Andrea Cortellessa

Una cassa di legno. Di quelle che si usano per trasportare oggetti fragili, come le opere d’arte. Alta meno di tre metri, profonda quasi altrettanto, larga poco più d’un metro. Dentro la cassa, due vani. Il primo fa da anticamera all’altro, che non ha ulteriori aperture all’esterno: vi si può guardare da uno spioncino ricavato nella porta. All’interno il minimo indispensabile. Una branda pieghevole; su una mensola una risma di carta, una penna, una bottiglia d’acqua minerale, un asciugamano, una saponetta, un rotolo di carta igienica; in basso un WC chimico, una bacinella di plastica, un condizionatore d’aria.

La cella così ottenuta riproduce in scala 1:1 l’ambiente di Via Montalcini 8, a Roma, dove tra il 16 marzo e il 9 maggio 1978 Aldo Moro venne tenuto prigioniero dalle Brigate Rosse. Ed è un piccolo classico dell’arte contemporanea: 3,24 mq di Francesco Arena, realizzato nel 2004. Come ha scritto Stefano Chiodi (La bellezza difficile, Le Lettere 2008), l’opera di Arena – nato proprio nel ’78, nella stessa Puglia da cui proveniva Moro… – «non serve, non dimostra, non sostiene, non invita all’azione. Ha il pudore degli oggetti nuovi. La loro strana pulizia. E incongruenza. Sta in attesa». Ma cosa attende? Aggiunge Chiodi che «è il combustibile per alimentare domande su ciò che vediamo, sulla connessione tra passato e presente, tra il piano dell’arte e quello dell’esperienza quotidiana». Come forse ogni opera d’arte degna di questo nome, si tratta cioè di uno schermo. Ciascuno di noi vi proietta se stesso: le sue aspettative, i suoi bisogni, i suoi desideri e i suoi incubi. In questo senso funziona come un accumulatore della nostra inquietudine, alla stregua del famoso pezzo silenzioso di John Cage, 4’33”, del quale parodia infatti il titolo. Una gabbia, una trappola del pensiero.

Ed è, 3,24 mq, uno degli oggetti di cui si parla (lo fa Tiziana Migliore) in Le polaroid di Moro: capitolo terzo, e com’è ovvio cruciale, d’una trilogia sull’uso pubblico delle immagini della storia recente che Sergio Bianchi ha iniziato l’anno scorso con Storia di una foto (l’immagine d’innesco era in quel caso quella celebre dell’autonomo in passamontagna che punta la pistola, a Milano nel maggio del ’77; ce ne siamo occupati sul secondo numero di alfalibri, giugno 2011) e proseguito quest’anno con Daddo e Paolo (stavolta a partire dal «servizio» di Tano D’Amico sullo scontro a fuoco di Piazza Indipendenza, a Roma, febbraio sempre del ’77; foto oggi celebri ma sconosciute sino al ’97, quando vennero pubblicate nel primissimo libro edito da DeriveApprodi). La strategia di Bianchi è sempre duplice, strabica: da un lato ricostruire il contesto sincronico dell’immagine-innesco (who, what, when, where, why venne scattata), dall’altro quello diacronico, e anzi anacronistico (nel senso, positivo, che la categoria ha in Didi-Huberman): per come cioè quell’immagine ha agito sui contesti a venire e, con ulteriore strabismo, tanto in quelli politici (storico-politici, cioè) che in quelli artistico-espressivi. Per com’è entrata nel nostro immaginario, insomma. È significativo, per esempio, che in quest’occasione abbia chiamato accanto a sé una giovane quanto intelligente storica dell’arte, Raffaella Perna: che in Storia di una foto già aveva studiato i détournements artistici cui negli anni è stato sottoposto lo «sparatore solitario» (e lo stesso fa qui, con ottimi risultati: da Ando Gilardi e Mimmo Rotella a Mario Schifano, da Maurizio Cattelan sino a Elisabetta Benassi).

Ancora oggi – a quasi trentacinque anni di distanza – se dobbiamo restare alle famose cinque w non sappiamo in effetti chi, dei brigatisti, scattò quelle due fotografie. Sono alla lettera «immagini senza autore», come (in altro senso) dice Tano D’Amico. Ma non c’è dubbio che, se per who intendiamo invece chi vi è raffigurato, ciascun italiano sarebbe in grado di riconoscerlo. Se non altro perché quell’immagine è divenuta negli anni un simbolo storico, un’icona. Come schermo proiettivo, tanto più efficace quanto meno precisamente riprodotta (se è vero per esempio, come dice Francesco Galluzzi, che su di essa è modellata la postura di Roberto Herlitzka in Buongiorno, notte di Marco Bellocchio; ha invece torto Giuseppe Fiorentino – come ha mostrato Belpoliti su doppiozero riproducendo le perizie della Commissione d’inchiesta parlamentare – a sostenere che gli originali delle foto fatidiche, prima d’essere riprodotti su tutti i giornali italiani, fossero a colori).

Tanto imprecisa, la nostra memoria di Moro, che in genere vi serbiamo una immagine, laddove quelle diffuse dalle BR furono invece com’è noto due fotografie, e ben diverse fra loro: la prima uscì il 19 marzo, a tre giorni da Via Fani; la seconda più d’un mese dopo, il 21 aprile, ed è come dice Belpoliti una «meta-fotografia» – vera e propria mise en abîme – perché Moro tiene in mano la prima pagina di «Repubblica» del giorno prima, con ben leggibile (anche se nel «taglio» operato dai giornali il margine inferiore dell’immagine s’è perduto, in misura variabile da testata a testata: vedi la rassegna delle prime pagine in Le polaroid di Moro, pp. 76-77) il titolo a caratteri cubitali Moro assassinato?. Serviva diffondere una seconda immagine – una seconda prova di esistenza in vita dell’ostaggio – perché tre giorni prima, nel trentennale del 18 aprile, era stato diffuso il comunicato apocrifo, un falso grossolano al quale però allora quasi tutti credettero, che dava la condanna per eseguita e il cadavere di Moro occultato nel lago della Duchessa, sull’Appennino reatino. Fu dunque esigenza pratica, certo. Ma che conferma il destino di doppiezza, di diplopia (per dirla col termine usato da Clément Chéroux per definire quelle dell’11 settembre 2001) che è sempre in qualche modo collegato alle immagini del terrore.

Solo dopo vent’anni queste immagini sono state prese seriamente in esame – laddove durante i 55 giorni, e anche in seguito, ossessiva sino alla sovrainterpretazione è stata invece la lettura degli scritti di Moro, le lettere e il «memoriale» – da parte degli storici. Un ruolo pionieristico, fra questi, lo ha svolto Marco Belpoliti: che appunto nel 1998, sulla rivista d’arte «Ipso Facto» diretta da Elio Grazioli, pubblicò col titolo Attraverso l’occhio il primo embrione del saggio giunto ora a definizione ultima (?), presso Guanda, col titolo Da quella prigione. Ma persino lui ha fatto lo stesso curioso lapsus, intitolando La foto di Moro – al singolare – una versione intermedia del suo lavoro (pubblicata come «Sasso» nottetempo nel 2008). Da quell’episodio, in ogni caso, derivano da un lato il saggio d’apertura di Settanta (Einaudi 2001 e 20102), dedicato all’interpretazione del caso Moro da parte degli scrittori (Sciascia, Arbasino, Morante) e dall’altro la serie «biopolitica» Il corpo del capo (Guanda 2009), Pasolini in salsa piccante (ivi 2010) e La canottiera di Bossi (ivi 2012). Non si sbaglia dunque a indicare, in questo punto cieco della storia d’Italia che è la doppia immagine di Moro, l’episodio decisivo di un percorso intellettuale, il suo, che è fra le vicende più singolari e, non solo per me, più formative degli ultimi decenni (che è difficile, per esempio, pensare ininfluente su alcuni degli artisti di cui tratta Raffaella Perna).

Doppia, la storia di quest’icona, anche in altro senso. Si diceva prima dello sguardo tanto storico-politico che artistico-immaginario, del libro DeriveApprodi (due piani sempre intrecciati, come mostra il documento più impressionante che solo ora si può vedere nella sua integrità, dopo che tanto se n’è letto – svolgeva un ruolo importante, e faceva persino da immagine di copertina, nel primo libro dedicato alla vicenda da Miguel Gotor, l’edizione delle Lettere dalla prigionia di Moro, Einaudi 2008 –, ossia il fumetto di Giuseppe Madaudo e «Melville», alias Rosalinda Socrate, pubblicato dalla rivista «Metropoli» nel giugno del ’79). Ma la domanda difficile è: a parte il loro decisivo significato storico hanno un senso, queste fotografie, dal punto di vista artistico? È legittimo cioè leggerle, come fa Belpoliti, all’ombra dell’uso dell’istantanea da parte di Warhol, o già prefigurando l’interpretazione di Bellocchio? Domanda scandalosa solo per chi confonda intenzione estetica con valore estetico (come chi per decenni ha considerato un ossimoro parlare, per esempio, di cultura fascista).

Pare innegabile che fra i terroristi vi fosse chi aveva una consapevolezza, e dunque un’intenzione, estetica (in questo senso poté parlare Stockhausen dell’11 settembre come di un’«opera d’arte»): se è vero che l’uso delle immagini, da parte delle BR, fu anche di questa natura. Spiega Belpoliti che fra gli scopi dei brigatisti, diffondendo quelle immagini, c’era quello di scoronare il Capo, di presentarlo sconfitto e in stato di cattività: in una parodia delle foto segnaletiche che, appunto all’atto della cattura, vengono scattate ai carcerati. E tale fu appunto l’effetto-choc della prima foto. La celebre e tremenda vignetta di Vincino («scusate, abitualmente vesto Marzotto»), rifiutata da Lotta continua e pubblicata dal Male, coglieva con cinica esattezza questa intenzione umiliante. (L’icona del capo democristiano, aggiunge Belpoliti commentando la terza foto che suggella questa storia, quella del cadavere di Moro nel bagagliaio della Renault 4 a Via Caetani, era sempre ammantata dal simbolo-corazza del cappotto; presentarlo in maniche di camicia significava denudarlo: con tutta la simbologia che alla nudità storicamente è connessa.) Ma con la seconda foto accadde qualcosa d’imprevisto. È per questo che si pensa sempre a una foto. Quella riprodotta in formato gigante dalla copertina del volume DeriveApprodi. Dice giustamente Pio Marconi, nell’importante saggio che lo apre, che «tra le cause della sconfitta etica e politica delle BR» vi fu «il comportamento e il comunicare del prigioniero» (e sottolinea come la sua richiesta di aver salva la vita – anziché espressione di «familismo amorale» come la lesse allora, strumentalmente, il «partito della fermezza» ma come pure, a posteriori, la volle presentare Mario Moretti – fosse coerente con l’impostazione sin dall’inizio data da Moro alla sua azione politica).

Tanto s’è scritto della commovente tessitura affettiva delle ultime lettere di Moro ai famigliari; anche il volume DeriveApprodi riproduce in clausola, a mo’ di epigrafe, frasi che fanno ormai parte del sillabario della storia repubblicana («Vorrei capire, con i miei piccoli occhi mortali, come ci si vedrà dopo. Se ci fosse luce, sarebbe bellissimo»). E tanto s’è congetturato, da Sciascia a Gotor, circa l’intenzione obliqua delle medesime lettere, la loro capacità cioè di parlare in codice, anzi in diversi codici, ai diversi destinatari. Ma se Moro ha condotto a sua volta una guerriglia semiotica, nel carcere di Via Montalcini, è stato soprattutto con lo sguardo della seconda foto. Cesare Zavattini, in un trattamento mai realizzato per un instant movie sulla vicenda (riportato da Galluzzi), ne parla così: «Osserviamola a lungo, la fotografia di Aldo Moro. Avviciniamola, allontaniamola, scomponiamola nei suoi fattori fisici che acquistano altri significati. Ci sembra che lo stesso Aldo Moro diventi, per la prima volta, sotto i nostri occhi un nostro simile, un fratello». È esattamente quanto fa Belpoliti, in pagine mirabili, con filologica pietas visiva. La caratteristica di questa seconda immagine, il suo punctum, è la «dissimmetria dello sguardo». Questo sguardo è davvero obliquo, e l’immagine ancora una volta è doppia: «guarda verso di noi, ma non guarda noi». È per questo che «se l’intento delle BR era quello di fotografare un ostaggio […], lo sguardo di Moro in questa seconda istantanea annulla ogni intenzione, e ci raggiunge». È l’«appello assoluto» di cui parla Tano D’Amico. Un appello al quale non si può resistere.

L’intenzione, estetica e insieme politica, con la quale le BR diffusero questa seconda immagine, si tramutò per loro in un boomerang. Denudare il re non significò più sconfessarlo e ridicolizzarlo, bensì trasformarlo in uomo (o, come scrisse Sciascia, in «creatura»). Che gli italiani – tutti insieme e all’improvviso – percepissero che quella segregazione, quella tortura psicologica e infine quella brutale soppressione non riguardavano più un simbolo del potere astratto e inumano bensì in primo luogo un uomo, un uomo come tutti, fu per le BR l’inizio della fine.

Marco Belpoliti
Da quella prigione. Moro, Warhol e le Brigate Rosse
Guanda 2012, pp. 77, € 8.90

Le polaroid di Moro
a cura di Sergio Bianchi e Raffaella Perna
DeriveApprodi 2012, pp. 211, € 20

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