Salvatore Finelli

Il Grande Raccordo Anulare circonda Roma come un anello di Saturno. L’incipit del documentario di Gianfranco Rosi si perpetua nella serie di metafore che costellano il film, dal groviglio di anguille appena pescate alla serpentina di automobili radiocomandate che sfrecciano sotto l’asfalto dell’autostrada urbana più estesa d’Italia.

Nodi da districare come i frammenti di vita quotidiana che si alternano sullo schermo, disconnessi da un continuum temporale ma ancorati a uno spazio onnipresente eppure mai localizzabile. Nella geografia di una Roma evanescente, ostentata nel dialetto caricaturale ma offuscata nella distopia di un non-luogo metafisico, si concentra il nucleo della vita intorno al raccordo: i tanti chilometri d’asfalto nero macinati al buio dai fari dell’autoambulanza che coincidono con il nostro punto di vista;

l’acqua melmosa del Tevere solcata dal povero pescatore d’anguille; un esperto botanico che lotta contro i punteruoli rossi per la sopravvivenza delle palme; la decadenza nobiliare di chi si è ridotto a vivere nell’angustia di un monolocale di periferia nella vacuità delle proprie speculazioni filosofiche o di chi affitta il proprio castello – una versione kitsch della Xanadu di wellesiana memoria – come set per fotoromanzi; la roulotte delle prostitute transessuali; uno squallido bar di strada dove di notte le ragazze ballano sul bancone; l’eclisse vissuta come mistero mariano dai fedeli del Divino Amore.

Realtà e finzione sono i due poli tra cui oscilla il documentario di Rosi, al confine labile tra docudrama e mockumentary. La realtà è quella che l’occhio distante della cinepresa cattura nei tanti campi lunghi privi di movimento, ma è la stessa che si nasconde dietro il velo grottesco che avvolge situazioni e personaggi lontani e allo stesso tempo debitori nei confronti del lirismo felliniano. È questa l’originalità di Sacro GRA, ma anche il suo punto debole. Gianfranco Rosi compone quello che risulta essere né più né meno che un saggio manierista sulla teoria dei generi cinematografici.

Numerosi sono i riferimenti citati per Sacro GRA, dalla commedia italiana degli anni ’50 alle situazioni da camera tipiche del Kammerspiel tedesco. La realtà ripresa è sempre filtrata dalla finzione, orchestrata dallo sguardo vigile del regista che per quanto tenti di eclissarsi resta una presenza ingombrante. Il disagio dei personaggi di fronte alla macchina da presa non è conseguenza di una immediatezza visiva, ma piuttosto di una spontaneità sapientemente ricostruita e guidata da una precisa scelta di regia.

Sacro GRA lavorando sulla dimensione del limen, sui confini tra generi cinematografici e tra realtà e finzione, resta privo di una identità propria, sospeso nel limbo di un non-film. In bilico tra due opposte possibilità – o impossibilità – d’essere, al pari della stessa esistenza procrastinata dei personaggi, in attesa di un futuro tanto agognato quanto improbabile. Destini incrociati e impossibili nel segno di una lacaniana manque à etre: il bisogno d’amore manifestato da uno dei paramedici, i cui unici contatti con il sesso opposto sono la madre affetta da demenza senile e le donne virtuali di internet; il sogno di cultura del pescatore avido consumatore di fotoromanzi pop o ancora la bellezza agognata da una delle ragazze del bar, che affida alla scommessa di un rossetto troppo rosso un’identità incerta tra ballerina e troia.

La realtà non può essere più documentata, non perché necessiti di una mediazione attraverso le convenzioni dei generi cinematografici, ma perché la stessa nozione di reale perde consistenza nell’immaginario mediatico, l’unica Realtà Oggettiva secondo Julia Kristeva. E di questo processo Sacro GRA resta totalmente inconsapevole, nonostante proprio l’immagine del raccordo finisca per sfaldarsi nella serie di immagini riprodotte e moltiplicate sugli schermi a circuito chiuso della sicurezza stradale. Le curve d’asfalto tra le quali si snodano le diverse esistenze dei personaggi senza mai incrociarsi, si chiudono in un movimento vorticoso ma improduttivo, e che come tale trasfigura in stasi. La stessa stasi in cui continua ad arenarsi il cinema italiano.

È sintomatico del nostro movimento cinematografico che anche Paolo Sorrentino, in La Grande Bellezza, componga un affresco della città capitolina rivolgendosi alla tradizione aulica del cinema di Fellini e inevitabilmente rimanga schiacciato sotto il peso di quell’angoscia dell’influenza di cui parla Harold Bloom. A identico risultato perviene Sacro GRA. Nonostante le buone premesse, il progetto di Rosi tradisce proprio nella sua ambizione: non si può rinnovare un filone – e per metonimia il cinema italiano in toto – con uno sguardo mai proteso in avanti e ancora vincolato ai fasti del passato.

 

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10 Risposte a Alla ricerca del Sacro GRA

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