Andrea Cortellessa

tout, au monde, existe pour aboutir à un livre

Il grido di protesta di Fabio Sargentini dà materia verbale a una nebulosa di dubbio che era facile avvertire all’inaugurazione di Anni 70. Arte a Roma, la grande mostra curata da Daniela Lancioni al Palazzo delle Esposizioni di cui ha già scritto qui Francesca Franco. Un dubbio così palpabile, anzi, che è legittimo supporre fosse previsto e quasi invocato da chi la mostra ha progettato (non sarà un caso che il grido sia risuonato in una delle conferenze programmate allo stesso Palazzo, lo scorso 13 febbraio). E si può supporre, ancora, che con l’atto di convocare quattro seminali mostre dell’epoca (Vitalità del negativo e Contemporanea di Achille Bonito Oliva, Fine dell’Alchimia di Maurizio Calvesi e Ghenos Eros Thanatos di Alberto Boatto) a fondamento della presente – più che voler istituire un’impossibile continuità – si sia inteso alludere a un tradimento inevitabile.

La stagione dell’effimero, come la chiama Sargentini in omaggio a Renato Nicolini, per definizione non ammette di essere musealizzata: meglio di chiunque altro lo sa chi, come Daniela Lancioni, per anni abbia lavorato proprio ad archiviare le tracce di «mostre, azioni, performance, dibattiti» (così nel sottotitolo di un suo libro del ’95, Roma in mostra 1970-1979, che è alla base di Anni 70). Nulla, sulla parete del museo di dopo, potrà mai rendere il fuoco di allora. (Emblematica – come all’inaugurazione mi ha fatto notare, polemico, un celebre artista – la «basetta» che è stato necessario collocare sotto lo scheletro coi pattini de Il tempo, lo sbaglio, lo spazio, l’opera-manifesto di Gino De Dominicis che accoglie i visitatori nella sala centrale di Anni 70: “cornice” quasi impercettibile quanto, concettualmente, non meno che decisiva.) Nei confronti dei capitoli-chiave della performance, in particolare, sono possibili solo due atteggiamenti: la riproduzione audiovisiva (adottata a Roma) o il re-enactement (come al Padiglione italiano della scorsa Biennale di Venezia si è preferito fare per Ideologia e Natura di Fabio Mauri). Soluzioni entrambe dimidianti, e dal sapore inevitabilmente mortifero.

Il paradosso di quella stagione, di cui la mia generazione ha fatto in tempo, allora, a sentire solo echi lontani (almeno l’empaquetage di Christo delle Mura Aureliane, scandalosa punta dell’iceberg ipogeo di Contemporanea nel parcheggio sotterraneo di Villa Borghese, giurerei di ricordarmelo), è proprio questo: gli «anni d’oro» che brillano negli occhi di Sargentini erano pensati, e vissuti, con animo già punk. No future: quell’«oro» – che consisteva nello sconfinamento di tutte le separazioni, nell’abbandono di qualsiasi spazio deputato, nell’incontro-scontro di tutto con tutto – era pensato e fortemente voluto per il presente, non certo per il museo di domani. È lo stesso paradosso del teatro – vera arte-guida del periodo, come testimonia l’inclusione del saggio relativo di Valentina Valentini nel catalogo di Anni 70 –: chi c’è c’è, chi non c’è non c’è.

Non è un caso che Contemporanea prevedesse appunto una sezione teatrale, e che fosse affidata a Giuseppe Bartolucci, vero maestro segreto di quel tempo che già su «Quindici», nel giugno del ’68, aveva teorizzato la «morte immaginaria […] della localizzazione architettonica del teatro»; o che, sempre nella non casuale data ’68, si fosse intitolata Il teatro delle mostre (lo ricorda Bonito Oliva, intervistato da Matteo Lanfranconi sempre nel catalogo di Anni 70) una serie di incontri alla Tartaruga di Plinio De Martiis.

Il paradosso lo assumerà Franco Cordelli quando appunto a posteriori, nell’83, darà il titolo nabokoviano di Proprietà perduta al suo libro sul più irripetibile degli happenings, il Festival dei Poeti di Castelporziano: che nell’estate del ’79 rappresenta di quella stagione, insieme, l’apice e l’epilogo. «Creare è solo scomparire», è uno degli aforismi che vi si legge. La crudeltà del tempo capovolge la volontà di potenza della presenza assoluta nel simmetrico dialettico di una perdita non meno assoluta. Il «creare» di oggi prevede, come sua parte integrante, lo «scomparire» (e l’essere rimpianti) di domani. Come quello dell’Anello dei Nibelunghi, che il perfido Alberich aveva sottratto alle figlie del Reno per dominare il mondo, l’oro degli anni Settanta appartiene insomma solo a loro: a quelle profondità. Noi, come si risolve infine a fare Brünnhilde, non possiamo che restituirglielo.

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Una Risposta a L’oro del Tevere

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