Valentina Valentini

Il numero monografico di Culture Teatrali, On Presence, si interroga sulla necessità di ridefinire cosa sia il teatro oggi, quale la sua specificità alla luce di due avvenimenti: le tecnologie e la galassia Performance. "La trasmigrazione dal concetto di opera a quello di performance è già avvenuto, il che significa che invece di guardare al teatro come opera d’arte, si tende a porre in primo piano la sua qualità performativa, il momentaneismo della creazione quale sua propria legge pragmatica ed estetica": così scrive Hans Thies Lehmann, e in questa trasmigrazione, egli vede la possibilità di una teatralizzazione estesa della vita pubblica da indagare nei suoi aspetti interculturali e antropologici.

L’urgenza del curatore, Enrico Pitozzi, studioso con base al DAMS di Bologna e con un intensa frequentazione internazionale, è quella di "riportare nella cornice del dibattito teatrologico aspetti della scena non indagati" e di definire nuove prospettive analitiche capaci di guidare il pensiero nell’esplorazione di un oggetto teorico che sfugge di continuo. Il tema della presenza e degli effetti di presenza viene dunque attraversato mediante diversi contributi, nei quali l’attenzione si sposta su elementi come luce, suono, video, spettatore, con la ricerca di un nuovo lessico che sembra volere trasportare nuovi concetti.

La voce di Jean-Luc Nancy apre il volume rispondendo alla prima delle tesi discusse: definire cosa sia la presenza “La presentia designa ciò che dell’uno passa all’altro... questo transito è l’aura, l’irradazione (...) ”. A seguire il contributo di Hans Thies Lehmann, il cui volume Postdramatische Theatre (1999), tradotto in molte lingue, è stato oggetto di un largo dibattito, in quanto sintetizza i mutamenti di paradigma portati dal nuovo teatro nel secondo Novecento. Lehmann smentisce la doxa per cui specifico del teatro è il qui e ora di attori e spettatori, “poiché la presenza dal vivo non è in primis un fenomeno di realtà corporea, ma un fenomeno mentale, una questione di consapevolezza”. Nel teatro contemporaneo i tratti estetici della presenza si ritrovano piuttosto nella creazione collettiva e nel fatto che lo spettatore condivide il tempo della messinscena teatrale: attore e non personaggio, comunicazione e non interpretazione, contrasto fra corpo e immagine mediatica, tra aura e presenza, tra attimo, shock e interruzione.

Marta Isaacsson, prendendo le mosse dall’attore, arriva a definire la presenza come “un tocco a distanza che dalla scena arriva alla platea... in cui una immagine o un’atmosfera resta nella memoria dello spettatore”, e poi ancora “ la presenza ci porta a una esperienza definita e limitata , l’assenza si configura come esperienza del possibile... là dove risiedono le presenze assenti”, ovvero il luogo della memoria e dell’immaginario. E da qui riprende l’analisi della funzione degli attori come bio-oggetti nel teatro di Kantor, i suoi manichini in cui l’intensità si condensa come immobilità. E dove, articolando presenza e assenza, si garantisce lo spazio di mancanza come "motore per l’immaginazione dello spettatore", citando quanto scritto da Jean François Lyotard in un saggio molto richiamato in questa sede, The Tooth, The Palm (Ann Arbor, 2000, p. 282).

La seconda tesi è che la presenza non sia più la prerogativa dell’umano” . Nel saggio di Cristina Grazioli si parla di assenza/presenza come dispositivi della drammaturgia della luce in riferimento alla produzione artistica contemporanea, partendo da James Turrell (cfr. il saggio di Didi Hubermann L’uomo che cammina nel colore) e da Samuel Beckett che ci permettono di capire come funziona la drammaturgia della luce che “consente all’assenza di presentificarsi come esperienza dell’oltre”. Gli esempi si riferiscono a William Kentridge ( in particolare a Black Box). Paradossale non essere della presenza e la macchina scenica di Bob Wilson che viene sostituita da una massa pittorica di luce con funzione architettonica.

Marie Christine Lesage esamina le presenze acustiche, affermando la supremazia del suono rispetto all’immagine "nella produzione di effetti di presenza prodotti dalle nuove tecnologie", come esperienza tattile che sarebbe “un toccare a distanza” perché testimonia la presenza delle cose. Esemplare è Stifter Dinge di Goebbels, ispirato ai paesaggi privi di presenze umane di Adalbert Stifter (1805-1898), una installazione sceno-acustica che mescola associazioni interiori, rumori d’ambiente e voci di persone famose come Claude Lévi-Strauss, Malcom X, William S. Borroughs, che si manifestano come corpi sonori fluttuanti provenienti da sorgenti poste in angoli diversi della scena. Anche Marie Christine Lesage conviene che "la presenza non sia più la prerogativa dell’umano”.

La terza tesi riguarda gli "effetti di presenza": “L’effetto di presenza nasce da una riattivazione delle cose, pianificato e organizzato dall’artista". Josette Feral si riferisce a processi tecnologici di varia natura, come la telepresenza o la presenza a distanza mediante il morphing e gli ambienti immersivi pepperghost effect, e prende ad esempio The Paradise Institute, una installazione di Janet Cardiff, che crea, attraverso il suono, ambienti fisici diversi da quelli dello spazio reale in cui si trova lo spettatore. L’effetto di presenza è legato qui all’assenza del corpo reale e produce un forte effetto sensoriale, immersivo “effetto di presenza è sensazione più che rappresentazione".

Enrico Pitozzi, pensa la presenza "come non coincidente con il corpo, ma piuttosto come una sua dilatazione" e l’effetto è ciò che sopravvive allo svanire, come una forma di impressione. Le figure che individua, di questo effetto di presenza, sono quelle dell’affioramento e dell’irradiazione, prendendo ad esempio l’Alcina di Ermanna Montanari e la pulsazione e palpitazione cromatica nell’episodio di Marseille, della Tragedia Endogonidia della Socìetas Raffaello Sanzio, 2004, oppure in TEL dei Fanny & Alexander del 2011, e poi ancora nei lavori di Teshigawara e di Dumb Type, dove luci e suoni dissimulano la presenza del performer.

Destano qualche perplessità e molte domande la determinazione del ruolo e le modalità di analisi della percezione dello spettatore, rispetto alla formulazione di questa presenza: "Lo spettatore è invitato a fare esperienza della propria percezione, divenendo così soggetto dell’esperienza estetica”, scrive infatti Enrico Pitozzi. Ci si domanda allora, ma come si fa ad analizzare questi effetti che la presenza produce su colui che li osserva? Come si può verificare “la sopravvivenza delle loro tracce in colui che osserva?".

Qui l’indeterminato corre il pericolo di precipitare nell’indifferenziato, quando l’esperienza ineffabile che sfugge all’analisi prende il nome di evento che "si inabissa nel corpo dello spettatore percipiente". Si ricorre allora al concetto generico di "atmosfera", che vuole mettere d’accordo l’esterno e l’interno, il soggetto e lo spazio, ma il termine desueto, nonché il campo semantico naturalistico cui rimanda, rischiano di fare scivolare all’indietro una ricerca attenta, portandola sul terreno sdrucciolevole della vaghezza concettuale.

 

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