Giovanni I. Giannoli

Filosofi e gli uomini di scena si incontrano, si scontrano, collaborano, discutono, cercano di sedursi a vicenda, "viaggiano" insieme. Sono interlocutori raffinati, che assumono spesso le pratiche discorsive dell’altro. E lo fanno da sempre, almeno da quando Platone ha voluto mettere in scena questo ricco e complesso rapporto, nella Repubblica e nel Simposio.

Le due pratiche, quella del teatro e quella della filosofia, hanno un carattere eminentemente performativo. Non si limitano a fornire rappresentazioni del mondo, o magari costruzioni fantastiche; le due pratiche discorsive pretendono di modificare sistematicamente stati di cose, provocando azioni e reazioni. Filosofia e il teatro condividono inoltre molti nodi tematici, che concernono la natura degli esseri umani, la verità, la dialettica delle intenzioni, o magari il senso (eventuale) della storia, sempre ammesso che se ne dia qualcuno.

Di questi e altri temi si occupa Freddie Rokem, in un nuovo volume tradotto ora in italiano. Lo fa, costruendo lui stesso una performance, una sorta di brogliaccio teatrale, basato su quattro incontri e su due “costellazioni”: strutture che non esistono di per sé, ma che si vanno formando negli occhi in grado di coglierle, sollecitati per esempio da una minaccia. Più che un testo teorico, il libro si presenta come un testo drammatico, che mette in scena problemi teorici.

Un volume molto ricco, che spazia da Aristofane a Brecht, dall’Edipo Re all’Amleto, da Aristotele a Nietzsche, da Socrate a Benjamin, da Euripide a Kafka, da Strindberg a Wittgenstein, e poi a Marx, a Austin e a Searle. Rokem interroga le pieghe dei testi, la corrispondenza segreta, gli appunti, i commenti, con un piglio e uno stile investigativo, come se il rapporto tra i filosofi e gli uomini di scena fosse un thriller, pieno di suspense e di imprevisti.

Il motivo principale del libro sembra essere questo: una critica alle pretese regolative della ragione, svolta attraverso un’analisi meta-filosofica della condizione umana, per come questa viene rappresentata sulla scena. In questo complesso rinvio tra livelli e meta-livelli del discorso (il teatro e la filosofia, che si interrogano e si descrivono a vicenda), Rokem sembra incline a pensare che il senso costituisca sempre una eccedenza, un altrove, che emerge ciclicamente dagli scacchi della ragione, o dalle fratture che si aprono nel tessuto del pensiero ogni volta che matura una crisi.

La lettura attenta del testo sollecita due questioni, circa il fatto che con la maturazione del logos cresca pure l’esperienza durissima della precarietà, l'inclinazione alla scepsi, il riconoscimento del carattere tragico dell'esperienza umana (e, per contrasto, l’esaltazione della forza vitale delle emozioni). Questa è in fondo la prospettiva di Rokem: la componente “dionisica” della mente sarebbe l’ingrediente fondamentale, perché si dia esperienza dell’arte. Nessuno potrebbe negarlo.

Tuttavia, questa era anche la tesi romantica; ed è, tuttora, la tesi degli anti-illuministi, degli anti-moderni, dei mistici, dei veri credenti. Per liberarla da questi retaggi, si potrebbe osservare che il pensiero contemporaneo, quello impregnato di scienza, è caratterizzato proprio da questo: dal fatto che, ai livelli più alti, è in grado di descrivere minuziosamente le pieghe del mondo, rilevandone la tragicità dall’interno, senza esodare verso un altrove ormai irreperibile, e limitandosi invece a praticare sistematicamente l'esercizio del dubbio.

Gli eredi attuali di Socrate, i depositari della sapienza, possono forse pretendere di evitare il suicidio, se continuano a esplore – drammaticamente, ironicamente, con la loro freddezza – molti campi espressivi segnati dal paradosso, emblematici della difficoltà dell’esserci, della fatica di riconoscersi, della precarietà dei progetti, dalla condivisione dei pericoli, delle soddisfazioni della scoperta; e, tutto questo, senza alcun riferimento a una dimensione distinta, nella quale la forma o la passione si diano in opposizione ai concetti.

Non è questo, per caso, l’insegnamento di Beckett? O, per tutt’altri versi, del “teatro dell’assurdo”? O, ancora, di quelle esperienze teatrali contemporanee, nelle quali il testo s’intrecca con linguaggi di tipo non proposizionale, arrivati ad imporsi sulla scena con lo sviluppo delle tecniche, grazie allo studio meticoloso delle competenze cognitive di coloro che assistono?

Anche la seconda questione è in qualche modo legata alla tecnica. Rokem assume la tesi vigente in pragmatica, secondo la quale tutti gli atti linguistici hanno un carattere performativo. In questo quadro, il successo di una comunicazione dipende dagli effetti che essa provoca nel destinatario, e dal feedback che il locutore ne riceve a sua volta. È scontato, in un quadro del genere, che il locutore possieda intenzioni di vario livello: quella di informare, quella di modificare lo stato mentale del destinatario, quella di ricevere dal destinatario una conferma del fatto che le intenzioni comunicative siano state comprese e gli effetti attesi raggiunti, eccetera.

Essenziale è poi il contesto: in ogni comunicazione – anche in quella teatrale – il contesto fornisce informazioni aggiuntive, che sono fondamentali perché la comunicazione abbia successo. Dunque: ogni comunicazione (ogni pratica discorsiva) presuppone una ricca stratificazione di livelli e di meta-livelli del discorso. È abbastanza evidente, in un quadro del genere, che la comunicazione possa fallire. Per esempio, quando il testo, o il contesto, non contengono informazioni idonee a provocare un effetto apprezzabile; oppure, quando lo sforzo cognitivo richiesto è troppo elevato; oppure, se il livelli e i metalivelli del discorso si confondono, e creano situazioni indecidibili; oppure, se il rumore è troppo elevato, o se la complessità del testo rende quest’ultimo una sorta di rumore di fondo.

In sintesi: nel teatro, così come nella comunicazione ordinaria, non tutto va bene; le condizioni cognitive degli agenti (attori o spettatori che siano) costituiscono un vincolo oggettivo, perché la messa in scena riesca, perché l’esperienza “piaccia”. Ecco: qui si vede che la ragione contemporanea potrebbe avere qualcosa da dire, circa il rapporto tra i filosofi e gli uomini di scena, quanto alla fruibilità, alla struttura e forse anche alla stessa materia della performance, perché questa esibisca quel ruolo di “causare effetti” al quale essa ambisce.

Freddie Rokem
Filosofi e uomini di scena. Pensare la performance
a cura di Annalisa Sacchi
Mimesis (2013), pp. 257
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2 Risposte a Filosofi e uomini di scena

  1. […] Filosofi e uomini di scena […]

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