Salvatore Finelli

Sugli schermi della 70esima mostra del cinema di Venezia, diversi sono i film che lavorano sull’eros nelle sue declinazioni più perverse, in un crescendo di depravazione che dallo scandalo estremo dell’incesto, procede verso le tinte fosche e macabre della pedofilia e della necrofilia.

In tale orizzonte, Child of God di James Franco, Miss Violence del greco Alexandros Avranas – entrambi in concorso – Moebius del provocatore coreano Kim Ki-duk – presentato fuori concorso – sono opere radicali che sottopongono costantemente lo spettatore a un vero e proprio choc percettivo.

La messa in scena dell’eros sembra non poter prescindere dalla perversione di un microcosmo familiare, ricettacolo di abusi e violenze ai danni dei più deboli. Nessuna immagine consolante sotto le spoglie di un nucleo corrotto alle radici: il serial killer di Child of god ha subito l’abbandono materno; in Miss Violence e in Moebius il dramma dell’eros diventa il dramma dei ruoli all’interno della famiglia. La reazione di disagio dello spettatore viene sapientemente orchestrata attraverso diverse strategie di messa in scena che lavorano sulla dialettica visibilità/invisibilità.

Child of God riflette l’abisso nel cuore di un soggetto alienato. L’iperviolenza esercitata da Lester Ballard produce un soggetto disumanizzato, simulacro della figura del serial killer nella storia del cinema, di cui l’archetipo fondamentale resta il Norman Bates di Psycho, non a caso emulato nel suo travestitismo. L’alienazione dalla società relega Ballard a una vita confinata tra boschi e caverne, dove si ammassano i cadaveri non ritrovati delle sue vittime. Se le spoglie vengono nascoste ai personaggi dell’universo diegetico, lo spettatore assiste impietosamente al ghigno di piacere di Ballard deformarsi sul seno di una ragazza morta.

Collocare eros nell’orizzonte di thanatos significa ancorare la sessualità a una dimensione inorganica, quella in cui l’eccitazione scaturisce dal fatto che noi ci sentiamo trasformati in cose che sentono e soffrono. Le sevizie ripetute sul cadavere della giovane donna esibiscono un corpo diserotizzato, restituito a una sessualità inorganica, fatta della stessa materia artificiale della platea di peluche di fronte alla quale si consuma la performance erotica di Ballard. Gli occhi chiusi spalancati, aperti eppure ciechi, di questi grossi animali di pezza, riflettono un voyeurismo spettatoriale impraticabile in quanto esercitato su un corpo morto.

Miss Violence cela una pedofilia incestuosa dietro l’invisibilità di una porta chiusa. Il segreto del suicidio dell’appena undicenne Angeliki è compresso nello spazio claustrofobico delle mura domestiche. I vincoli familiari si annullano e confondono nella linea genealogica perpetuata dal nonno orco. Uno stile asciutto e asettico distanzia la partecipazione emotiva dello spettatore, emblematica è l’estrema verticalità di un campo a plongée con cui il regista decide di mostrare il corpo della bambina esanime al suolo in una pozza di sangue.

La violenza del titolo è soprattutto psicologica, disturbante in quanto gioca sull’apparente normalità di un interno familiare e su una colposa passività femminile. L’immorale perversione consumata nel focolare domestico, resta un secretum confinato a una dimensione di invisibilità, sottratto allo sguardo dello spettatore: paradosso di un eros deviato che può essere detto ma non visto, e pertanto viene destinato a un perenne fuori campo. Strategia diametralmente opposta in Moebius, dove l’assenza di dialoghi è speculare all’eccessiva visibilità di un eros esibito in tutte le sue componenti più perverse.

La chiave di lettura del film è esplicitata fin dal titolo, con il riferimento alla figura topologica del nastro di Moebius, che individua la coincidenza di inizio e fine nello stesso punto. Superficie dell’ubiquità perpetrata nelle stesse immagini: l’autoerotismo del figlio si esercita sul tradimento fedifrago del padre con una donna dalle stesse sembianze della madre, osservatrice in lontananza del misfatto. Una drammatizzazione della fase dello specchio descritta da Lacan come il riconoscimento del sé nell’immagine dell’Altro, ma anche sdoppiamento dell’identità femminile, come nella foto che ritrae insieme la donna bionda e la donna bruna in Lost Highway di David Lynch.

La madre, non tollerando il tradimento, evira il figlio e ne ingoia il pene. In questo sadismo orale implicito di cannibalismo, la madre compie la metamorfosi in mantide religiosa, figura della castrazione che inibisce la sessualità del figlio, in una catena di associazioni simboliche che legano autoerotismo, complesso di colpa e paura di castrazione. L’atto autoerotico punito viene recuperato ancora, ma agganciato alla dimensione artificiale di pietre penitenziali e impugnature di coltelli strofinate sulla carne e dentro la carne.

Il masochismo dei personaggi si fa indice di una pulsione di morte che riconduce la sessualità allo stato inorganico della materia. La violenza del film di Kim Ki-duk è tutta nell’ipervisibilità delle immagini: slittando dal registro tragico al comico, nessun particolare perverso è inibito allo sguardo dello spettatore.

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2 Risposte a Figure indicibili dell’eros

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