Manuela Gandini

In un pomeriggio d’inverno del 1969, due uomini e due donne – Jon Hendricks, Jean Toche, Poppy Johnson e Silviana Goldsmith – entrano nella lobby del MoMA di New York. Sotto i cappotti nascondono sacchetti pieni di sangue di bue. I quattro appartengono al Gaag, il Guerilla Art Action Group, e preparano un’azione flash. Toche legge una durissima dichiarazione contro i Rockefeller, membri del board del museo: «Fanculo Rockefeller! Non vi vogliamo e non vogliamo i vostri sporchi soldi! Se questo è l’unico modo per avere l’arte, chi se ne fotte dell’arte!». Nel documento, frutto di indagini reali, si denuncia il coinvolgimento dei Rockefeller nella produzione di gas chimici e di napalm per la guerra del Vietnam. E affermando la pericolosità della loro presenza al MoMA, che determina orientamenti e politiche culturali, ne vengono chieste le immediate dimissioni perché: «Se l’arte è una ricerca umanitaria, la sua antitesi è la distruzione della vita umana». I Gaag simulano una rissa con urla, sangue, vestisti strappati e se la danno a gambe.

In quello stesso periodo Andy Warhol serigrafa biglietti da un dollaro perché ritiene che: «Fare soldi è arte. Fare un buon business è la migliore opera d’arte». Così il rapporto tra arte ed economia si rafforza e, grazie alla pop art, diventa sempre più intimo. Il mondo dell’arte è spaccato in due: da una parte le star conformi alle necessità del sistema ingrossano il loro conto in banca, dall’altra i sovvertitori, tra i quali il gruppo Fluxus, compiono azioni di microdisobbedienza neutralizzando il potere dei soldi. Oggi il sistema dell’arte – che ha celebrato teschi tempestati di diamanti, mucche in formalina, scaffali zeppi di tranquillanti e obitori (Damien Hirst) – determina quel gusto funereo, acritico, postcapitalista che aleggia sulle teste umane.

Non è un caso che, in quest’epoca di solitudine e instabilità, a dominare sia il senso di paura, morte e precarietà così ben rappresentato dagli artisti di punta sui quali scommette l’alta finanza. Il ritratto della decadenza del neoliberismo che implode su se stesso si coglie immediatamente nei ricami lacrimosi di Francesco Vezzoli e nei suoi video barocchi debordanti di orge. Dall’altra parte l’indistinta marea di artisti più o meno giovani, sepolta sotto una coltre di nebbia o confinata nelle stanze degli ultimi centri sociali, non ha accesso a mondi superiori, ma forma un tessuto orizzontale, una trama di sotterraneo dissenso che potrebbe corrodere dall’interno i pilastri del sistema.

Nel 2004 invitai Mika Rottenberg (1976) a partecipare a una mostra collettiva a Milano. A ventotto anni, con un master alla Columbia University di New York costato centomila dollari l’anno, l’artista è entrata nella collezione del MoMA. Come lei, decine di giovani sfornati dalla stessa Università – allenati a un linguaggio ipercontemporaneo frutto di un mix di pop, surrealismo e trash – hanno fatto il loro ingresso trionfale nel tempio del contemporaneo. Se originariamente il museo era l’ultima tappa di una carriera di ricerca e affinamento, oggi, dopo un paio di personali nelle gallerie trendy e l’uscita in batteria dalla scuola giusta, vi si approda agilmente, per poi entrare nelle collezioni importanti. Quali sono allora gli attuali parametri di giudizio? Cosa rende tale un’opera d’arte? Forse il suo potere soporifero pseudoprovocatorio? E quanto il business, esaltato da Warhol, si è appropriato dell’anima dell’arte?

Tra le anomalie dei sistemi museali italiani è curioso notare il caso di Bologna. Il direttore del MAMbo, Gianfranco Maraniello, è stato recentemente nominato anche direttore dell’istituzione Bologna Musei che comprende ben tredici musei. La concentrazione delle decisioni di un elefantiaco sistema espositivo nelle mani di un’unica persona determina una visione rovinosamente unilaterale a scapito della molteplice vivacità delle voci del contemporaneo.

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8 Risposte a Chi se ne fotte dell’arte

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