dei VDGG sono presenze riferibili soprattutto ad alcuni orientamenti recenti».

Quanto ha influito la musica di Stravinskij o quella di Olivier Messiaen sui VDGG e su Hugh Banton in particolare?

«I VDGG non appartengono a quel filone “progressive” che cerca formule di incontro con la musica classica. Nell'intervista a Banton, che compare in appendice al mio libro, questo risulta evidente. L'unico che ha un training di tipo classico è proprio lui, che sicuramente è entrato in contatto in tempi giovanili con il repertorio organistico di Messiaen e di molti altri compositori colti. In tempi recenti l'organista dei VDGG si è confrontato anche con le Variazioni Goldberg e con una trascrizione da The Planets di Gustav Holst. Quindi diciamo che un certo uso dei colori e di soluzioni armoniche molto ardite per un gruppo rock non possono essere considerate delle semplici coincidenze, quanto il frutto di esperienze sedimentate. Quanto a Stravinskji mi viene da chiedere: c'è una musica del Novecento che non abbia subito una sua qualche influenza?».

In che modo si rapportavano con le tecnologie del momento e con l’elettronica?

«Quando si critica il rock degli anni '70 spesso l'occhio cade sugli eccessi faraonici di gruppi come Emerson, Lake & Palmer o Yes, che, in quanto a tecnologia, non si facevano mancare nulla. Per inciso penso che se uno deve fare il megalomane con delle campane tubolari non lo trovo interessante, ma se deve fare Tubular Bells quello strumento serve. Allo stesso modo molta tecnologia impiegata in quegli anni ha avuto un suo uso e quindi una sua giustificazione. I VDGG invece sono sempre stati un gruppo molto parsimonioso in tecnologia ed elettronica. Soprattutto perché non sono mai stati ricchi, ma, al contrario, si dovevano arrangiare con quello che avevano, anche se la cosa finì anche per contraddistinguerli.

Pensiamo alla quasi assenza del sintetizzatore, lo strumento più tipico di quegli anni: viene usato più da Hammill nei suoi progetti in solo (coadiuvato dai tecnici), piuttosto che da Banton che rimane fedele ai suoi organi, cambiati, cannibalizzati e infine costruiti ex-novo. Jackson invece diventa famoso – oltre che per un curioso cappellaccio – per la sua cintura multi-effetto che serve ad avere un controllo diretto sui propri suoni dal vivo. Direi che la tecnologia finisce qui. Poi quando in studio si trova qualcosa, la si usa in modo sempre molto estemporaneo, visti i tempi rapidi delle registrazioni».

Quanto ha inciso sulla loro musica la letteratura di William Blake, Edgar Allan Poe o di Howard Philips Lovecraft?

«Qui si entra nel mondo intellettuale di Peter Hammill e nelle sue infinite esplorazioni letterarie. Ecco, questo è un altro elemento che si aggiunge alla stratificazione di cui parlavo prima. Prendi in mano alcuni testi, li traduci (o leggi qualche traduzione) e ti accorgi che qualcosa di così spiccatamente letterario nella musica rock non è così frequente. Ho sempre considerato la sua poesia molto oscura e pessimistica, ma al tempo stesso anche illuminata da squarci di speranza – che penso siano anche quelli che ci fanno andare avanti. L'immaginario di alcuni poeti che citi mi sembra, a tratti, molto vicino a quello di Hammill. Ce ne sono tanti altri, anche inaspettati, come Primo Levi, a cui Hammill ha dedicato una canzone. Ma occorrerebbe spulciare tra i libri della sua vita per scoprire altri possibili rimandi».

I VDGG sono stati una delle formazioni più fedeli al verbo del progressive rock, ma anche una delle più trascurate. Come mai secondo te?

«Non credo che, al di là di etichettature forzate imposte dal mercato, i VDGG si siano mai sentiti progressive. Non hanno mai sposato la moda, né aderito a una religione (quindi nemmeno al suo verbo). Hanno fatto la loro musica, che è frutto di un lavoro collettivo, diciamo così, cucito attorno al compositore principale che è Hammill. Il successo è arrivato in modo inaspettato (in Italia) e altrettanto inaspettatamente si è concluso. All'apice della popolarità si sciolgono, poi si rimettono insieme, poi si ri-sciolgono per tantissimi anni. Difficile su queste basi mantenere un rapporto con i propri fan. Stranamente questo, in parte, è successo, anche per merito di Hammill che ha continuato con una brillante carriera anche dopo i VDGG. Oggi ai loro concerti continua ad andare molta gente, quindi in fondo non credo che si sentano molto trascurati».

Quali i momenti più significativi, a tuo avviso, della loro produzione?

«Penso che Pawn Hearts sia in assoluto il disco più bello e più importante, soprattutto sotto il profilo storico. Godbluff nella mia personale classifica di gradimento sta al secondo posto, ma potrebbe stare tranquillamente a fianco del primo. Altri dischi che contano sono Still Life e The Quiet Zone/The Pleasure Dome, quest'ultimo in genere non molto apprezzato in quanto molto poco “progressivo”, invece indicativo di una vena estrosa e poco incline all'omologazione».

Quanto era profondo il loro rapporto con la forma-canzone?

«Sono portato a credere che l'idea della forma-canzone riguardi più un tipo di costruzione musicale sanremese. Questo per dire che, anche sotto l'aspetto delle strutture, le musiche di molti gruppi non sempre ricadono sotto la semplificazione di una forma come la canzone. Hammill ci viene in aiuto definendola “canzone semplice ma complessa” o qualcosa del genere. Come ho scritto – e mi sembra una cosa importante per capire i VDGG – Hammill non scrive melodie su un giro di accordi, ma spesso parte dal contrario: ovvero da una linea melodica o da un riff. I suoi abbozzi vengono poi sviluppati per aggiunte successive in un modo da determinare una complessità che non ha nulla a che vedere con la canzone, ma più con la sinfonia o analoghe forme complesse. In questo senso, tutto questo è molto classico e molto poco pop».

A un certo punto l’universo progressive inizia a scricchiolare, quali le cause principali dal tuo punto di vista? Venivano anche dall’interno o erano del tutto esterne al mondo del rock? Oggi assistiamo a una vera renaissance di questa musica o è solo nostalgia senza calore nelle mani del digitale?

«Il rock degli anni '70 è finito perché sono finiti gli anni '70, come sono finiti la Belle Époque o il Romanticismo. Rispetto al progressive si è data spesso la colpa al punk, visto da molti come l'attitudine che riporta all'autenticità la musica di massa, per lungo tempo troppo intellettualizzata. Da parte sua la critica (inglese e italiana), che era stufa di cercare di star dietro a ritmi dispari, testi complicati e forme troppo lunghe, ha sposato in pieno la deriva commerciale, che procedeva in parallelo al riflusso politico della seconda metà del decennio. Si chiude il sipario sul mainstage e se ne aprono altri, più piccoli e nascosti. Chi ha personalità, come Hammill, si re-inventa anche nel nuovo contesto storico, senza peraltro concedere nulla al mercato. Anzi, rischiandone perfino la definitiva esclusione. Altri, pur ottimi musicisti, le provano tutte e fanno gli Asia...

Quanto all'oggi, non saprei cosa dire. Siamo passati dal totale oblio di questa musica al suo rinascimento, per poi approdare a una fase di totale manierismo. Del resto anche bebop o free jazz hanno avuto fasi iniziali di grande propulsione per poi diventare musiche calligrafiche e poco innovative. Volendo guardare la situazione in positivo del nuovo rock progressivo bisogna riconoscerne i tantissimi validi musicisti che cercano espressività nella complessità. Sono tutti molto preparati, ma a volte eccedono nell'inseguimento di un modello o nella costruzione di strutture fin cervellotiche.

Non vorrei apparire troppo tranchant, ma credo che il rock sia definitivamente morto ed è meglio che rimanga dov'è. Dobbiamo esprimere la creatività attraverso altri linguaggi, attraverso nuove sperimentazioni, e quindi attraverso nuove stratificazioni. Solo così possono nascere nuove musiche progressive in grado di incarnare meglio il presente».

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15 Risposte a Discesa nel Maelström progressive

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