Francesca Scotto Lavina

Nel giorno del Ringraziamento Joy ed Anna, due bambine di sei anni, spariscono nel nulla della desolata provincia americana. Alla fine del pranzo, che consumano insieme come devoti cristiani e buoni vicini, i Dover e i Birch realizzano la scomparsa delle proprie figlie.

L’avverarsi del peggiore degli incubi di un genitore è l’innesco narrativo di The Prisoners, di Denis Villeneuve. Il detective Loki è incaricato dell’indagine. Al contempo Keller Dover, il padre di Anna, mette in atto la propria vendetta personale contro Alex Jones, un giovane, affetto da ritardo mentale, che egli ritiene colpevole del rapimento, a differenza di Loki.

Tanto la struttura narrativa congegnata dallo sceneggiatore Aaron Guzikowski, quanto la trama del visibile strutturata da Villeneuve sfruttano solo in apparenza gli elementi del thriller e dell’horror, lavorando piuttosto sul loro riflesso. Gli eventi salienti vengono deliberatamente elisi (il rapimento, la presunta confessione di Alex sussurrata a Keller, il ritrovamento delle vittime, fatta eccezione per Anna, salvata da Loki), costringendo lo spettatore a lavorare in funzione di una continua sutura della narrazione.

Nelle prime sequenze i riflessi appannati degli specchietti retrovisori del furgone di Keller e del camper di Alex, sono immagini ricorrenti che invitano metacinematograficamente lo spettatore a vedere “oltre la finzione”. Le figure dei personaggi sono viste in lontananza e le inquadrature sono costituite da totali o piani americani.

Tale regime della visione immerge lo spettatore nella dimensione paranoide di una surveillance society, squisitamente foucaultiana, che caratterizza la società americana e ne suggella implicitamente il piacere voyeuristico. Tale regime cessa con la presenza in campo di Alex (prelevato dalla polizia locale nella notte mentre dorme nel suo camper), suggerendo all’inconscio dello spettatore, una precedente identificazione del proprio sguardo con quello del presunto colpevole e instillando lo stesso senso di colpa e insicurezza, che caratterizza i personaggi e l’intera comunità.

Tutto il film è intessuto di un forte sottotesto simbolico, che riflette una società puritana, d’impianto patriarcale: i crocifissi; i canti religiosi, che costituiscono l’unica colonna sonora, “il Padre Nostro”, recitato da Keller, durante l’uccisione di un cervo da parte del proprio primogenito (affettato poi dalla moglie per il pranzo del ringraziamento) e durante le torture inflitte ad Alex; i serpenti trovati in casa di un sospettato, che disegna compulsivamente il labirinto raffigurato sul ciondolo del defunto marito di Holy, un’anziana e solitaria vedova, che sembra prendersi cura di Alex.

La continua ripetizione del simbolo nei differenti contesti ambientali (i boschi innevati, la cittadina senza nome, il commissariato di polizia, la casa abbandonata del padre di Keller, in cui Alex è torturato) inscrive e rafforza nell’immagine l’elemento del perturbante freudiano. I fondamenti sociali, tanto la devozione religiosa, quanto la mascolinità del capofamiglia, sono minati dalle fondamenta. La legge del padre decade di fronte all’evento luttuoso, che non riesce ad essere elaborato in seno alla famiglia, come primigenio nucleo sociale. La sottrazione di un elemento come la prole lo rende insicuro, inospitale, incapace di protezione; ne mette a nudo l’istinto pulsionale di morte dei propri componenti e spiana la strada alla degenerazione del regime simbolico (e quindi alla tortura e alla vendetta come contraltare del lutto e dell’atto criminoso, seppure presunto).

Tutti i personaggi mettono in scena il proprio doppio smarrito nel labirinto del male, in cui sono intrappolati alla ricerca del centro, che nella simbologia medioevale cristiana è la città di Dio, il luogo dell’espiazione e della salvezza: Keller, che annaspa nel tentativo di riscattare il suicidio del proprio padre; Holy, che ha perso la fede in seguito alla morte del figlio; Alex, che, sebbene adulto, è ancora il bambino spaventato, rapito da Holy; Loki, irascibile e solitario, che è stato bambino abbandonato a sua volta; i Birch, che non trovano la forza di opporre la propria moralità alla furia vendicativa di Keller; sua moglie Grace, totalmente succube di Keller e annientata dagli psicofarmaci. Sarà Keller il primo fra le anime smarrite a trovare il centro del labirinto ed espiare le proprie colpe, nel momento in cui varca la soglia della casa di Holy, nel tentativo (fallito) di salvare Anna.

Sebbene il film risulti vacillare sul versante della tenuta narrativa e dell’identificazione primaria, a causa dell’eccessiva lunghezza, della ridondanza degli elementi simbolici, dell’effetto spoiler causato dalle figure di Holy ed Alex (che ricalcano il prototipo della strega e del mostro), esso concretizza l’identificazione secondaria su un piano ambivalente: da un lato lo spettatore è portato ad una disidentificazione razionale con l’agire deplorevole di Keller, dall’altro è costretto ad un confronto con il proprio doppio, tramite l’identificazione con lo stato d’animo genitoriale, che dà vita all’ossimoro, amore-crudeltà.

Nella trattazione del tema Villeneuve cita il suo stesso Incendies, più riuscito e compatto da un punto di vista narrativo, ma meno efficace dal punto di vista della simbologia testuale e rimanda al più famoso Zero Dark Thirty, rilanciando l’interrogativo morale della legittimazione della tortura.

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Una Risposta a Il gioco dei riflessi in The Prisoners

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