Roberto Rizzente

“Avevo percorso un labirinto, ma la nitida Città degl'Immortali m'impaurì e ripugnò. […] Nel palazzo che imperfettamente esplorai, l'architettura mancava di ogni fine. Abbondavano il corridoio senza sbocco, l'alta finestra irraggiungibile, la vistosa porta che s'apriva su una cella o su un pozzo, le incredibili scale rovesciate, coi gradini e la balaustra all'ingiù. Altre aereamente aderenti al fianco d'un muro monumentale, morivano senza giungere ad alcun luogo, dopo due o tre giri, nelle tenebre superiori delle cupole”.

Molte parole sono state spese per interpretare l’opera di Maurits Cornelis Escher (1898-1972). Questa descrizione di Borges, desunta da L'immortale, il racconto che apre L'aleph, è quella che più ci aiuta a capire. Perché, per altra via, e senza che del lavoro di Escher sia l’esplicazione verbale, ne rivela il senso riposto. Spronandoci a riflettere su quello che in Relatività (1953), Belvedere (1958), Ascendente e discendente (1960) o Cascata (1961) ci scandalizza, scatenando la rivolta.

Siamo negli anni del dopoguerra, tra informale, pop art e neoavanguardie. Escher è un caso a sé. La mostra di Palazzo Magnani, a Reggio Emilia, è implacabile nel rivelarne le ascendenze: gli incisori medievali, Dürer, Piranesi, la Secessione viennese, Koloman Moser. E poi le avanguardie storiche, il cubismo, il futurismo, il surrealismo. Fino agli epigoni venturi. Come Keith Haring. Lucio Saffaro, Vasarely e la optical art. Le copertine dei libri o delle riviste, dall’ABC della relatività di Russell, nell’edizione Longanesi, a Scientific American, dalle cover degli Lp dei Pink Floyd a Mickey Mouse e Martin Mystère.

Escher, Relatività (1953)

Escher, Relatività (1953)

Molto spazio viene poi dedicato allo studio analitico della composizione. Né poteva essere diversamente: coordinatore del Comitato Scientifico è Piergiorgio Odifreddi. Grazie al robusto apparato critico entriamo nel vivo del laboratorio escheriano, scoprendo i metodi seguiti per la divisione periodica del piano (tassellazione), la creazione degli oggetti impossibili, come il cubo di Necker o la tribarra di Reutersvärd, piuttosto che del nastro di Möbius o i solidi regolari, fino alle tecniche impiegate per sedimentare l’illusione ottica, come la manipolazione del chiaroscuro.

Non si insiste, tuttavia, con altrettanta convinzione sul senso riposto di queste scelte. A dispetto dell’utilizzo commerciale che ne è stato fatto, le incisioni di Escher non mirano alla meraviglia, lo stupore, come in un revival del concettismo barocco. Esse sono, piuttosto, delle macchine celibi finalizzate allo scandalo. Con le loro prospettive impossibili, prive di una finalità, esse ribaltano tanto le leggi fisiche quanto quelle del costruire, relativizzando la nostra visione. E mostrano, per questo, la loro dirompente (post)modernità.

Come già aveva intuito Cézanne, l’uomo legge la realtà secondo categorizzazioni mentali. Al disordine che è nel mondo appone – o meglio, impone – l’ordine della logica, riconducendo l’inconoscibile a modelli matematici. Per conoscere e, perché no, dominare le cose, la vita. L’esempio più celebre è, in questo senso, quello della geometria euclidea, coi suoi cinque postulati, giustificati dall’evidenza.

Con la crisi del positivismo, tuttavia, si problematizza il processo di rappresentazione. Vengono scoperti nuovi modelli, le cosiddette geometrie non euclidee, come il disco di Poincarè, usato dallo stesso Escher. L’introduzione della relatività altera l’oggettività presunta delle coordinate spazio-temporali, vincolandole al moto dell’osservatore; mentre la meccanica quantistica sfata le tautologie della meccanica classica, in virtù del principio di indeterminazione di Heisenberg.

Escher, Vincolo d'unione (1956)

Escher, Vincolo d'unione (1956)

Perfettamente radicato nel suo tempo, con un occhio alla posterità, Escher sentiva oscuramente tutto questo. E, da bravo artista, lo rappresentava per immagini. Dopo le concessioni giovanili alla tradizione incisoria, con in più il gusto per la geometrizzazione dei confini e le campiture, egli comincia a demistificare l’ordito della rappresentazione, dimostrando l’impossibilità di una qualsivoglia tassonomia, contraddetta dall’asintonia delle linee, l’accumulo fantastico di visioni.

La realtà, con Escher, si fa fluida, eterogenea ed eterodossa. Un labirinto, per dirla con Borges, ma anche una possibilità. Perché è, sì, inafferrabile. Ma, nel fondo, unitaria, oltre la dicotomia dei segmenti, più esposta all’intuizione o alla visione fantastica, piuttosto che alla speculazione razionale. Come dimostrano Metamorfosi (1968) o Vincolo d’unione (1956) dove ogni forma si annida nell’altra, per partogenesi.

Riscoprire Escher significa, allora, di là dalle mode, riappropriarsi di una conoscenza migliore e più adagiata sulle cose. Nella consapevolezza che non è, il reale, quello che gli umanisti immaginavano. Ma una selva oscura. Plurima e rizomatica. Da conoscere passo dopo passo, a tu per tu con la vita. Con umiltà e per brevi illuminazioni.

L’enigma Escher. Paradossi grafici tra arte e geometria
Palazzo Magnani, corso Garibaldi 31 - Reggio Emilia
fino al 23 febbraio 2014

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13 Risposte a Le geometrie impossibili di Escher

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