caro Romeo

cara Valentina

è un piacere argomentare con te su uno spettacolo che io giudico difettoso forse a causa di un disegno troppo controllato e che tu ritieni debole. È un presupposto che promette bene…

ti scrivo da un luogo pubblico , perché le questioni che sollevo ci riguardano. La Socìetas Raffaello Sanzio, di cui sei fondatore e di cui sei parte identificante, ha un ascolto considerevole, in Italia e fuori dall’Italia, sebbene da dopo la Tragedia Endogonidia il nucleo originario porti avanti in autonomia e non più in gruppo, i propri progetti. Non sono la sola che dopo aver assistito a Four Seasons Restaurant, ha provato il malessere di una mancata corrispondenza, non la delusione di uno spettacolo venuto male.

Si certo. Ho saputo di qualcuno che diceva che era come assistere allo spettacolo di un ammalato; non ti nascondo che ho goduto di questo inconsapevole complimento. Amo i grandi malati che hanno fatto grande il teatro. Come vedi non merito di questi complimenti. Lo spettacolo, dal mio punto di vista, è venuto molto bene; non avrei osato mostrarlo altrimenti. Se devo sforzarmi a trovarne un difetto direi: troppo controllo, poco disordine. Poca malattia, se lo devo dire. Ma è difficile per me discernere i gusti del pubblico: per qualcuno è un capolavoro assoluto, per altri è una vergogna. Va bene così.

Come spettatori abbiamo il dovere di guardare e ascoltare lo spettacolo .

Si tratta anche di quello. Dal mio punto di vista esiste anche una prospettiva copernicana: è lo spettacolo che vede lo spettatore, e che ha il dovere di ascoltarlo e guardarlo, di invaderlo. Lo spettacolo ha, cioè, il dovere di trovare il contatto con ogni singolo spettatore, nella lenta manovra di un avanzamento drammatico calcolato fino al midollo. Se non ci riesce, lo spettacolo fallisce. Forse è successo per qualcuno. Succede. Non so cosa farci. Non dipende da me.

Gli enunciati dell’artista, come la sua biografia, fanno parte dello studium, del contesto, ci fanno capire motivazioni e ispirazioni, ma non devono sostituirsi all’opera.

Mai. Sono d’accordo.

Le parole dell’artista intorno all’opera creano un alone che anziché renderla perspicua, vi si sovrappongono e trattengono lo spettatore sulla soglia delle “poetiche”, rimpinzandolo di informazioni: Rothko, Il velo nero del pastore, i buchi neri, la solitudine dell’artista....

Erano informazioni che facevano parte del materiale pubblicitario. Qualcosa è fuggito di mano perché erano, e rimangono, inessenziali dal punto di vista dei contenuti; così come le parole che una sera io stesso ho pronunciato dopo lo spettacolo. Parlare su un’opera è umano, conviviale e lo ammetto, può essere interessante, ma è sempre rischioso. Un artista non dovrebbe mai farlo: è indice di debolezza. E io sono un debole. D’altra parte lo spettatore ideale è colui che è all’oscuro di tutto; soprattutto ignaro della storia e del passato dell’artista, dei discorsi e della cultura in generale. Di tutto il resto. L’amnesia è lo stato galleggiante della mente, ideale per ricevere uno spettacolo, un’ immagine in generale. Io faccio così: entro in un museo e cancello ogni dato prima di incontrare Las Meninas. Faccio come se non sapessi nulla di quel quadro (e invece ne conosco ogni singolo colpo di pennello ). Ho bisogno di credere che non ne so niente del quadro; e né di me di fronte a quel quadro. Perché da qualche parte so di averlo dipinto io.

La tua generazione – e non a caso- hai avuto un riconoscimento alla carriera – che è quella dei primi anni ’80, successiva ai dionisiaci anni settanta, di cui ha continuato il lavoro di rifondazione del teatro-mondo, quale visione consegna alle generazioni più giovani ?

La mia esperienza non consegna nulla alle generazioni più giovani perché non lo deve fare. Non mi piace ragionare in termini di generazioni né di giustizia, né di pedagogia: non l’ho mai fatto neppure quando ero giovane, dove mi sarei potuto lamentare contro gli adulti. Non l’ho fatto. Io badavo solo alla mia opera e guardavo con la coda dell’occhio il lavoro degli altri, più che altro per prenderne distanza.

In realtà credo che si tratti di rapinare le conoscenze, i saperi e le tecniche, a patto che questo tipo di furto corra nelle due direzioni. Adottare lo schema antinomico delle due generazioni riduce il discorso nello stereotipo del “gap” tra adulti e giovani. Non lo sento vero; la storia del teatro non è più progressiva; ci sono segmenti, autonomi gli uni dagli altri, linee parallele che non si incontreranno mai. E questo perché il teatro contemporaneo si sta svezzando. Non ci sono più scuole se dio vuole. E allora succede che quello che ti sembra datato è in realtà di due giri più avanti. Personalmente sono concentrato alle opere in quanto tali, e non a chi le ha prodotte e a quanti anni ha. Non sono interessato alle biografie degli autori, né a come sono state prodotte e a quale prezzo. Personalmente non sono uno che analizza il proprio tempo in chiave sociale. Quando avevo 20 anni il termine giovane mi offendeva. Oggi è il termine artista che mi imbarazza.

In Santa Sofia (Raffaello Sanzio, 1986) la questione era come uscire dal reale, dalle parole, dalle relazioni, era il " teatro iconoclasta " che includeva il nero, il buio, il silenzio e l'immobilità, "il teatro dei murati", di coloro che decidono di stare fuori dal mondo, di fare a meno delle parole. Tappa significativa di questo processo era, artaudianamente, la chiusura di tutti gli orifizi del corpo che mettono in contatto con il mondo: il Monaco in Santa Sofia compie " la sacra Otturazione", occludendosi orecchie, narici, bocca, occhi e alla fine si copre anche la testa . “

In quella fase di lavoro il nero - nella sua sostanziale aniconicità - non era contemplato come un’icona. Era il buio, piuttosto, nella sua mancanza di luce. Quello che guardavamo in faccia era lo spettacolo (parola a cui non abbiamo mai rinunciato, nella sua prostituzione splendida ) della lotta iconoclasta: lotta che doveva produrre ulteriori, immense immagini, e il buio era il risultato di uno di questi conflitti. L’immagine del buio dell’attore che si occludeva tutti gli orifizi - e poi ci metteva sopra un cappuccio – rappresentava per prima cosa un gesto di rivolta., l’appello a una lotta.

Questo nero è invece iconografico come un buco nero sa di esserlo. Ha una storia antica e una struttura universale. Spettatore, non la conosci? Non importa, lui sì.

Non mi richiamo alla Raffaello Sanzio degli anni ‘80 in nome di una linearità o di una coerenza di percorso di ricerca, estetico e filosofico perché sappiamo che i salti, indietro, avanti a zig zag, fanno parte dei sentieri interrotti. La mia domanda è: come arriva a declinarsi, in questo tuo ultimo spettacolo il quesito che ci avevate consegnato con il maestoso ciclo della Tragedia Endogonidia, il problema della visione , ovvero è possibile fondare per il teatro un modo di guardare che prescinda dalle immagini ovvero le rigeneri?

Io sono cambiato dopo avere letto un breve racconto: Il Velo Nero del Pastore di N. Hawthorne.

Non si tratta di una figura o di un simbolo, né di letteratura. E’ un’icona contemporanea. Questo prete che si nasconde il volto con un fazzoletto nero – diametralmente opposto all’attore di S.Sofia – si lascia vedere dagli altri e VEDE tutte le cose attraverso il velo. Continuo a interrogarmi sul gesto del Pastore Hooper. Perché lo ha fatto? Perché lo sento così cruciale in questo momento in cui vivo? Io lavoro con le immagini non perché credo a esse. Alla fine di uno spettacolo non rimane nulla se non la catarsi (parola nuovissima per me ) dal loro portato. Troppo semplice?

Forse, ma è una questione di vita o di morte. Le immagini sono solo i fattoidi di uno spettacolo, il cui oggetto si riflette nello sfondo opaco del corpo dello spettatore. Lo spettacolo non consegna nulla, nessuna immagine, niente. Rimane fine a se stesso finché arde del proprio combustibile.

Io sono arrivato fino a qui: la rappresentazione si dà in quanto tale. Il teatro si manifesta in quanto tale, come un fatto religioso - diciamo veterotestamentario -; efficace nell’allontanare il predicato del suo tremendo “io sono”. Non c’è niente da mostrare se non il teatro stesso, la sua caverna che si espande sotto i nostri occhi. Non parliamo però di semiologia o di meta-linguaggio; qui non si tratta di uno studio analitico del linguaggio. Bisogna pensare alla tautologia del roveto ardente, alla forza numinosa dei muri di un teatro vuoto.

Tale interrogazione aveva prodotto il diradarsi delle dramatis personae in bagliori cromatico –luminosi-sonori. Ovvero nel ciclo si dava una feconda contraddizione insolubile: esporre la morte (il cadavere in scena) e nello stesso tempo sfuggirvi tramite il divenire, il rivoltarsi delle identità, coprirsi e disvelare, suono assordante e silenzio, da interno a esterno, da negativo-positivo, senza scioglimento.

Esporre il cadavere in scena è il vecchio delirio di onnipotenza di molti artisti ( vedi i recenti progetti – non ancora realizzati - di John Baldessarri o di Gregor Schneider ). Stiamo qui parlando dell’ostensione di un autentico cadavere umano. Non è il mio caso, essendo io interessato alla finzione assoluta come sintesi del vissuto reale. Tutto ciò che è ontologico e che appartiene al vissuto – come per esempio il sangue vero, i veri fluidi, il vitalismo, il dolore inflitto o ricercato nei corpi – costituiscono un cattivo gusto per me. Il vitalismo, la verità, la speranza, sono parole ineffettuali per me. Quello che vale è il teatro come altare su cui bruciare le domande della vita. E’ un luogo di liberazione dalle immagini, dai simboli - che sono terribili nel loro potere di morte – da ogni idea di salvezza, di purezza ontologica, di autenticità. Preferisco la corruzione, l’inganno della tragedia: Ma non invento nulla: Gorgia sosteneva lo stesso.

-In Four Seasons... questa interrogazione che ha fondato il teatro della Socìetas come teatro iconoclasta

io però non riesco a vedere così chiaramente una connessione con questa fase del mio lavoro.

in quanto si proponeva di svuotare visualità e verbalità per rifondarle, per rigenerare il teatro (da Santa Sofia ) produce una scissione in due dello spettacolo: la prima parte appartiene al teatro codificato dalle arti visive. Infatti nelle azioni eseguite dalle dramatis personae, l’iconografia pittorica trionfa con il formarsi e disfarsi di tableaux vivants, pose scultoree, ieratiche prese dalla storia dell’arte sacra, gesti statuari, singoli, in coppia o in gruppo.

Il riferimento va piuttosto ricercato nella pratica del teatro del diciannovesimo secolo. Il mediocre, retorico, splendido teatro. Un teatro anacronistico, nato nelle palestre maleodoranti delle scuole medie, nelle agghiaccianti sale parrocchiali illuminate al neon. Si esce dal teatro per trovare il proprio del teatro. Per questo lo sforzo della ricerca di una perfezione formale è così struggente, perdente, così caparbiamente ingenua da divenire preghiera contemplativa. Una pratica di mediocrità perfetta - così amata da Robert Walser, che si incantava davanti alle attricette ritenute scadenti -. Questi gesti geometrici degli arti, come ellissi tracciate nell’aria, significano una preghiera. Una preghiera senza Dio, lontana dal consesso degli dèi, come Hölderlin insegna. È il teatro del perfetto cielo vuoto, azzurro e splendido nella sua vacuità silenziosa. L’ispirazione deriva direttamente dalla parola di Hölderlin, la cui scelta è il vero gesto di rottura di questospettacolo. Scegliere Hölderlin oggi rappresenta il pungiglione, la scelta violenta, lo spostamento tettonico della faglia freatica. L’hard-core della poesia di Hölderlin è stata la scelta più splendidamente fraintesa di questo spettacolo. Una scelta passata inosservata o addirittura intesa come un ritorno all’ordine. A mio avviso è di due giri e mezzo in avanti.

La seconda parte vede lo spazio scenico trasformarsi in una installazione sonora : non c’è più la presenza viva degli attori, ma un turbine violento d’acqua che produce fragore e lascia un vuoto al centro, argenteo, brillante, vorticoso, assordante, qualcosa che assomiglia a un vortice, a una voragine, quella in cui scomparirà Empedocle, il cratere dell’Etna. Un effetto speciale da cui eravamo già stati notevolmente impressionati in Il velo nero del pastore .

È un vero e proprio effetto speciale, che aveva la funzione di concludere lo spettacolo con un colpo, capace di svegliare dal torpore narcotico dei gesti neoclassici. Per l’incedere della prima parte ho studiato la lentezza religiosa e mortalmente noiosa del Teatro Nô. La Noia bianca, neoclassica, era un tema ricercato insieme alle attrici durante le prove. Il finale doveva spezzare la statua di gesso e doveva saldarsi idealmente all’inizio, attraverso il suono del buco nero, come se niente fosse successo, come se non ci fossimo mai mossi da lì.

Da un lato le azioni sceniche trasformate in una dimensione plastica, immagini con una genealogia nella storia dell’arte, anche se in parodia, uno sguardo che affonda in stratificazioni culturali

Come ho detto è Hölderlin. E’ il canto del cielo vuoto. No, nessun culto dell’immagine dalla storia dell’arte. Il ricorso alla gestualità neoclassica – una sorta di Nô d’Occidente – è come una sonda rivolta al passato che cauterizza la storia dell’arte e mette in scena una ribellione capovolta, per venire a patti con un complesso sistema di simboli per poi abbatterlo.

e, a queste giustapposte, immagini sul tono del nero, grigio, argenteo che si impongono per la loro aggressività dinamica , acustica, materica in cui non implode la storia ( dell’arte) , perché il buco nero non produce azzeramento e rigenerazione ma è l’apoteosi dell’immagine che si carica di sensorialità, ma non per questo si dissolve.

perfetto

A me sembra che la questione sullo sguardo e la visione piuttosto che manifestare la sua irreversibilità tragica , in Four Seasons Restaurant affermi la seduzione e il fascino per la bella immagine, per la composizione plastica, la esalti senza attraversare la via negativa .

Qui non sono per niente d’accordo Valentina, scusami. La seduzione è solo la superfice riflettente, l’inganno, la trappola sessuale. Il fascino per le belle immagini appartiene al dominio della Comunicazione, non a me. La ricerca inattuale della grazia, odorosa di borotalco, è la chiave e la forza di questo lavoro, senza per questo costituirsi come l’oggetto contemplativo. Se l’inganno dello spettacolo rimane irrisolto fino alla fine - senza vie di fuga - allora puoi legittimamente dire che non è riuscito.

Beckett scriveva della sua impossibilità di tacere e della sua aspirazione al silenzio.

E per farlo scriveva e produceva come un ossesso. Scriveva, faceva cinema, televisione, inventava di fatto la video-arte, faceva il regista teatrale di se stesso, eccetera.

Jean Luc Godard con le Histoires du cinéma crea un monumento funebre al cinema, alla sua miseria che è il suo splendore, lo disintegra e lo esalta , con immagini di dipinti, con pagine di letteratura: mostra al contempo il fallimento e la sua commossa e commovente affezione .

E compone il super-film, definitivo come una pietra tombale. Un film in più.

A me sembra che in Four Seasons Restaurant siamo testimoni di una essiccazione e svuotamento delle figure drammaturgiche che hanno composto il mondo-teatro della Raffaello Sanzio:

meno male

la presenza dell’animale vivo – modello inimitabile per l’attore – il cavallo morto, già in Voyage au bout de la nuit,

L’animale vivo è sempre, sempre, sempre presente. Anche quando non compare. In particolare il cane – che lo rappresenta - sta occupando la mia scena; si potrebbe dire che mi sta fissando, solo come i cani sono capaci di farlo. Se il cane non entrasse a divorare le lingue tagliate si potrebbe dire che lo spettacolo non può cominciare. Se non ci fossero cani il mio teatro non potrebbe esistere. Sono un vero animalista.

il disconoscimento della funzione comunicativa del linguaggio : le attrici entrano in scena e si tagliano la lingua con una forbice, le loro voci registrate in playback , meccaniche, incomprensibili. Queste figure si mostrano come resti inerti, citazioni, per chi conosce il teatro della Socìetas Raffaello Sanzio

Quello che cito è il linguaggio, non le sue subordinate. Le giovani donne si tagliano la lingua per avere accesso alla parola. Quella che poi udiamo provenire dalle loro cavità buccali e che intendiamo come parole è altro dalla comunicazione! e persino dalla poesia. Non importa capire cosa dicono. Il dramma si deve intuire sullo sfondo e questo basta. Il significato delle parole è un fattoide di fronte al vero fatto: parlano, e la parola è l’azione. È Hölderlin. Quello che dico sono.

Siamo sempre lì: è il discorso di un malato.

Share →

2 Risposte a Carteggio Valentini/Castellucci

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Il tuo commento dovrà essere approvato prima di apparire.

Iscriviti alle notizie da alfabeta2 e alfapiù

* = campo richiesto!

Archivi