Valentina Valentini

Il teatro musicale è un genere a sé di spettacolo, con i suoi specifici teatri di tradizione, corpo di ballo e orchestra, che ricevono dallo Stato attraverso il MIBAC un ammontare di contribui maggiori rispetto al teatro cosiddetto di prosa. A tutt’oggi, mantiene in modo sensibilmente marcato,un suo pubblico che non smentisce la sua omogeneità neanche nel caso di allestimenti e regie che contrastano con quelle tipiche del teatro d’opera: sono spettatori la maggior parte oltre la mezza età, legati ai teatri per consuetudine di abbonati.

Il lavoro di qualificazione artistica dei teatri d’opera che alcuni direttori, come Nicola Sani (all’Opera di Roma prima e ora al Comunale di Bologna) portano avanti per raggiungere uno standard internazionale, ci consente di varcare le frontiere che separano i generi – il teatro musicale dal teatro di prosa, la frattura fra avanguardia e tradizione, ricerca e ossequio alle convenzioni. Riconosciuto come necessario, anche se non sempre compreso e condiviso, questo lavoro ha introdotto sui palcoscenici dei teatri lirici i registi del nuovo teatro : Robert Wilson, William Kentridge, Guy Cassiers, Peter Stein, Eimuntas Nekrosius, Barberio Corsetti, per citare i primi che vengono in mente...

Per costoro, allestire un’opera di teatro musicale è un compito particolarmente complesso, tant’è che si rileva - dalla prospettiva di chi frequenta di consueto la scena sperimentale - una sorta di asimmetria fra le prestazioni registiche di uno stesso autore, nel senso che spesso questi non riesce a dominare l’apparato che regolamenta il meccanismo spettacolare del teatro musicale (il ruolo dei cantanti, la partitura musicale che a differenza del testo drammatico non è manipolabile, le aspettative del pubblico ). Ne consegue che a volte il risultato non è all’altezza delle parallele regie teatrali: succede che dominati dall’apparato, dalle convenzioni, dalle regole, si rischia di smarrire la propria identità. (Mi viene in mente come esempio di “smarrimento” la regia di Guy Cassiers de Le Walkirie alla Scala di Milano di qualche anno fa).

Il caso di Parsifal con la regia di Romeo Castellucci è felice perché il regista ha realizzato uno spettacolo, in cui la voce lirica che canta il testo del libretto di Wagner, i cantanti, con il loro corpo e la loro voce, si integrano con gli altri codici dello spettacolo. Ovvero quello che disturba, come una incongruenza dello spettacolo musicale è – dalla prospettiva dello spettacolo come scrittura di scena - l’autonomia dei cantanti rispetto alla scena che si limita a illustrare la trama-fabula mentre i cantanti eseguono la propria performance in rapporto alla musica piuttosto che in relazione alla musica-scena. Nel Parsifal la regia ha fuso mirabilmente in tutti e tre gli atti, spazio scenico e musica, tanto che in alcuni momenti ci si chiede; chi stia cantando, da dove provenga la voce.

Nel primo atto si mimetizzano infatti i cantanti nel folto del bosco, come parte di esso, arbusti, rami, alberi; nel secondo personaggi-cantanti e spazio sono avvolti in un medesimo impasto cromatico bianco-azzurrino con una drammaturgia luminosa che scandaglia i corpi delle danzatrici-acrobate come una radiografia che ne rende trasparente l’interno; nel terzo atto chiamando sulla scena le persone comuni, che potrebbero essere gli stessi spettatori (come in una scena di Inferno, dello stesso regista), una folla di persone che avanza con Parsifal fra di loro, in maniche di camicia, un movimento di volti e figure che si muove insieme, nei quali il puro il folle si confonde, diventa uno di loro, ristabilendo il rapporto fra il coro e l’uno.

Come sottolinea Romeo Castellucci, lo spettacolo, iniziato nel bosco, si conclude in uno spazio affollato di persone diverse per età, fisico, espressione, postura, ciascuno con la propria storia: alla vegetazione si sostituiscono i corpi in movimento, ciascuno vicino all’altro, ma senza rapporto con l’altro. Come negli spettacoli seguiti alla Tragedia Endogonidia, che Romeo Castellucci firma da solo, senza il gruppo, il tema comune è la solitudine dell’eroe, del puro e folle Parsifal.

La felicità dello spettacolo è il suo non cedere alla illustrazione del libretto, il suo aver dimenticato i simboli (il calice del sacro Graal), i riferimenti al mito, alla razza, alla religione. In esso ritroviamo i topoi dell’immaginario teatrale della Socìetas e di Castellucci: gli animali, i bambini, gli scheletri, i corpi come scultura, volume plastico-cromatico, smembrati ( braccia e gambe che fuoriescono dalle pareti);l ’ostensione frontale del corpo femminile con le gambe spalancate (ricorda la culla –macchina di tortura di Tadeusz Kantor) non per dare alla luce un essere vivente, ma come corpo immolato-sacrificale.

Il velario che racchiude e incastona la scena nei momenti in cui si enfatizza la valenza magica che trasforma gli esseri umani in potenze seduttrici, li inscrive in un cerchio di violenza e di pericolo, insieme alle luci, alle perturbanti descrizioni degli effetti di veleni, ai corpi legati e slegati, appesi a testa in giù, fanno percepire lo spettacolo come qualcosa che attribuisce alla parola cantata una qualità luminosa e plastica.

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3 Risposte a Dimenticarsi di Parsifal

  1. […] Dimenticarsi di Parsifal […]

  2. […] 17 gennaio) Parsifal di Valentina De Simone (Che teatro fa – Repubblica.it, 18 gennaio) Dimenticarsi di Parsifal di Valentina Valentini (Alfabeta2, 31 gennaio) ***** Per approfondire: Rassegna stampa del Teatro […]

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