Tiziana Migliore

Alcune mostre mettono a nudo le criticità dell’esporre. Danno ragione a Karl Bühler: la comunicazione efficace non si limita a esprimere o a rappresentare; esercita una funzione di “appello”, facendo leva sul sensibile per catturare lo sguardo. Facile nel rendere succulento un frutto o repellente una caricatura – grandi pittori ci insegnano come. Più arduo se lo scopo è allestire una mostra documentaria, dove a opere autosufficienti si sostituiscono oggetti d’arte che tracciano atti sociali. Campo di una semiotica come iconologia (Ferraris).

Fino al 16 febbraio 2014 Ca' Pesaro dedica due sale a una rivista di fotografia, Camera, divenuta nel secolo scorso un riferimento per il settore, dopo la chiusura della statunitense Camera Work. Grazie a Romeo Martinez, che l’ha diretta dal 1953 al 64 mentre organizzava a Venezia le cinque edizioni della Biennale Internazionale di Fotografia (1957-1965), Camera ha formato il pubblico alle strategie del linguaggio fotografico.

La mostra, a cura di Francesca Dolzani e Silvio Fuso, ricostruisce l’iter di quegli anni con copertine in cornice e testimonianze dell’impegno di Martinez a Venezia, dal suo archivio privato. Ma stimola poco la conoscenza concreta: una serie di “app” per esplicitare i formati delle foto stampate, sfogliare le pagine fisicamente o in digitale, far sentire la qualità delle carte avrebbe implementato la visita, destando nello spettatore l’occhio curioso che Camera merita. Fondato in Svizzera nel 1922 dall’editore Carl Josef Bucher e l’ingegnere Adolf Herz, il periodico raggiunge una punta di 35.000 abbonati nel 1964. Si distingue da subito per il rifiuto del discorso epidittico. Preferisce, all’agiografia degli autori, un’argomentazione visiva e verbale sui modi in cui il connubio uomo-macchina anima la figuratività del mondo. Potere medianico della fotografia.

Romeo Martinez - Foto di Ferdinando Scianna

Romeo Martinez - Foto di Ferdinando Scianna

L’impiego massiccio di immagini nell’industria, in pubblicità e nella moda spinge Martinez a ribadire che, tanto per la produzione quanto per la fruizione, “la maniera di vedere è molto più importante della maniera di fare”. Una fase di qualificazione a questo linguaggio deve cioè precedere la lettura, ma anche la performance dello scatto. Ergo, l’“istante decisivo” di Henri Cartier-Bresson è l’acme di un processo, non un’epifania improvvisa. Lo dimostrano i provini a contatto richiesti al fotografo dallo storico americano Beaumont Newhall e stampati, inediti, nel numero 34 del 1955.

Ugualmente memorabile è il numero 42 del '63, La conquista del cielo, tutto con immagini astronomiche in occasione del lancio nello spazio del primo astronauta donna, Valentina Tereskova. Martinez coinvolge osservatori europei e americani e pubblica una storia della fotografia astronomica, da Arago e i dagherrotipi che ritraggono la luna alla spettrografia e alla radioastronomia, senza dimenticare le incisioni del cosmo e delle fasi lunari, riprodotte su carta velina in grandi fogli ripiegati. Jean-Marie Floch parlerebbe di “valorizzazione mitica”. Anacronisticamente la stessa di Galileo!

L’area nevralgica è l’Europa a confronto con le Americhe, ma non mancano incursioni in altre culture – il numero 37 del 1958 è sul Giappone. Camera ha inoltre interrogato il rapporto fotografia/parola nelle redazioni editoriali e, in generale, la credibilità dell’immagine nel testo sincretico della pagina. Un tema attualissimo su cui i fotografi di allora prendevano posizione. Emmanuel Sougez è intervenuto con un articolo sui Buoni e cattivi utilizzi della fotografia (n. 34 del 1955); Willy Ronis (n. 33 del 1954) ha rivendicato la foto di reportage: diverge dalla foto-documento non perché sia più spontanea – resta sempre una costruzione e con un suo complicato backstage – ma perché la grammatica è diversa, per ritmo e aspetti. Così non si impagina un reportage come si impagina una foto-documento.

Copertina di “Camera”, ottobre 1955 - Foto di Henri Cartier-Bresson

Copertina di “Camera”, ottobre 1955 - Foto di Henri Cartier-Bresson

Ampio spazio è dato ai progetti espositivi, che legittimano la fotografia in quanto arte e ne determinano il valore di mercato. Niente adulazioni, però. Martinez, anzi, scongiura ante litteram le pratiche di curatori che strumentalizzano le opere, riducendole a una propria narrazione avulsa da esigenze di educazione visiva, di cultura del gusto e del senso critico.

Riconosce il potenziale innovativo della mostra di Edward Steichen al MoMA di New York, The Family of Man (1955), ma, come più tardi Roland Barthes in Miti d’oggi, dubita che chiamare in causa concetti universali, sovraordinati rispetto alle opere – la “morte”, la “nascita”, la “Storia” – possa renderle intelligibili. Camera ha saputo esaltare l’inquadratura nelle sue “forme dell’impronta” (Floch) e liberarla dal noema della fotografia.

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