Chiara Pirri

Classe 1964, origini algerine, Philippe Parreno rappresenta la perfetta sinergia tra uno spirito contemporaneo e una sensibilità fuori dal tempo. E il tempo è infatti la materia di lavoro prediletta dall’artista, tempo manipolato per agire sullo spazio e sull’esperienza dello spettatore. Il successo di critica e pubblico sono immediati, già negli anni ’90, quando, dopo una laurea in matematica, Parreno riconosce nell’arte la sua vocazione.

La Serpentine gallery e il Barbican di Londra, la Fondation Beyeler, Art Basel di Miami, la Biennale di Venezia, il Musée d’Art Moderne di Parigi, e ancora Mosca, Philadelphia, il Guggenheim di New York, hanno già ospitato la sua arte visionaria e multidisciplinare. Le sue opere, ma anche le mostre, i progetti, condotti spesso in collaborazione con alcune tra le figure eminenti del contemporaneo artistico (ricordiamo il critico Hans Ulrich Obrist e l’artista Pierre Huyghe) manifestano costantemente di una tensione alla creazione, di un senso dove non solo l’opera d’arte in sé abbia valore, ma altrettanto ne assuma il contesto (stretto e largo) in cui questa prende origine.

Questa sua vocazione lo induce a immaginare un progetto site specific per il Palais de Tokyo a Parigi. Primo artista ad occuparne tutti i 22.000 mq con una mostra, Anywhere Anywhere out of the world, che compone un universo di opere proprie, vecchie e nuove, mescolate con quelle di artisti che lavorano all’interno dello stesso orizzonte di pensiero.

La mostra è un percorso semi-guidato, in cui opere si susseguono secondo un leggero scheletro drammaturgico, un labirinto di installazioni, suoni, immagini, luci, poesie, in cui è bene perdersi. Tutto è ciò che è, ma nulla ciò che sembra, e ogni elemento rimanda ad un altro in maniera fisiologica ma non didascalica. Di questo labirinto di opere, parole, rimandi teorici e narrativi, la mia ricognizione non potrà dunque che essere parziale.

Philippe Parreno, Marquee (2013)

Philippe Parreno, Marquee (2013)

“Anywhere out of the world” sono versi del poeta ottocentesco Thomas Hood che furono ripresi da Baudelaire in un suo noto poema in prosa:

Cette vie est un hôpital où chaque malade est possédé du désir de changer de lit. (…) Il me semble que je serais toujours bien là où je ne suis pas, et cette question de déménagement en est une que je discute sans cesse avec mon âme.”

Baudelaire, Anywhere out of the world, Petits poèmes en prose

Parreno si inserisce in questo meccanismo di appropriazione della parola / lavoro altrui, ma lo stesso Altrove assume in lui connotati totalmente divergenti. Ciò che resta delle due poesie non sono altro che parole, contenitori riempite di un immaginario diverso, ovvero utilizzate, come in un processo di riciclo, per significare un paesaggio restaurato.

Il lavoro di riciclo è programmatico e poetico: dieci artisti sono chiamati a collaborare per Anywhere Anywhere out of the world alla costruzione di un unico universo estetico. «E questo spazio intermedio fra i due rimandava ad altra gente […] Il deserto cresceva, ma popolandosi sempre più» (Deleuze, Millepiani)

Aprono la mostra le differenti versioni del film Marylin (Parreno, 2012) accompagnate da una colonna sonora composta da Arto Lindsay. Un’altra delle sale più grandi è dedicata a Marquees (2006), le numerose e multiformi vecchie insegne al neon delle sale cinematografiche, che svuotate della loro funzione pubblicitaria restano involucri luminosi, che lampeggiano al ritmo di Petruška di Stravinskij. La sinfonia (registrata) sembra suonata da un grande pianoforte a coda, installazione dell’artista britannico Liam Gillik.

Petruška, la marionetta che diventa umana, introduce una delle melodie ricorrenti, che accompagna lo spettatore lungo tutto il percorso. Si giunge in uno spazio che odora di quotidiano. Una libreria (Biblioteca clandestina, opera del 2013 di Dominique Gonzalez Foerster) si fa porta verso una stanza segreta in cui Parreno ricrea una mostra di Jonh Cage e Merce Cunningham del 2002. Nella stanza ogni giorno un disegno di Cunningham si sostituisce ad uno di Cage, finchè la mostra di uno diventa quella dell’altro, emblema di un pensiero che vede nel principio dell’arte un continuo e fluido dialogo.

Philippe Parreno, ModifiedDynamicPrimitiviesJoiningMovementSequences, Parreno (2013)

Philippe Parreno, ModifiedDynamicPrimitiviesJoiningMovementSequences, Parreno (2013)

Uscendo dalla stanza segreta, affissi al muro i progetti di Parreno di anni precedenti e quelli mai realizzati, visibili solo al buio, e ancora in fondo alla sala ModifiedDynamicPrimitiviesJoiningMovementSequences. Enorme macchina robotica che termina in una punta sottile, costruita per riprodurre la scrittura di Marylin Monroe, in grado, oggi, di riprodurre quella dell’artista. Dal cyborg degli anni ’90 l’incontro tra macchinico e umano ha dato vita a differenti forme poetiche, ma quest’opera nel suo essere segno tra i segni, ritmo tra i ritmi che compongono il paesaggio espositivo, sfugge ad una funzione simbolica assumendo totalmente il suo valore letterale.

È una performance di Tino Sehgal, la bambina che si aggira per le sale della mostra chiedendo: “qual è il rapporto tra il segno e la malinconia?” (forse la loro qualità temporale?), torna così la riflessione sul segno come marca temporale. La performance nasce nel 1999 quando Parreno e Huyghe acquistarono i diritti di un personaggio manga, Annlee, offrendolo a venti artisti affinché, a partire da questo personaggio senza storia, senza mondo, ne facessero un’opera autonoma. Anywhere out of the world è il nome del progetto legato al personaggio manga, l’atto stesso di acquisizione da un’impresa giapponese, di cui l’artista espone il contratto.

L’altrove è il luogo della smaterializzazione, di ogni possibile immaginazione, da Annlee all’installazione How can we know the dancer from the dance?, installazione che occupa lo spazio di presenze fantasmatiche rintracciabili attraverso segni / indizi, il suono dei passi dei danzatori del coreografo Merce Cunningham.

Ancora evocazione di presenza in Automated Doors (Parreno, 2013), porte/finestre situate nel mezzo della sala che si aprono e si chiudono con un ballo meccanico lasciando entrare e uscire i suoni (registrati) della città. Ed è nel buio di questa sala che si apre lo spazio del reale, la mostra termina con una porta che dà sul bar del Palais de Tokyo, al cui interno uomini e donne in abiti da sera sorseggiano champagne. Un forte senso di straniamento ci accompagna nello scorgere questo anfratto di mondo terreno incorniciato da una porta.

Philippe Parreno, Automated Doors (2013)

Philippe Parreno, Automated Doors (2013)

“No more reality! No more reality!”, bambini armati di manifesti sono i protagonisti di una performance di Parreno riportata in video all’interno della mostra. Possiamo abbandonare la nostra vita, lasciare il nostro mondo, quello dei sensi per abitare l’universo dei segni quando questi non sono ancora oggetto di rappresentazione?

Opera organica seppure concerto di menti diverse e affini, la mostra non è dunque una retrospettiva o una personale d’artista, non è neanche il frutto di un lavoro curatoriale, quanto piuttosto un’opera coreografica e architetturale che Parreno costruisce sfruttando e mettendo in risonanza sensibilità diverse.

Immerse in un paesaggio dal ritmo unico seppur interrotto o sincopato, le opere si stagliano come segni identificativi di un universo organico, ma allo stesso tempo sono lo spunto del nostro smarrirci. Come quando continuiamo a leggere le targhe elettroniche che accompagnano le opere (un’altra piccola mostra autonoma), che poco dicono dell’opera quanto piuttosto raccontano indizi di storie, trailer di universi Altri.

 Sotto il titolo Not Ghost Just a Shell, Parreno radunò i 20 artsti che diedero vite ad Annlee: un’immagine, un guscio (shell) piuttosto che un fantasma, che diventa simbolo di una collettività. All’interno di un mondo reale / immaginario, presente / assente, Parreno pare questionare la posizione e gli strumenti dell'autore nell'atto creativo, così come la natura dell'esperienza estetica da parte del soggetto.

Ancora una volta constatiamo che non si tratta più dell’estetica relazionale degli anni novanta, ma di qualcosa di più sottile, frutto di un pensiero che forse non si chiede più come l’arte possa agire sul mondo in cui viviamo, ma piuttosto come questa crei un Altrove, che si affianca ai molteplici Altrove che costituiscono il nostro quotidiano e di cui ci nutriamo.

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