Tommaso Ottonieri

Nel poliedro monologico della drammaturgia che, col consustanziale contributo di Flavia Mastrella, Antonio Rezza va elaborando, pezzo su pezzo, in scena ed eventualmente in forma di romanzo, il novissimo Fratto_X, in scena ora a Roma al Vascello (fino al 6 gennaio salvo proroghe), rappresenta una impreveduta evoluzione, e forse un punto di non-ritorno: l'espandersi in una dimensione che è moltiplicativa e demolteplice (fratta) nello stesso gesto. Intanto, il campo scenico, campo di battaglia dell'azione spettacolare di un corpo attoriale mimologicamente plurimo come quello di Rezza; quello spazio continua, certo, a ruotare sulle mobili, morbide leggerezze di tessuto, delle macchine sceniche (abiti/ambienti) ordite dall'ammagata sartoria di Flavia.

È giusto nel definirsi di quel campo, che ha luogo la prima mutazione. Se, tradizionalmente (nel concetto scenico di Mastrella), il vacuum del palco si saturava per via bidimensionale – spazio arlecchinesco, disegnato in largo dai panneggi, che come la prima linea d'un'armata si schieravano in una sequenza dis/ordinante d'intrichi – sorta di linearità paradossale e di continuo infranta, smembrata, dallo sconfinare della fisicità di Rezza, acrobatica e sempre fuori le righe; qui invece, lo spazio, alla lettera, si srotola. Evolve, in senso tridimensionale, imbriglia al modo di una rete, o una tonnara. L'orditura dei panni apre il suo groviglio, e si protende per via perlopiù diagonale, si moltiplica e diffrange in un crocevia di spazi e mobili stanze; si allarga, ancora, a includere ciò che è posto oltre la scena, posteriormente rispetto ad essa (spazio acusmatico da cui ancora echeggia la voce) oppure anteriormente (la platea, che più che globo oculare, vibrante retina spettatoria, diviene essa stessa il bersaglio dell'occhio egotico, totalizzante di Rezza). E segna, nell'agitarsi e il vibrare della levità delle sue pareti, il nuovo esordio d'una drammaturgia imprevista, diversamente labirintica.

È infatti sull'aprirsi e suddividersi di questo campo scenico, nelle rotazioni sull'asse della sua imbrigliante leggerezza (e il disorientamento che ne risulta), che, nella sua presenza incontenibile, l'identità di lui che invade e performa, progressivamente si frange; si disintegra, persino: la voce, – che negli spettacoli precedenti si ancorava a un corpo mimico-attoriale sempre teso, come elastico, sull'ossimoro d'una sorta di onnipotenza schizomorfa, – ora si rende autonoma, sembra staccarsi dall'organo che continua ad articolarla, diviene eco, abita per intero la scena nel moltiplicarsi delle figure – anime o automi – che la affollano, ne penetra il silenzio, vi risuona, lo possiede (e qui, fondamentale l'apporto mimico dell'alter, che occasionalmente diviene altra, nella persona di un eccellente Ivan Bellavista). L'autismo dell' “Io” comico-attoriale (un “Io” già eletto a ubuesca maschera in un precedente, fondamentale capitolo della drammaturgia rezziana) si apre al fuori-di-sé, a saturare della sua voce l'intero spazio-mondo teatrale, e soprattutto, a popolarlo delle sue diffrazioni; il flatus, dal vivo, doppia – come in un karaoke paradossale e senza rete, un marionettismo vocale senza fili – le funzioni dialogiche che restavano vacanti, e frantuma sul nascere la fissità dei ruoli drammaturgici e sociali (quelli familiari, soprattutto – su cui sono improntati i singoli quadri dello spettacolo).

Ma infine, lo strapotere autistico (fisico-acustico) dell'Io diffratto, si spinge sullo spazio stesso dello spettatore, rovescia il codice, diviene regia in atto d'uno spettacolo da farsi fuori di sé; si spinge a disseminarsi nella zona d'ombra dello spazio teatrale – a popolare la platea stessa, luogo d'una visione che quel corpo/spazio ha ormai ovunque sprotetto.
È infine qui che nelle sue volute di maschera novissima, Rezza riverbera e diffonde la forza eversiva e assoluta del suo Comico schizomorfo, in un ulteriore e di più in più definitivo carnevale della Crudeltà.

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