800px-KathakaliperformanceInfrontofBigLampEleonora Caturegli Biswas

 Secondo la tradizione indiana, l’arte del teatro non venne inventata dagli uomini, ma insegnata loro dagli dei. Shiva Nataraja (il Signore della danza) creò danzando l’intero universo; e si ritiene che lo stesso dio Brahma sia il fondatore dell’arte drammatica, per aver aggiunto ai quattro Veda (le Scritture sacre alla base dell’Induismo) un Natyaveda o Veda dell’arte drammatica, raccogliendo e unendo fra loro gli elementi di recitazione, canto, mimica e sentimento che i Veda preesistenti contenevano: il Rigveda per la parola, lo Yajurveda per l’espressione drammatica, lo Samadeva per la musica e l’Atharvaveda per l’estetica.

Nelle culture orientali non esiste una netta distinzione tra “teatro” e “danza”, esattamente come nella cultura occidentale antica e in quella cosiddetta “primitiva” e “popolare”. Potremmo definire questa forma, tipica di tutta l’Asia, come “teatro-danza”.

Frutto degli insegnamenti contenuti nel Natyaveda e a quest’ultimo intimamente legato è il Nātyaśāstra, il Trattato delle arti drammatiche, il più antico testo di teoria e pratica teatrale giunto ai nostri giorni, la cui messa a punto e compilazione richiedette sicuramente vari millenni (si data intorno al II secolo a. C.) e che fissa regole e principi per teatro, oratoria, musica, mimica e danza. La tradizione lo attribuisce al saggio (muni) Bharata, la cui esistenza storica è dubbia, incidentalmente, il testo – nell’ultimo capitolo – fornisce una sorta di definizione del termine bharata, quale conduttore di uno spettacolo, un virtuoso dai molti talenti, per aver interpretato molti personaggi, suonato molti strumenti, fornito molti accessori scenici, nonché produttore di spettacoli (Nātyaśāstra 35:91). L’autore del Nātyaśāstra, forse, fu uno di questi ‘bharata’. Scritto in sanscrito, il testo è composto di seimila sutra, o stanze, strutturati in 36 capitoli. Alcuni brani sono in prosa.

Questo genere di trattati, sastra, non solo legano la teoria alla pratica, dove la teoria fornisce una cornice per la razionalizzazione della pratica e al tempo stesso la pratica illustra la teoria ma, dato che in India non vi sono cronache storiche di nessun genere, essi sono gli scrigni che racchiudono e raccontano i tesori del passato fin dalle ere più remote.

NelNātyaśāstrail discorso nasce dalle domande sul Natyaveda  rivolte a Bharata da vari muni: il libro ha quindi la forma di un dialogo.

Così recita Bharatamuni nel dare avvio al suo trattato:

7. L’origine del Natya Veda scaturisce da Brahma, sarete puri e attenti nell’ascoltarla?

12. Le sentenze vediche e la loro pratica non possono essere proclamate fra coloro nati nelle caste dei Sudra. Per questo si elabora un altro Veda comune a tutte le caste.

Bharata sembra suggerire l’idea che il teatro è un organismo, proprio come lo è la vita, egli illustra la relazione fra la struttura del dramma, la sua trama, gli stati emotivi, le emozioni e il gusto artistico attraverso l’immagine di un albero: le esperienze emotive (rasa) sono le sorgenti (le radici) di tutti i modi espressivi (bhāva). E questi ultimi, a loro volta sono trasformati in rasa nel momento della percezione da parte dello spettatore (rasika).

Bharata descrive 15 tipi di drammi. Manca la tragedia; in genere l’opera letteraria si conclude con la vittoria del bene sul male. Il termine con cui viene indicata la rappresentazione teatrale è nataka, che risale alla radice sanscrita nŗt (in pāli naţ) che significa “danzare”. I principi della scenografia sono abbastanza dettagliati, e singoli capitoli sono dedicati ad aspetti come il trucco, i costumi, la recitazione, la direzione, ecc.

Il testo descrive quattro tipi di recitazione (abhinaya): quella relativa ai movimenti del corpo (angika), alla parola (vachika), ai costumi e al trucco (aharya), e quella relativa all'espressione delle emozioni attraverso lievi movimenti delle labbra, delle sopracciglie ecc. (sattvika).

I drammi indiani hanno una struttura fissa. Iniziano con una invocazione (nāndī) a una divinità protettrice, segue un prologo (prastāvanā), in cui il direttore dello spettacolo dà alcune indicazioni, attraverso delle battute di dialogo con gli attori, sul dramma che si sta per svolgere, aggiungendo notizie anche sull’autore, dopodiché ha inizio l’azione vera e propria. Questa è divisa in atti (aṅka), da un minimo di cinque a un massimo di dieci; la fine di ogni atto è contrassegnata dall’uscita di tutti i personaggi. La conclusione della rappresentazione è caratterizzata da una nuova formula di preghiera (bharatavākya), contenente un augurio di prosperità. Spesso i fatti salienti dell’intreccio non si svolgono sulla scena, bensì negli intervalli tra un atto e l’altro. In tal caso, l’introduzione all’atto successivo serve per mettere al corrente gli spettatori di ciò che è avvenuto lontano dai loro occhi. Le differenze sociali dei personaggi sono fortemente rilevate nella lingua: i bramini e le caste superiori parlano in sanscrito, gli uomini di condizione sociale inferiore e le donne parlano in uno dei vari dialetti pracriti, che costituiscono la lingua comune della vita di ogni giorno.

La letteratura teatrale dell’India è costituita da diverse centinaia di drammi, i più antichi risalgono al II sec. d.C. Il primo drammaturgo di cui si ha notizia è Aśvaghoșa, autore anche di un poema epico sulla vita del Buddha. Secondo il giudizio concorde dei trattati indiani il più grande drammaturgo è Kālidāsa, autore di uno dei più bei drammi tratti dalla tradizione epica indiana e in questo caso reinterpretati, Sakuntalā; che è stato inoltre il primo dramma classico indiano ad essere conosciuto in Europa fin dalla metà del Settecento, grazie all’opera di uno dei precursori dell’orientalismo, William Jones (Londra, 28 settembre 1746  Calcutta, 27 aprile 1794). La vicenda di Sakuntalā è stata accostata al mito di Eco e Narciso, benché se ne distingua nettamente per il lieto fine e a quelle di Tristano e Isotta o di Morgana e Artù.

Bharata afferma che la rappresentazione è prima di tutto un’opera d’arte piuttosto che letteratura – drsya kavya una forma di letteratura che può essere vista e udita, la cui trasmissione è avvenuta grazie all’esistenza di intere comunità di artisti ed artigiani che con le loro scuole, nel corso dei secoli, hanno insegnato in modo pratico, preciso e straordinario le proprie tecniche. Questi maestri da sempre si sono considerati parte di una tradizione in continuo progresso – parampara e non sono mai stati interessati a ricercare e sviluppare nuove idée o tecniche espressive innovative, al contrario, loro stessi si definiscono come gli interpreti e i divulgatori di principi etici ed estetici eterni. In uno dei più interessanti commenti al Nāṭyaśāstra, Kapila Vatsyayan, evoca a questo proposito la bellissima metafora di una sorgente che scaturisce da un remoto ghiacciaio per dividersi nel corso della sua discesa in molteplici ruscelli, i quali ingrossati dai propri affluenti, si riuniscono a valle in un unico fiume: il Gange. Le divergenze, le confluenze (prayaga) e il continuo scorrere non alterano la natura sacra delle acque di quella sorgente, dei suoi ruscelli e del grande fiume che da lei si forma e che infine si unisce all’oceano.

Ancor oggi nei villaggi dell’India rurale s’incontrano scuole e nei templi si insegna l’aspetto della danza pura “nritta”, quello dinamico e molto energetico della danza “tandava”, mostrata dal dio Shiva e l’aspetto estetico ed incantevole “lasya”, esposto dalla sua consorte Parvati.

La cultura indiana mette l’accento sul valore educativo del teatro-danza con finalità di armonia nell’ordine cosmico e nei Veda il dio Brahma, dice che quest’arte di spettacolo, insegna la rettitudine a chi cerca le regole etiche, dà godimento a chi attende i piaceri dell’amore, dona il dominio di se stessi agli indisciplinati e sapienza alle persone colte.

La nostra cultura classica, come ci illustra Luciano di Samosada, non potè fare a meno della danza nella celebrazione dei riti misterici; in India essa fu considerata una vera disciplina sacra, nei templi indù, giovani danzatrici, le devadasi (servitrici di dio) danzavano come massima forma d’ossequio e devozioni agli dei.

In seguito alla colonizzazione inglese, la considerazione per l’arte classica si abbassò notevolmente: l’imperante morale vittoriana, infatti, ripudiava il concetto di poter comunicare direttamente con la divinità attraverso un’esibizione di tipo spettacolare La danza nei templi venne proibita e nel XVIII e XIX secolo, divenne abitudine dei sovrani indiani ospitare alla propria corte danzatori professionisti. Un odierno esempio di questo processo di disintegrazione del sacro e della figura femminile e il suo riassorbimento in altre vesti e forme artistiche è rappresentato dalla danza Gotipua, le cui origini risalgono al Medioevo e si connettono alla tradizione delle devadasi.

Oggi, i danzatori sono giovani, dagli 8 ai 15 anni, che indossano vesti femminili e che dopo l'adolescenza cessano le rappresentazioni per dedicarsi all'insegnamento. L'armonia e la dolcezza dei movimenti e dell'accompagnamento vocale e strumentale (Pakuaj percussione e Armonium, tastiera) caratterizzano questa danza che celebra l'unione dell'uomo con la divinità e nella quale il devoto s'identifica con l'elemento femminile (shakibhava).

Il Gotipua si avvicina alla più nota danza Odissi ma le tecniche di movimento e i repertori sono diversi e si usano molte posizioni di Hata Yoga per il beneficio del corpo e per accentuare l’elemento spettacolare.

Un’altra danza classica, il Bharatanatyam, è considerata il prototipo di tutti gli altri stili classici. Una postura comune a tutti gli stili classici è l’ardhamandali (mezzo), che comporta un piegamento delle ginocchia il più possibile ruotate verso l’esterno con la spina dorsale rigida e tesa.

Ogni anno in occasione del Dushera, festival religioso che si celebra per 10 giorni, in ottobre, nella città di Benares, la sacra rappresentazione del Ram-lila è al centro della celebrazione. Ogni giorno vengono rappresentati episodi tratti dal Ramayana, un poema epico in sanscrito che narra le vicende del mitico eroe Rama e la sua vittoria sul demone Ravana. L’ultimo giorno la folla dei fedeli in processione, dà fuoco alle statue di cartapesta del demone e della sua stirpe. All’interno delle statue sono contenuti dei fuochi artificiali che esplodono quando sono raggiunti dalle fiamme. Con questo evento, che potremmo definire “teatrale” viene celebrata la vittoria del bene sul male. La celebrazione si tiene in uno splendido edificio del XVII secolo, Il forte Ramnagar, situato sull’altra sponda del Gange.

La musica e la danza sono inoltre i soggetti preferiti per i fregi dei templi: il Nātyaśāstra si snoda sul basamento della Sala delle Mille Colonne a Chidambaram ed altri rilievi più profani corrono deliziosamente sull’enorme zoccolo chiamato il Trono dei Re a Vijayanagar; a migliaia si contano le raffigurazioni di danzatrici e di suonatori sulle colonne e nei fregi dei templi.

Molte rappresentazioni si sono oggi trasferite dal tempio al teatro, inteso come spazio scenico (spesso all’aria aperta e nelle vicinanze del tempio), ma la musica e la danza hanno conservato, a livello popolare, un carattere quasi unicamente religioso.

Persino nei canti popolari l’ispirazione religiosa occupa un posto importantissimo. La devozione indù si esprime tradizionalmente in canti, e bisogna aver assistito in qualche tempio visnuita a queste lunghe sedute di Bhajan, ritmate dal battere delle mani per capire qualcosa dell’essenza della musica e del ritmo indù. Tutti i poemi di devozione di Kabir e di Kalidasa sono fatti per essere cantati così, in coro. La melodia ha meno importanza del ritmo perché il canto è spesso ripetitivo, scandito dalla marcia del pellegrino o da un tamburo.

In India, uscendo dall’area propriamente indù è possibile illustrare un altro importantissimo fenomeno teatrale, che proviene dalle popolazioni tribali autoctone della penisola indiana prima dell’arrivo degli Ariani. Poiché le tribù aborigene sono generalmente estranee all’induismo, si giunge a dimenticarle completamente e a non accorgersi che la cultura indù ha potuto ricavarne molte cose e viceversa. Ancor oggi in molti villaggi tribali situati nelle zone rurali più isolate si ignora il sistema delle caste e le popolazioni sono di religione animista. Nei villaggi d’argilla del Jarkhand (Bihar) ho assistito più volte durante cerimonie, scandite dal suono di grandi tamburi ed accompagnate dalle danze Chhau a fenomeni di trance o possessione: da poco la voce si è innalzata ed i tamburi si sono messi a battere, e già uno dei musicisti, continuando a percuotere meccanicamente il suo tamburo, ha rovesciato la testa all’indietro, mostrando il bianco degli occhi. Nessuno si stupisce di questo fenomeno che ha trasportato l’uomo lontano dalla capanna in cui siamo, anzi lo si rispetta e si attende che finisca da sé insieme al ritmo squillante degli strumenti. Ancor oggi la danza Chhau è praticata dalle popolazioni contadine che, danzando invocano il dio Shiva per le piogge e il buon raccolto. I danzatori indossano bellissime maschere (pesanti fino a 4 kg) raffiguranti le divinità induiste, i demoni e gli spiriti tribali. Ogni maschera ha solo quattro piccoli fori per lasciar passare una quantità minima di luci e di aria. Due grandi tamburi, il nagra a una membrana ed il dhol a due membrane, scandiscono i passi ed il ritmo della danza mentre l'azione drammatica è introdotta dallo shanai (piffero). Le storie rappresentate provengono dai testi sacri induisti: il Mahabharattha, i Purana e il Ramayana. La grande energia, la cinetica del movimento, le capriole ed i salti mortali sono le caratteristiche del Chhau.

La cultura induista sempre molto ricettiva ha saputo accogliere ed è stata sicuramente influenzata dallo sciamanesimo delle società aborigene, autoctone, anzi ha valorizzato il fenomeno della trance, assegnandole il posto più alto nella rappresentazione: l’esperienza di comunione con l’Assoluto attraverso la perdita della coscienza di sé, che è appunto provocata e allo stesso tempo risolta dalla musica e dalla danza.

Questa concezione ha avuto una profonda influenza sul teatro contemporaneo occidentale portando alcuni dei nostri grandi padri del teatro come Gordon Craig, Meierchold, Artaud e Grotowski alla concezione dell’attore spersonalizzato, veicolo di una coscienza superiore ed extra mondana.

Per gli induisti l’universo è popolato da infinite divinità, da esseri visibili ed invisibili, piante animate, spiriti di animali che divengono esseri umani, esseri umani che si trasformano in animali, demoni che ottengono poteri invincibili per mano delle divinità stesse, e proprio nell’uomo “microcosmo e macrocosmo”, tutti si confondono così come in una unità movibile e polimorfa. L’unità è così essenziale per il pensiero indiano che non solo la si ricerca ma anzi essa è realizzata, è una qualità esteriore ed interiore per i rapporti stabiliti tra gli universi e le creature che li riflettono. La bellezza è sacralizzata dall’intenzione di creare armonia e poggia su precisi canoni estetici, come per esempio una perfetta simmetria di tutti i particolari. La bellezza femminile anche se procace e tentatrice è sempre presentata con grande rispetto e persino un giovane danzatore attraverso una precisa normativa espressiva e gestuale, può rappresentare un personaggio femminile con la massima veridicità e senza mai scadere nel volgare. Lo scopo della danza è duplice, essere vista ed essere vissuta da chi la esegue, essa è al tempo stesso categoria estetica e sociale.

L’indù assiste ad uno spettacolo per evadere dal tempo che scorre, dai limiti del suo io e della sua psiche, per intrattenersi piacevolmente ma anche e soprattutto per entrare in comunione, al di là della riuscita della rappresentazione, con un assoluto senza limiti, con un profondo senso di pace interiore. Egli raggiunge l’unità- ancora una volta- attraverso un molteplice molto particolare.

Queste rappresentazioni secondo la nostra mentalità di occidentali potrebbero essere definite sacre e profane allo stesso tempo, la diversa significazione va interpretata nel senso che le danze eseguite per onorare gli dei, per avere esperienza dell’assoluto, procurano anche allo stesso tempo diletto agli spettatori e agli organizzatori. In India la religiosità permea l’intera esistenza della comunità, la conferma, la giustifica, la rende possibile. La catarsi, la purificazione, è in questo caso, realizzata attraverso una disciplina artistica. I cantori Baul usano tecniche interiori molto sviluppate, il loro canto è una forma di preghiera e di devozione per il dio Krishna e per Rada e al tempo stesso, ha un ritmo molto energetico: vuole risvegliare Kundalini, l’energia cosmica contenuta nel corpo umano, nascosta e raffigurata come un serpente alla base della spina dorsale.

Per il viaggiatore straniero in india, l’occasione migliore sarebbe di poter assistere, per una settimana intera, ad una festa Kathakali a sud della costa del Malabar, in Kerala.

Il Kathakali (letteralmente “rappresentazione di storie”) è una forma di teatro rituale, tipico della tradizione religiosa indiana, diffusa a partire dal XVII secolo. Al pari di altre tradizioni teatrali, esso rappresenta la fusione di diverse arti: canto, recitazione, musica, danza e mimo. Il suo repertorio è tratto essenzialmente dai racconti e dalle leggende tramandate nei due grandi cicli epici indiani, il Mahabharata ed il Ramayana.

L’addestramento degli attori (solo uomini che interpretano anche le parti femminili) comincia assai presto, all’età di 10/12 anni e dura circa una diecina d’anni. In questo periodo gli aspiranti attori apprendono attraverso la pratica molte di quelle norme contenute nel Nātyaśāstra e in aggiunta praticano una delle più antiche arti marziali, citata nei Veda stessi, il Kalaripayattu. Per accentuare l’espressività oltre ai tradizionali costumi (che arrivano a pesare più di 30 chili) e alle cavigliere a sonagli, che sottolineano le loro movenze, gli attori vengono pesantemente truccati; gli occhi vengono fatti arrossare per mezzo di polveri irritanti.

Lo spettacolo di Kathakali dura tutta la notte, a cominciare dal crepuscolo fino all’alba. Il sorgere del sole simboleggia inoltre la vittoria del bene sul male, ossia il lieto fine, che è una caratteristica essenziale dello spettacolo. Quando assistiamo a questi spettacoli siamo edificati dalla capacità di attenzione dell’indiano, noi che, la nostra, un buon concerto di due ore basta a esaurire. La creazione dell’”atmosfera” del dramma, ed il distacco dal sé interiore dell’attore dura circa mezz’ora con il tamburo che ritma il tempo mentre qualcuno accende lampade ed incensi. Quando il sipario (una tenda) tesa davanti a noi, dietro alla quale si intravedono ombre danzanti, inizia ad agitarsi questo è il preludio dell’inizio dello spettacolo e quando essa cade avviene l’entrata in scena degli attori.

La loro preparazione è ancora più lunga, è elaboratissima e, richiede l’aiuto di aiutanti esperti, le volte che vi ho assistito ho notato che ciò avviene in un assoluto silenzio e senza nessuna eccitazione e fretta, i gesti di ognuno sono precisi e segnano la perdita della propria individualità.

Essi non sono preoccupati di se stessi, dell’effetto che produrranno, il trucco, i costumi, le maschere sono le convenzioni per entrare nel personaggio, l’attore sembra qui piuttosto investito di una missione superiore e che non dipende da lui, che è incaricato semplicemente di trasmettere un messaggio che lo supera di gran lunga.

L’idea di teatro, più propriamente teatro-danza penetra e rispecchia così profondamente l’intera cultura e società indiana che, i rapporti teatro-vita quotidiana (ovvero comportamento teatrale-comportamento culturale) sono stati indagati dall’antropologia teatrale che riconosce l’origine comune di teatro e rituale. L’azione teatrale è il tramite necessario per la purificazione dai mali della comunità attraverso il corpo dell’attore, di colui che esegue la cerimonia. Questa è dunque la suprema utopia, l’ipostasi dell’attore-danzatore, quella cioè di far coincidere la coscienza ed il controllo del proprio corpo con la presenza divina che in esso prende forma e sostanza.

Il processo di apprendimento si basa così non sulla verbalizzazione ma sulla pratica, che viene regolata su un modo ed uno stile di vita dedicato unicamente al raggiungimento di una piena padronanza delle tecniche del corpo come di quelle espressive. Eugenio Barba e l’antropologia teatrale hanno definito queste tecniche pre-espressive ed extra-quotidiane.

L’attore perfetto deve saper danzare, cantare, suonare vari strumenti, conoscere a memoria moltissimi testi. In Orissa, nelle scuole di danza classica Gotipua ho visto gli studenti dedicare l’intera giornata all’apprendimento che molto spesso diviene anche un gioco. Il maestro interviene solo in occasioni speciali, in genere siede in un angolo, in silenzio, mentre in successione di gerarchica anzianità, gli studenti più grandi insegnano a quelli di livello intermedio che, a loro volta dopo alcune ore, diventano gli insegnanti di quelli a loro inferiori e così via, fino ai più piccoli. Nell’arco di una stessa giornata ognuno è di volta in volta ‘studente’ e ‘insegnante’; ma ciò che impressiona di più è come una disciplina così intensa e dura possa renderli felici e non schiavi.

Nel 1931, dopo aver assistito a Parigi, all’Esposizione Universale, a uno spettacolo Balinese, Antonin Artaud, uno dei maestri del teatro contemporaneo europeo, scrisse: “I movimenti degli occhi, delle labbra, le ben dosate contrazioni muscolari, i cui effetti metodicamente calcolati impediscono qualsiasi ricorso all’improvvisazione spontanea; tutto questo non risponde soltanto ad immediate necessità psicologiche, ma anche ad una sorta di architettura spirituale, fatta sì di gesti e mimiche, ma anche del potere evocativo di un ritmo, della qualità musicale di un movimento fisico, dell’armonia parallela e mirabilmente fusa di un tono. Che questo urti il concetto europeo della libertà scenica e dell’ispirazione spontanea può darsi benissimo, ma nessuno può affermare che tale rigore matematico produca sterilità o monotonia... In questo spettacolo c’è qualcosa che supera il divertimento, cioè quel carattere di passatempo inutile e artificioso, di passatempo di una sera, tipico del nostro teatro. C’è in esso qualcosa del cerimoniale, del rito religioso, in questo senso, che estirpa dallo spirito di chi vi assiste qualsiasi idea di simulazione, di imitazione irrisoria della realtà.”

La maggior parte delle innovazioni teatrali del nostro secolo devono molto al teatro classico e tradizionale dell’Asia, i nostri padri, primo fra tutti J. Grotowski, ci hanno insegnato che il teatro deve avere un proprio linguaggio, un linguaggio che non coincide con quello delle parole e che si fonda, all'opposto, sulla fisicità degli attori e che scopo dell’azione drammatica è la rappresentazione della conoscenza di distinti livelli d’esperienza del quotidiano e del sacro.

Oggi l’India cerca di riscoprire questo aspetto della propria tradizione e di preservare la propria identità culturale. Nelle zone rurali e tribali più remote, esistono comunità artistiche ancora attive ma la vita di queste “riserve culturali” è in costante pericolo; dimenticate dalla società urbana, abbandonate dalle istituzioni private e pubbliche, sono sfruttate e deformate dai mezzi di comunicazione a scopo puramente commerciale. Solo in questi ultimi anni, alcuni gruppi teatrali sperimentali stanno mostrando sempre più interesse verso queste ‘arti madri’, purtroppo solo pochi hanno la sensibilità necessaria per preservare gli aspetti più originali e specifici di ognuna; la creatività, l’invenzione si trovano non mischiarsi con l’altro, nell’inglobarlo bensì nel creare un ponte fra molteplici sfere intellettuali, fra mondi diversi, fra passato e contemporaneità.

Eleonora Caturegli Biswas è stata lettrice d’Italiano in India e collabora al progetto teatrale “Source’s Research-Indian Performing Arts, Milòn Mèla”, che coinvolge artisti e maestri di alcune fra le più antiche comunità artistiche dell’India (Kalaripayattu, Chhau, Gotipua, Baul e Fakir). Dal 1990 Source’s Research ha un proprio centro di lavoro e di ricerca teatrale in India, “Theatre House” (Santiniketan, Bengala). Theatre House è sede di laboratori e corsi teatrali, un punto d’incontro fra maestri e artisti tradizionali dell’India e giovani studenti e professionisti del teatro europeo.

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2 Risposte a Armonia e disciplina. Il teatro tradizionale indiano

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