Valentina Valentini

I film di Cosimo Terlizzi occupano un territorio in cui l’immagine in movimento coesiste con la performance, l’installazione e la fotografia, sia in quanto mezzi espressivi specifici dell’artista, sia perché nei suoi film li raduna tutti e li riespone. Infatti ritroviamo in L’uomo doppio (2012) una codificazione che è fotografica e performativa e, letteralmente, l’ inclusione di installazioni, sculture live, performance dell’artista.

Della tradizione dell’arte video nel film di Terlizzi riscontriamo il mettersi in immagine dell’artista, la dimensione da diario, lo spazio psichico proprio del video che diventa voce interiore, la ripresa e l’aggiornamento del road movie (esempio in tal senso il video riversato in pellicola e distribuito nelle sale di Sophie Calle e Greg Shepard, Double Blind,1992, la storia di due artisti, Calle e Shepard che viaggiano in automobile da New York a Los Angeles con due intenti diversi, lei di sposarsi con lui e lui di fare un film).

In L’uomo doppio1 la marcatura filmica è ascrivibile al registro sonoro che funziona come collante d’atmosfera , ai campi lunghi dei paesaggi che scandiscono il ritmo narrativo con il loro trascorrere spazio-temporale : funzionano come cornice che inquadrano lo scorrere delle immagini con delle imbrigliature sintattiche- narrative, mentre i temi del film (le ambizioni del proprio ego, diviso tra istinto e morale, privato e pubblico) sono toccati e nello stesso tempo elusi.

Glaucocamaleo di Luca Trevisani2, è stato ripreso in parte durante una residenza dell’artista al Macro di Roma dove il suo studio è stato il set per diverse scene del film, in particolare quelle con la serie di sculture, dal titolo Identity is a cloud. Let’s write down the book of water, che appartengono al ciclo dell’acqua. Il film è girato in gran parte in esterni, in una serie di location inusuali ( ghiacciai in alta montagna , foreste, osservatori scientifici) nei quali si situa la presenza e l’intervento dell’artista con le sue opere e i suoi processi, a voler indicare una comune genealogia fra fatto artistico e naturale.

Il regime del film passa dalla costruzione di una messa in scena (il prologo con il coreografo Michele Di Stefano ), alla documentazione, all’allestimento del set del proprio atelier in un contesto paesaggisico, a ribadire la continuità fra le opere realizzate dall’artista e i fenomeni naturali. La voce fuori campo dello scienziato premio Nobel Kary Mullis, in inglese, interviene a guidare l’osservatore.

Questo è un film! La perentoria dichiarazione che va a affermare l’appartenenza a un territorio è comune sia all’opera di Terlizzi che di Trevisani, questa per noi leggibile all’interno di un contesto di documentario e di celebrazione del proprio lavoro artistico, di ascendenza Cremaster Cycle, antesignano nel rivendicare il bisogno di aprirsi al circuito cinematografico e a un pubblico più vasto rispetto a quello dei musei e delle gallerie. Certamente motivazione comune ai due film è il voler sfuggire al circuito elitario e avanguardistico della video-arte, recepito – non a torto – come un contesto marginale, fuori dai grandi apparati, in una zona bordeline fra arte visiva e famiglia audiovisuale.

Evitare il ghetto dell’arte video è l’imperativo degli artisti visivi che realizzano opere con immagini in movimento. Questo rifiuto (consapevole o meno) comporta altresì rimozione - negazione – ignoranza dell’estetica dell’arte video (il montaggio non lineare, l’immagine composizione, il multistrato, lo schermo scomposto e ricomposto, la molteplicità degli spazi, dei punti di vista, dei piani temporali, etc): ovvero cancella il linguaggio videografico elaborato dagli artisti che fra gli anni ‘70 e gli anni ‘90 hanno lavorato con il dispositivo elettronico, da Paik a Cahen, da Gary Hill a Muntadas, da Viola a Godard...

l trend che è emerso a partire dall’imporsi sul mercato delle tecnologie digitali, è quello di rimuovere la tradizione recente che va sotto il nome di arte elettronica e digitale, arte video, e recuperare il lessico cinematografico, l’aura legittimante del film. Ciò significa svuotare la tradizione dei generi cinematografici (film /documentario), ma piegarsi nel contempo alla sua istanza di base: costruire una cornice formale che racchiuda, in una aspirazione narrativa, le sequenze di immagini.“Guardando alle opere di questi artisti, scrive Milo Adami, ci si accorge che si sono formati più sul cinema di Lynch che non sui video di Bill Viola e che il loro immaginario visivo guarda più al repertorio del cinema hollywoodiano (Christian Marclay in The Clock rimonta sequenze estratte da celebri film, Pierre Huighe in Remake rigira con attori amatoriali Rear Window di Hitchcock) piuttosto che alle prove dissacranti e metalinguistiche del cinema sperimentale”3.

Definire film opere che non adottano le convenzioni del film né le sovvertono (come hanno fatto autori come Godard, Jarman, Marker, Sokurov, Mekas) potrebbe essere ascritto alla generale crisi di identità in essere nella famiglia audiovisuale, per cui il cinema si riposiziona nel contesto delle arti visive (come installazione) e per reciprocità le arti visive si posizionano come film in un contesto “cinematografico”.

Appropriarsi di lessici assestati e inserirsi in apparati industrialmente solidi (quelli del cinema) potrebbe essere una reazione di salvaguardia in un momento in cui “La rivoluzione digitale porta i media a sovrapporsi e integrarsi [...]. Ciò significa che i media non hanno più qualcosa che li caratterizza singolarmente? Che non hanno più un loro dominio né una loro identità?”4.

  1. L’Uomo Doppio (2012), prodotto dalla Buena Onda (Valeria Golino e Riccardo Scamarcio e Viola Prestieri), nuovo cinema Apollo 11, Roma 31 ottobre 2013 (nel contesto del seminario “La questione video nel dibattito sui dispositivi: cinema, video, arti visive”, a cura del dottorato in Studi di teatro, cinema, arti performative, tecnologie per lo spettacolo digitale, dell'Università La Sapienza di Roma []
  2. Glaucocamaleo, primo film realizzato da Luca Trevisani, 2013, Festa del Cinema, Maxxi 9 novembre []
  3. mail di Milo Adami a Valentina Valentini-4-11-2012 []
  4. Francesco Casetti, I media nella condizione post-mediale, in R. Diodato, A. Somaini (a cura di), Estetica dei media e della comunicazione, Il Mulino, 2011 p. 162 []
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4 Risposte a Questo è un film! (non un video)

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