Salvatore Finelli

Nel cinema l’invenzione narrativa regola sia il film di finzione sia le opzioni più radicali di cinéma-vérité o d’avanguardia:
la distinzione tra fiction e docu-drama non solo diventa insostenibile, ma si fa addirittura illegittima nel caso del film storico. Lo schermo cinematografico restituisce una Storia manipolata dalle stesse regole di invenzione, espedienti narrativi, modelli di racconto e stilemi figurativi cui si conforma qualsiasi altro genere di fiction, come sostenuto da Siegfried Kracauer.

Hollywood ha codificato il rapporto con la Storia secondo precise strategie retoriche in linea con due tendenze dominanti: il mito dell’eroe/demiurgo che plasma la Storia attraverso scelte individuali; l’esperienza della microstoria, in cui storie private di personaggi anonimi si inseriscono nel divenire della Storia. Il passato filmato dalla macchina da presa si struttura come una commistione di realtà storica e fiction, per una forza tensiva, connaturata alla specificità del linguaggio cinematografico, che muove dalla sfera della realtà a quella dell’immaginario. La Storia si costituisce come una delle possibili interpretazioni del passato e proprio la diversità dall’evento accaduto qualifica il passato schermico come fantastoria, accumulo di eventi selezionati e organizzati non tanto nel rispetto di un ordine causale, quanto di una presunta idealità.

È sul piano di una fantastoria che possono essere accostati film stilisticamente tanto diversi, quali Lincoln e Django unchained: da un lato la solennità ieratica di Steven Spielberg, dall’altro il manierismo cannibale e autoreferenziale di Quentin Tarantino. Il film di Spielberg recupera la funzione paideutica della tragedia per rielaborare sul piano dell’immaginario collettivo quella libertà fondamentale su cui si fonda la società civile, in un processo di ricostruzione dell’identità nazionale. La libertà passa attraverso la metamorfosi dello schiavo in lavoratore salariato, con l’impiego nella forza lavoro del Paese: la secessione, infatti, significò il trionfo del capitalismo industriale degli stati unionisti del Nord sull’economia agricola del Sud.

Mentre la Guerra Civile volge al termine, al Congresso infervora il dibattito per l’approvazione del tredicesimo emendamento in favore dell’abolizione della schiavitù.
La dicotomia tra costituzionalismo irenico e costituzionalismo polemico, avanzata in ambito giuridico da Massimo Luciani, viene risolta in favore del secondo, in un susseguirsi di dialoghi, trattative e negoziazioni. La Storia di Spielberg procede attraverso un processo di umanizzazione dell’eroe, che non è solo psicologica nel mostrare la crisi dell’uomo Lincoln nella sfera privata, ma soprattutto politica: Lincoln è machiavellico nel negoziare e contrattare i voti necessari a far passare il tredicesimo emendamento alla Camera. Ragion di stato e ideali si confondono e a trionfare è la legge del compromesso, come quando il deputato Thaddeus Stevens, repubblicano fieramente antirazzista, limita il proprio egualitarismo pur di far approvare l’emendamento.

A questa visione statica, si oppone una visione dinamica, degenere della Storia, in quello che costituisce l’ultimo capitolo della personale saga tarantiniana di reinvenzione dei generi cinematografici. Tarantino si diverte a coniugare motivi dello spaghetti western all’italiana, in particolare i film di Sergio Leone e di Sergio Corbucci, con i tòpoi della blaxploitation, in un’ibridazione tipicamente postmoderna di generi e sottogeneri cinematografici, di cultura alta e cultura pop. Ambientata nel Sud degli Stati Uniti, due anni prima dello scoppio della Guerra Civile, la parabola di Django comincia con la liberazione dalle catene ad opera di un cacciatore di taglie di origine tedesca, il dott. King Schultz.

La finzione filmica in grado di trasformare uno schiavo nero in cacciatore di taglie, si moltiplica nei diversi travestimenti di Django, prima valletto in sgargianti abiti blu (quindi libero dalle catene, ma ancorato a una condizione servile), poi negriero (un nero libero diventato mercante di negri). Tarantino sembra ricordare allo spettatore che il cinema ha il potere di macinare e reinventare la Storia, rovesciando gli oppressi in oppressori.

Django si pone sulla scia del concetto di historiographic metafiction elaborato da Linda Hutcheon, in un tentativo estremo di svecchiamento della storiografia che in Inglourious Basterds sfociava nell’ucronia dell’attentato a Hitler: come in quel caso la vendetta di un soggetto marginale, una donna ebrea, era in grado di falsificare e alterare gli eventi della Storia, ancora una volta è la vendetta di un soggetto marginale, uno schiavo nero, a far implodere i meccanismi della finzione. Tarantino sottopone la Storia a un processo semiosico che non si limita a una mera rielaborazione secondo i canoni dell’invenzione cinematografica, come nel caso di Spielberg, ma trasfigura in Metastoria, riflessione sulla Storia attraverso la storia del cinema.

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3 Risposte a Storie di schiavi

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