a cura di Enrico Filippini

Johnson, quando uscirono, due anni fa, le Congetture su Jakob in Germania1 la critica disse: questo libro è la grande eccezione, la sua pubblicazione viene a riempire il vuoto letterario della Germania, a colmare un silenzio. Lei, di questo vuoto, ha sentito gli effetti negli anni della sua preparazione?

«No. E nemmeno ho cercato di introdurre qualche cosa in questo vuoto, di colmarlo. Quando scrissi le Congetture m’importava semplicemente di raccontare nel modo migliore una storia che conoscevo».

 Già. Secondo lei esiste qualche rapporto tra la sua opera e il programma del realismo socialista?

«No, non direttamente. Ho usato il realismo socialista e i suoi risultati, i suoi prodotti, come un criterio di comparazione, perché ho visto quali possono essere i frutti di questo metodo. Per me si trattava di un metodo tra tanti altri, e ne ho messo a confronto parecchi».

Lei viene dall’Est. Ha voglia di parlare dei suoi colleghi dell’Est?

«No».

La sua formazione: chi ha esercitato su di lei un influsso di cui lei sia cosciente, o meglio: quali autori ha letto con un particolare interesse?

«Alla prima domanda posso rispondere dicendo che durante gli studi di letteratura e di filologia si acquista una specie di indifferenza nei confronti delle opere e dei metodi letterari. Si conoscono tutte le opere, si studiano, e per finire si possono utilizzare del tutto indipendentemente dai loro autori e dai loro scopi perché entrano a far parte dell’arsenale letterario. Ho letto con interesse Brecht, Faulkner, Proust. Ma non sono ben sicuro che questo interesse fosse autentico, di ordine personale. Può darsi che questo dipenda dal fatto che certe opere non erano accessibili; tutt’a un tratto comparivano, me le trovavo tra le mani, e allora le leggevo al di fuori dello studio, prima, dopo lo studio».

Già, in un articolo ho letto (questa domanda non era prevista): «Johnson conosce il suo Joyce, conosce il suo Döblin».

«Sì, anzi, come potrebbe uno mettersi a scrivere se non conoscesse questi autori? Dopo che Döblin ha scritto l’Alexanderplatz e Thomas Mann il Dottor Faustus e Brecht il Galileo Galilei e certe poesie, e Joyce l’Ulisse, eccetera, uno non può mettersi al tavolino e scrivere come se queste opere non esistessero. Queste opere hanno posto determinati criteri».

Naturale. Ora: la sua lingua, il linguaggio delle Congetture. Cresspahl parla dialetto, anzi due dialetti: il Platt e il Missingsch (nota per il lettore italiano: il Missingsch è una lingua mista, lessico e forme grammaticali prevalentemente del buon tedesco, l’articolazione platt, sintassi prevalentemente platt o meglio niederdeutsch). Questo fatto mira soltanto a conferire a questo personaggio una certa distanza oppure implica altre cose? Per esempio che, analogamente a quanto avviene da noi, esiste un problema della lingua, della lingua letteraria e del linguaggio ordinario. In questo caso, che cosa intende fare utilizzando il dialetto, e questa utilizzazione ha una portata ideologica?

«Innanzitutto c’è questo, che Cresspahl è una persona poco istruita, viene dalla Germania del nord e ne utilizza la lingua. D’altra parte esistono in Germania moltissimi dialetti, gerghi, pronunce, e spesso coloro che li utilizzano non riescono a intendersi, per cui devono ricorrere alla lingua diciamo letteraria. Per quanto riguarda la lingua non avevo altri problemi».

Infatti ho sentito dire, nella Germania Occidentale, che lei parla in certo modo una lingua straniera. Secondo lei ciò deriva soltanto dalla sua provenienza oppure agisce anche un altro elemento: «la frontiera, la lontananza, la differenza» (aggiungo per il lettore, che sono queste le ultime parole del suo secondo romanzo, Il terzo libro su Achim, appena uscito in Germania)?2

«Naturalmente non so quali siano gli effetti, le impressioni suscitate dalla lingua che utilizzo. Ma forse posso prolungare per così dire questi effetti, in vista di certi scopi che io perseguo. Questi scopi si rifanno al fatto che negli ultimi tempi, recentemente, si sono venuti configurando, in Germania tre diversi sistemi terminologici: quello fascista, quello della Germania Occidentale e quello della Germania Orientale. Un racconto che investe tutti e tre questi sistemi, e quindi anche i sistemi di vita che stanno alla loro base, deve trovare un linguaggio che venga a capo di tutti gli oggetti, di tutti i rapporti di questi tre sistemi, cioè un nuovo linguaggio. In altre parole: non si può utilizzare un concetto, su cui uno dei sistemi avanza una pretesa assoluta, con tutto candore, come se un altro sistema, per esempio quello occidentale rispetto a quello orientale, non proponesse un’interpretazione completamente diversa dello stesso. Io mi guarderei bene per esempio dall’adottare una designazione fascista di un’organizzazione o di un’ideologia; cercherei sempre, piuttosto, di stabilire una relazione tratta [d]alla costellazione dei tre sistemi e in seguito da un certo rapporto con la coscienza di allora, con una coscienza più vicina a quell’attualità, una relazione che riesca a trasmettere con maggior pulizia le cose così come erano o così come sono. Naturalmente, mi è stato detto, i miei testi contengono alcune novità sintattiche. Lo ammetto. Ma non è che voglia imporle alla lingua».3

da sinistra a destra, nell’ordine, Giangiacomo Feltrinelli, Uwe Johnson e Enrico Filippini, in occasione della presentazione delle Congetture su Jakob al Circolo Turati di Milano l’11 novembre 1961 (la fotografia è conservata presso il Fondo Filippini di Locarno).

da sinistra a destra, nell’ordine, Giangiacomo Feltrinelli, Uwe Johnson e Enrico Filippini,
in occasione della presentazione delle Congetture su Jakob al Circolo Turati di Milano l’11 novembre 1961 (la fotografia è conservata presso il Fondo Filippini di Locarno).

Bene, del resto si trattava solo di una provocazione. Passiamo a un’altra domanda. Durante una intervista di due anni fa, Max Frisch mi disse, rifacendosi all’«effetto di estraniazione» teorizzato da Brecht, che oggi anche la narrativa deve procedere per questa via: non illusione, ma modello.4 Lei persegue fini analoghi?

«Io condivido l’opinione secondo cui oggi importano non tanto i sentimenti quanto la conoscenza. E ritengo che la prosa, la narrativa si presti a spiegare le cose, a mostrarle. E ritengo quindi che essa eluda il suo compito se cerca di coinvolgere il lettore, colui che “rifà” ciò che è scritto e descritto, in un mondo di illusioni».

Ora la struttura delle Congetture. Uno dei problemi che le Congetture propongono al lettore è la temporalità e la spazialità degli avvenimenti, intrecciate col tempo specifico del narrare. All’inizio del libro Jakob, il protagonista, è già morto. La chiave temporale e non solo temporale del libro si trova nella quinta parte, nel viaggio di Blach a Jerichow. E tutto il libro è una specie di presentificazione, un’attualizzazione, nella memoria, di eventi passati. Questo è per lei semplicemente un mezzo per risalire lungo la struttura in divenire, segreta e talvolta polivalente, degli eventi, oppure lei avverte il problema del tempo vissuto e, insieme, della discrepanza di questo e del tempo fantastico?

«La struttura della Congetture su Jakob non è determinata da una serie di problemi di ordine teoretico: risulta bensì dalla storia stessa, dalla storia che in questo libro viene narrata. Ho cercato, scrivendo le Congetture, semplicemente i mezzi più adatti a narrare questa storia nel modo più chiaro e aderente possibile. Quindi la struttura viene dalla storia, dal contenuto. Tra l’altro dal fatto che all’inizio Jakob è già morto. La sua storia è nota, così come è nota la sua fine, prima ancora di cominciare con la narrazione, e questo pone un problema: che cosa rimane, di un uomo che è morto, nella memoria dei suoi amici. Da ciò il problema del tempo vissuto, delle differenze soggettive, e tutti gli altri problemi a cui lei ha alluso».

Sempre in questo ordine di considerazioni: il romanzo è una forma letteraria complessa che, tra l’altro, si presta a quella che in Germania si chiama Zeitkritik, critica della propria epoca, ma è anche una forma letteraria minacciata. Tanto per dire: un grande storico italiano della letteratura tedesca ha affermato che i «romanzi sperimentali» di Broch sperimentano in primo luogo le varie possibilità di distruggere il romanzo stesso. Altri hanno affermato che la crisi del romanzo è la crisi del personaggio (vedi la micropsicologia alla francese). Come dire che nella spontaneità del personaggio non si ritrova il «nesso», e oltretutto il nesso con la struttura pubblica, storico sociale. Crisi di esemplarità insomma. Il suo secondo romanzo è in fondo la storia di una difficile comprensione della vita di Achim. Lei che ne dice, cosa pensa del futuro del romanzo?

«Vede, il romanzo è stato sviluppato prevalentemente nel secolo scorso, per un pubblico passato. La narrazione è un’operazione della coscienza; nel secolo scorso si era soliti adottare come intelaiatura del romanzo una cronologia, un tempo cronologico fissato artificialmente. Ora sembra che la coscienza dell’uomo contemporaneo non vada più d’accordo con questa bella forma d’arte. Il cervello funziona in un modo completamente diverso, la coscienza non lavora secondo una cronologia, e io penso che dobbiamo cercare e trovare le vie più adatte per adattare il romanzo alla nostra coscienza attuale».

Tra l’altro il suo romanzo è stato messo a confronto col nouveau roman francese. È un caso? O lei conosce questi autori, persegue un programma analogo?

«No, intanto non perseguo un programma. Quello che mi importa è soltanto di raccontare una storia che conosco e nel modo più calzante».

In generale: di recente abbiamo fatto fare un’antologia della prosa tedesca dopo il ’45 che uscirà l’anno prossimo.5 Il taglio del ’45 è evidente; nel ’45 tutto sembrava andato perduto. Ora la cultura tedesca ha ripreso a riorganizzarsi, sta assumendo di nuovo un suo volto. Quali sono le sue previsioni?

«Esistono in Germania due letterature che si sviluppano secondo leggi proprie, cioè diverse. Fare previsioni mi è difficile».

I suoi due romanzi hanno come sfondo il grande problema della Germania attuale: la divisione. La sua è, diciamo, una letteratura engagée. Lei crede che la letteratura possa sviluppare un influsso politico?

«No, non credo. Il romanzo racconta determinati eventi e si rivolge a persone che si limitano a leggerlo. La rappresentazione di questi eventi può contenere certi punti di vista, persino valutazioni vincolate. Penso però che bisognerebbe evitarlo perché ciò intorbida, rende impura la funzione della narrativa. Se la lettura suscita certi effetti nei sentimenti e nelle nozioni dei lettori, questi effetti non si manifestano da un giorno all’altro; se la coscienza si modifica si modifica solo lentamente e soltanto in linea generale».

Un’ultima domanda. Lei è Jakob? Voglio dire: dopo i treni russi verso l’Ungheria, dopo le bombe anglo-francesi su Suez, anche lei «non sapeva più dove andare»?

«No, il libro non è in alcun modo autobiografico. Mi sono chiesto semplicemente come poteva agire, questa contiguità dell’Ungheria e di Suez, su un uomo il quale non è convinto che con la scelta tra le due alternative tedesche si richieda da lui una decisione razionale e ragionevole».

Note e cura di Alessandro Bosco
© riproduzione riservata

  1. Cfr. Uwe Johnson, Mutmassungen über Jakob, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1959 trad. di Enrico Filippini Congetture su Jakob, Milano, Feltrinelli, 1961 []
  2. cfr. Id., Das dritte Buch über Achim, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1961 (trad. di Enrico Filippini Il terzo libro su Achim, Milano, Feltrinelli, 1963). []
  3. In quest’ultima frase si nota una sfasatura rispetto alla lezione della versione in tedesco dell’intervista, in cui si legge «Aber das will ich nicht zur Sprache bringen» che andrebbe piuttosto tradotto con: «Ma di questo non vorrei parlare». «Ich auch nicht» («Neanch’io»), risponde del resto Filippini in una proposizione che tuttavia non figura più nella traduzione italiana. []
  4. L’intervista a cui allude qui Filippini fu verosimilmente realizzata nel 1959 in occasione dell’uscita, presso Feltrinelli, della traduzione italiana di Homo faber, che fu anche il primo libro che Filippini seguì in qualità di redattore. Dell’intervista, che fu realizzata per corrispondenza, il fondo locarnese conserva il dattiloscritto mentre anche in questo caso non è stato fino ad ora possibile reperire l’eventuale sede di pubblicazione. Il passo a cui fa riferimento Filippini, e qui riprodotto per gentile concessione degli eredi Filippini e della Max Frisch-Stiftung, è il seguente: «Nel suo Diario, lei parla della possibilità di applicare le tesi di Brecht sull’auto-estraniazione anche nella narrativa. Lei ha tentato di farlo? Si potrebbe per esempio interpretare in questo senso il fatto che Homo faber è un “resoconto”, interpretarlo cioè come un tentativo di produrre una pseudo-immedesimazione? La tesi di Brecht che, cioè, il teatro dev’essere un giuoco cosciente, che non deve produrre un’illusione ma profilare un modello, pone un problema che non può non occupare un romanziere moderno, anche indipendentemente da Brecht. Il passaggio che lei cita dal mio Diario è soltanto un primo accenno a questo problema. Oggi sono convinto che la narrativa deve mettersi su questa via: che non deve produrre un’illusione ma delineare un modello. Il lettore non deve “credere”: ciò che viene narrato è illusorio, la narrazione è un giuoco e il lettore dev’esserne cosciente». []
  5. cfr. Aa.Vv., Il dissenso. 19 nuovi scrittori tedeschi, presentati da Hans Bender, Milano, Feltrinelli, 1962. L’antologia contiene anche un estratto della traduzione del Terzo libro su Achim intitolata Ma come cominciare (pp. 331-41). Per una maggiore contestualizzazione di quest’iniziativa editoriale si veda in particolare Sisto, Mutamenti nel campo letterario italiano 1956-1968: Feltrinelli, Einaudi e la letteratura tedesca contemporanea, in «Allegoria», a. XIX, n. 55, gennaio-giugno 2007, pp. 86-109, in particolare pp. 96-97. []
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Una Risposta a Intervista con Uwe Johnson (1961)

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