Un dialogo di Jean-Marc Adolphe con Andrea Inglese

Come, in maniera molto sintetica, lei definirebbe oggi l’eccezione culturale francese?

Si potrebbe cominciare col dire che c’è un’eccezione francese in ambito culturale rispetto ad altri paesi europei o al mondo anglosassone. La storia di questa particolarità francese ha origine con Luigi XIV ed è strettamente legata con la centralità del potere. Io, come critico di danza, trovo molto interessante la creazione da parte di Luigi XIV, l’anno stesso in cui accede al trono (1661), di un corpo specializzato di ufficiali di esercito di terra e di un’Accademia reale di danza. Anche attraverso la danza, che si costituisce come scrittura dei corpi, il potere acquista una visibilità e manifesta in questo modo la sua onnipotenza sui sudditi. Si può dire che attraverso la creazione di un’Accademia reale di danza, e poi attraverso Versailles e l’Opera, un’autentica politica culturale di Stato nasce con Luigi XIV. Mentre negli altri paesi europei, la protezione degli artisti dipendeva dalla volontà del principe, in Francia si afferma l’idea che lo Stato è il protettore delle arti e della cultura. Da qui la creazione di un Ministero degli Affari Culturali, con Malraux, nel ’59. Ed è sicuramente la prima volta che in Europa un tale ministero viene creato. Così a partire dagli anni Sessanta nascono le “Case della cultura” e tutto un circuito progressivamente decentralizzato e diffuso sul territorio, che oggi è rappresentato dai Centri nazionali di teatro, dai Centri nazionali di coreografia, dai Centri d’arte e di cultura, tutti enti finanziati sia dallo Stato sia a livello locale (regioni, dipartimenti o municipalità). Può darsi che ci sia un’eccezione francese in questa continuità che sopravvive alle alternanze politiche: c’è un Ministero della Cultura che si pone come garante dei mezzi della creazione e della diffusione di questa creazione.

Dopodiché dobbiamo chiederci perché ci dovrebbe essere un’eccezione culturale, o perché questa politica culturale sarebbe un’eccezione. E soprattutto eccezione rispetto a che cosa? Intanto, la formula “eccezione culturale” interviene in un momento preciso della costruzione europea, a metà degli anni Novanta. Si stanno negoziando gli accordi del GATT1, e vi è l’intento a livello internazionale e non solamente europeo di definire quali sono e come si applicano le leggi della libera circolazione delle merci. In questo contesto la fronda è portata a livello europeo da un certo numero di parlamentari francesi, sopratutto comunisti, ma anche socialisti. Uno di essi è Jack Ralite, che a quel tempo è sindaco comunista d’Aubervilliers, periferia rossa di Parigi, ed è lui il principale eroe di questa “eccezione culturale”. Si trattava di difendere il principio che la “cultura non è una merce come le altre” e che, quindi, i beni e i servizi culturali devono sfuggire al liberismo che andava prendendo piede nei settori dei beni industriali, ma anche in quello dei trasporti, ecc.

Si tratta, insomma, di una sorta di protezionismo della merce culturale?

Sì, certamente. Bisogna ricordarsi che durante i negoziati del GATT, un certo numero di lobby statunitensi, del cinema in particolar modo, cercano di far cadere le barriere che esistono in diversi paesi europei, tra cui la Francia, e che mirano a preservare la capacità dello Stato di sostenere una produzione cinematografica propria. Tale produzione, per altro, non deve essere limitata esclusivamente a un ambito nazionale. La Francia, attraverso un meccanismo di sovvenzioni, ha permesso la realizzazione di film di Angelopoulos, di Wenders, di Manoel de Oliveira, di registi algerini. Vale anche qui l’idea della Francia come terra delle arti, capace di dare ospitalità ad artisti che non sono necessariamente francesi. È ciò che a metà degli anni Novanta viene chiamata la battaglia delle quote. Anche le televisioni pubbliche hanno l’obbligo di diffondere e di co-produrre delle opere realizzate in Francia. Si può constatare facilmente come, in quei paesi che non hanno adottato queste quote, la potenza americana e specialmente hollywoodiana abbia indebolito le cinematografie nazionali e indipendenti. Questa battaglia per l’eccezione culturale ha come principale obiettivo, almeno all’epoca, di permettere alle industrie culturali come il cinema e l’editoria di sfuggire al regime generale della libera concorrenza.

Quindi l’eccezione culturale viene elaborata a partire dall’universo del cinema e si riferisce soprattutto ad esso. Ma quali sono i settori culturali che in seguito hanno potuto beneficiare di queste scelte politiche?

Da un punto di vista strettamente economico, se ne avvantaggia sicuramente il cinema, un po’ il mondo dell’editoria, poi certe nuove forme di creazione, come i video-giochi. Ma al di fuori delle cosiddette industrie culturali, non credo che ciò abbia avuto il minimo impatto, nei confronti ad esempio del mondo del teatro o della musica, perché il peso economico di questi settori è minimo, rispetto ai mezzi che sono necessari per il cinema e in certi casi per l’editoria. Però, l’impatto è stato “mentale” se non economico. Nel momento in cui l’ultraliberismo investe l’Europa, gli attori della produzione culturale intesi in senso ampio possono sentirsi salvaguardati, posti al riparo rispetto alla liberalizzazione selvaggia.

Ma a partire da questo momento, e giungendo fino ad oggi, le arti dello spettacolo, come la danza, hanno goduto degli effetti dell’eccezione culturale?

Sì, e in fondo già dagli anni Settanta, ancor prima dell’arrivo della sinistra al governo e di Jack Lang. Lo Stato francese sceglie una politica di sostegno alla creazione che si realizza attraverso l’istituzione dei Centri teatrali e di coreografia di cui già parlavo. Per rimanere nell’ambito della danza, i Centri di coreografia hanno permesso ai coreografi di pagare in modo permanente gli interpreti ma anche le équipes di tecnici e di personale amministrativo, e ciò non solo nell’ottica della creazione. Come contropartita di queste sovvenzioni pubbliche, i Centri di coreografia hanno il compito di realizzare tutto un lavoro pedagogico di diffusione della cultura coreografica e di sensibilizzazione nelle scuole. Le sovvenzioni sono qui essenziali per permettere il passaggio di testimone tra generazioni, senza che si debba ogni volta ricominciare da zero. Questo, invece, mi sembra il problema di paesi come la Spagna e l’Italia, che hanno conosciuto dei momenti di grande fermento nel campo della danza, ma dove la mancanza di un sostegno pubblico di questo tipo ha reso più difficile la trasmissione alle nuove generazioni e il radicamento nel territorio.

L’eccezione culturale ha dunque rappresentato un reale sostegno alla creazione, permettendo lo sviluppo e l’aumento delle diverse produzioni artistiche. Se facciamo però riferimento a uno studio di Françoise Benhamou apparso nel 20062, sembrerebbe che il punto debole dell’intero dispositivo sia la mancata democratizzazione di questa offerta culturale. In altri termini, se cresce il numero delle opere in circolazione e degli artisti che le propongono, il numero di fruitori rimane pressoché stabile e così pure il loro profilo sociologico.

Certo, oltre agli aspetti positivi della politica culturale di Stato, è importante individuarne anche gli effetti perversi, che per altro non sono così evidenti da cogliere. La svolta è stata senz’altro quella del 1981, con l’accesso di Jack Lang al Ministero della Cultura3. Lang, da un lato, ha fatto tantissime cose, ha creato nuove strutture che non esistevano prima di lui, ma dall’altro ha imposto ciò che io chiamo una “creatività di Stato”. Prima l’attività artistica e culturale era divisa tra le produzioni di enti istituzionali come la Comédie française o qualche Casa della Cultura e tutto un settore, invece, che dipendeva dall’“azione culturale”. Quest’ultima, strettamente intrecciata con l’educazione popolare, nasce da un progetto del Fronte Popolare nel ‘36, che è ancora vivo tra gli anni Sessanta e Settanta attraverso un certo numero di strutture come le Case dei giovani e della cultura o i Centri d’azione culturale, che esistono in forma associativa. Si tratta di un universo di associazioni e di gruppi di militanti che durante gli anni di Lang verranno trasformati e professionalizzati. Si cominciano a istituire norme di buona gestione e di direzione degli istituti, che cominciano a rivolgersi a dei professionisti. Vengono creati nello stesso tempo nuovi diplomi, formazioni specifiche per il management della cultura, l’economia della cultura…

Ma quale era il ruolo degli artisti nei Centri d’azione culturale fino alla fine degli anni Settanta?

Fino agli anni Sessanta, ad eccezione del balletto classico, non vi è spazio per la danza moderna e contemporanea. I primi animatori dell’azione culturale sono persone di teatro che scelgono in modo davvero militante e pionieristico, di realizzare una decentralizzazione che ancora non esiste sul piano politico. Si creano così i primi Centri regionali di teatro messi in piedi da registi che, quasi sempre formati a Parigi, decidono di andare a risiedere in Borgogna, in Bretagna, in Provenza, per creare e dirigere delle compagnie. Ma questo implica anche la formazione di un pubblico, con l’obiettivo di avvicinarlo alle opere. Non mi riferisco per forza a creazioni contemporanee. Interpretare ad esempio Shakespeare in Borgogna o in Bretagna negli anni Settanta rimane una vera sfida, e in questo contesto abbiamo l’azione congiunta degli artisti – i registi, gli attori – e dei militanti dell’azione culturale e dell’educazione popolare, che possono essere insegnanti, sindacalisti o semplici membri dell’associazione. Tutto ciò fa sì che la proposta artistica si radichi nel territorio. E qui la questione della trasmissione è molto importante. Molti di questi Centri teatrali cominciano ad allestire dei laboratori di creazione nelle scuole medie, nei licei, o semplicemente in città, assicurando così un rinnovamento generazionale.

Veniamo ora a Jack Lang. Egli era direttore del Festival di Teatro universitario di Nancy, che è entrato nella leggenda per aver ospitato per la prima volta Pina Bausch, Tadeusz Cantor, Grotowski, Kazuo Ohno, il butoh. Lang, che ha un buon senso delle relazioni pubbliche, invita dei politici a Nancy. Così entra in relazione con François Mitterand, che all’epoca è segretario generale del partito socialista. E Mitterand deciderà poi di rivolgersi a lui e non ad altre personalità provenienti dalla commissione cultura del partito socialista, che si muovevano nell’ottica dell’azione culturale e dell’educazione popolare. Jack Lang non fa parte del nucleo storico del partito socialista e questo lo obbliga a distinguersi dalle opzioni prevalenti in ambito culturale. Ed egli lo fa proclamandosi “ministro degli artisti”.e promuovendo così la figura dell’artista re, del creatore mediatizzato, che si sente protetto dal principe e alla fine non deve più rendere conto alla società dei finanziamenti che riceve. È il suo talento, la sua creatività, il suo genio che l’autorizzano a ricevere queste sovvenzioni. Ma che cosa giustifica che lo Stato accordi dei finanziamenti a degli imprenditori indipendenti, quali sono gli artisti? È necessario che ci sia un motivo d’interesse generale, ed è qui che nasce la questione della democratizzazione. Il motivo allora invocato per giustificare questo intervento dello Stato a favore degli artisti è la democratizzazione della cultura, ossia l’idea di Malraux, che le più grandi opere dell’umanità debbano essere accessibili al maggior numero di persone.

Solo che questa idea della democratizzazione culturale è estremamente perniciosa. All’epoca del Fronte popolare non si parlava di “democratizzazione culturale”, ma di cultura come contributo all’emancipazione del cittadino. Ciò si realizza attraverso il confronto con le opere, ma anche attraverso delle pratiche amatoriali, associative, di cittadinanza. La questione dell’emancipazione del cittadino è inscritta nei geni dell’azione culturale e dell’educazione popolare. Ad essa si sostituisce a partire dagli anni Ottanta la nozione di “democratizzazione culturale”: bisogna portare il più grande numero di persone ad usufruire delle opere della creazione contemporanea…

Un’altra critica ricorrente consiste nel denunciare una deriva spettacolare, ossia una politica culturale sempre più incentrata sull’evento e sul grande numero di fruitori. Dal momento che la democratizzazione non ha funzionato, si cerca di coinvolgere le masse con il grande evento...

Io non concordo con questa analisi. Innanzitutto va attenuata l’idea che ci sia stato un fallimento sul piano della democratizzazione. La quantità popolazione che ha accesso alla cultura si è considerevolmente ampliata nel corso di trent’anni. Io sono cresciuto in una città, nel centro della Francia, a Châteauroux. Quando ero al liceo non c’era alcuna offerta culturale. C’era la sala del teatro municipale, che ospitava una volta al mese uno spettacolo di teatro di boulevard e a volte un Racine o un Corneille, per delle mattinate scolastiche. C’era un cinema che proiettava di tanto in tanto un Buñuel o un Fellini. Non c’era uno spazio per le mostre, non c’era una sala per spettacoli o concerti, ad eccezione della Casa dei Giovani e della Cultura, che riuniva contemporaneamente un atelier di cucito, uno di teatro, e uno di jazz. Oggi, in una città di circa 50.000 abitanti come Châteauroux, che non è neppure un centro studentesco, esiste un teatro nazionale, una mediateca, c’è uno spazio espositivo, una sala concerti dedicata alle nuove produzioni musicali. C’è quindi una popolazione che segue gli spettacoli, i concerti, le letture alla mediateca, che vent’anni fa non esisteva, dal momento che non esistevano neppure gli spazi per cose simili. Penso che ci sia stato un ampliamento del pubblico. Poi, in effetti, la proporzione del pubblico che viene dalle professioni agricole e operaie, negli ultime 30-40 anni non ha praticamente mutato. In ogni caso non è mai stata un proporzione molto significativa. Ma si potrebbe, e nessuno lo fa, prendere il problema dall’altro capo. Quello che io constato è il disinteresse da parte delle élites politiche, economiche, sociali, nei confronti della cultura e della creazione contemporanea. Che il sindaco di Parigi non sia mai andato, in quanto spettatore, al Théâtre de la Ville, che è il teatro della città di Parigi, e che non ci vada nemmeno quando viene invitata Pina Bausch, dimostra quanto poco la cultura lo interessi. Ma possiamo parlare anche dei direttori di giornali, dei direttori d’azienda, è gente per cui, ancora negli anni Settanta e Ottanta, la creazione artistica e letteraria rappresentavano qualcosa d’importante, non solo in apparenza, ma perché ciò faceva parte della loro formazione “continua” intellettuale. Oggi vi è una mancanza di eredi nell’élite rispetto alla creazione contemporanea.

Volevo poi sottolineare un altro punto. La tesi della mancata democratizzazione culturale nasce da un’inchiesta che individua una fetta importante di popolazione esclusa dalla cultura, basandosi sulle attività a pagamento. [Adolphe si riferisce a un’inchiesta ministeriale del 2008 di Olivier Donnat, Le pratiche culturali dei francesi nell’epoca digitale.] Solo che, questa stessa popolazione, in situazioni di accesso gratuito, dimostra di essere molto partecipe alle attività culturali. Per me è importante distinguere gli spettatori paganti del Théâtre de la Ville di Parigi e tutti coloro che, in un’occasione diversa, entrano comunque in contatto con le attività di quel teatro. Mi spiego. Il Théâtre de la Ville mette in piedi l’anno scorso un grande progetto, con un coreografo che si chiama Rachid Ouramdane e che coinvolge una trentina di istituti scolastici a Parigi e nella Seine-Saint Denis. Un certo numero di artisti, ma anche scrittori, registi, critici vanno in questi istituti scolastici per incontrare gli studenti e in tali occasioni qualcosa accade. Ciò non significa che, dopo, questi ragazzi, o le loro famiglie, vadano a vedere uno spettacolo, pagandolo, al Théâtre de la Ville. Questo non accade per diverse ragioni. Il biglietto risulta caro per le persone che hanno grosse difficoltà economiche, anche se i prezzi rimangono relativamente abbordabili. Inoltre c’è gente che non si sente autorizzata a vedere certi spettacoli. In generale, ci sono persone che sono coinvolte dalle azioni culturali, ma che nonostante ciò non sono consumatori di spettacoli, di mostre, ecc. Quindi la domanda che bisogna continuare a porsi è: come raggiungiamo queste persone? Ciò significa che gli artisti e chi dirige le istituzioni non debbono accontentarsi di quanto ottengono in termini di buone cifre, riempiendo le sale. Anche riempiendo le sale, c’è tutto un pubblico, una certa categoria di pubblico, che non viene raggiunta, e ciò impone di pensare altri e diversi modi di presenza.

Vengo ora alla questione della politica dell’evento. Per me essa svolge inizialmente un ruolo virtuoso. Penso a uno dei primi grandi eventi che è stata la “festa della musica” a Parigi. L’ideatore, Maurice Fleuret, era il consigliere per la musica di Jack Lang. Il suo obiettivo era di mostrare sulla piazza pubblica come il presente della musica non fossero solo le grandi orchestre, i conservatori, ecc., ma che esisteva nel paese una pratica musicale amatoriale notevole, e la festa della musica era un invito fatto ai musicisti non professionisti, affinché invadessero durante un’intera giornata lo spazio pubblico. Oggi risulta chiaro che la festa della musica è diventata qualcos’altro, una sorta di rituale, festivo ma anche commerciale, dal momento che anche le star vi partecipano. Ma l’idea originaria, di mostrare che esisteva una varietà di pratiche amatoriali e che la musica in Francia non era limitata a certe istituzioni, era bella e generosa.

Vi è una sorta di marcia forzata verso la politica dell’evento rispetto alla quale io non mi oppongo a priori. Anche se, a titolo personale, sono abbastanza agorafobico e non amo questi grandi momenti festivi. Ma riconosco che hanno una virtù, permettono di disinibire nello spazio pubblico delle persone che di solito non si sentono autorizzate ad andare a teatro, ai concerti e che, in occasione di una festa, di un evento particolare, hanno accesso all’arte contemporanea. Ciò contro cui sono imolto più critico è la riduzione ad evento di ogni proposta culturale. Prendiamo, ad esempio, la politica culturale di una grande città come Parigi, diretta dai politici socialisti. Possiamo dire: la “Notte bianca”, perché no? Ma la “Notte bianca” è una volta all’anno. Penso poi al fatto che la città di Parigi si è impegnata recentemente in un programma di commissioni ad artisti contemporanei per interventi lungo la linea del nuovo tram. Il budget totale per queste opere è di 13 milioni di euro, e tutto nella logica di fare vetrina, di sbandierare l’evento. Immaginiamo che anche solo la metà di questo budget venga utilizzato per creare delle residenze di artisti all’interno di istituti scolastici, all’interno di quartieri popolari, con delle associazioni esistenti. Sarebbe forse un progetto meno visibile in termini mediatici, ma avrebbe un tutt’altro impatto, molto più in profondità. Quindi la questione dell’evento pone in modo chiaro la questione del rapporto al tempo e alla durata. Ogni società ha bisogno di sottolineare dei momenti, durante i quali si può effettivamente evadere dalle abitudini e dalle identità ordinarie – in passato vi era il carnevale, la festa di paese. La “Notte bianca” permette a un gran numero di persone che, solitamente non possono farlo, di festeggiare anche di notte. È meglio di niente, fa parte dei rituali collettivi necessari. Ma è indispensabile, nello stesso tempo, che ci sia anche un’azione permanente, che permetta durante tutto l’anno la realizzazione di progetti meno visibili e pubblicizzati.

Ma in un contesto di “creatività di Stato” e di rendita mediatica delle proposte culturali è ancora possibile pensare in questi termini?

È indubbio che le città, le regioni, i dipartimenti tendono sempre di più a mettere il grosso delle risorse in operazioni che hanno il carattere dell’evento ed hanno un forte impatto pubblicitario. Questa è la coerente evoluzione dell’ottica inaugurata da Lang. Se oggi ci chiediamo chi sia l’autore della “Notte bianca”, possiamo rispondere è l’assessore alla cultura della città di Parigi. In questo modo è come se fosse la città stessa che celebra, grazie alla collaborazione degli artisti, la sua propria creatività, ed è un modo in definitiva di rubare agli artisti il loro potere di metamorfosi, di trasformazione delle cose, è una forma di accaparramento. Ho parlato della nozione di tempo e ciò pone una questione politica, che non è semplicemente una questione di politica culturale. Quale rapporto, oggi, il personale politico ha con il tempo? Quando si prende una decisione, che è anche politica ed economica, in quanto deve impegnare dei fondi, creare dei posti di lavoro, ecc., si sta cercando di costruire qualcosa per i dieci venti trent’anni a venire o si ha bisogno di qualcosa che deve fare subito un po’ di rumore nei giornali, ottenere un reportage televisivo, qualcosa insomma il cui risultato dev’essere immediato?

Ci si pone di continuo, e specialmente in Francia, la questione dei mezzi: una sorta di lamentazione eterna, “non ci sono abbastanza soldi”, “ci vorrebbero più soldi per la cultura”. Sì, certo, ma per fare cosa? La mia posizione è molto elementare: non si può rendere percepibile non solo a qualche responsabile politico, ma alla società tutta intera, dal momento che si tratta delle tasse di ognuno, la questione dei mezzi, se non si è capaci di ripensare e porre nuovamente la questione dei fini. Se si facesse domani un referendum, e si chiedesse alla gente: “vorreste che il budget della cultura sia moltiplicato per due?” Soprattutto in un periodo di crisi, si avrebbero il 70% di no. Ma se si facesse un referendum con questa domanda: “credete che lo Stato debba investire maggiormente, affinché le questioni artistiche e culturali siano più presenti nella scuola, attraverso degli atelier di cinema, di pittura, di letteratura? Credete che lo Stato debba impegnare più mezzi per realizzare questi obiettivi?” Io penso che avremmo l’80% di sì. In ogni caso, alcuni anni fa, un’inchiesta è stata davvero realizzata sull’importanza che le persone accordano allo spazio dell’arte e della cultura a scuola. E l’80% delle persone ha risposto che è molto importante, allo stesso modo del francese, della matematica, ecc. Se gli ambienti artistici e culturali non si preoccupano della maniera in cui sono presenti nel mondo, allora si continua come prima, si deve accettare che lo Stato o le istituzioni scelgano il tale o talaltro artista, perché sia più sovvenzionato di un altro, e si continua a finanziare una produzione sganciata da terra. Quindi, molto concretamente, se fossi direttore di teatro, comincerei a pormi seriamente la questione in questi termini. Ho un certo budget, che potrebbe per via della crisi essere ulteriormente ridotto. Che cosa faccio con i soldi di cui dispongo? Nella mia città, in questo quartiere, il Front National ha ottenuto il 40% di voti. So che c’è un gran numero di compagnie che sognano di recitare, di venire da me per mostrare il loro lavoro, ma forse l’urgenza oggi sta nel fare una scelta diversa. Rispetto alla mia stagione, faccio quattro spettacoli in meno e, con i soldi di questi quattro spettacoli, durante tutto l’anno metto in piedi un progetto, che coinvolga degli artisti e sia capace di creare un dialogo con questo quartiere. Perché se la gente di questo quartiere non viene da me, non viene a guardare gli spettacoli che ospito, sono io che mi devo inventare dei mezzi per avvicinarla al teatro, ma non in una maniera compassionevole. Si tratta di una forma di generosità, ma anche di una ricerca di corresponsabilità. Voglio elaborare assieme a questo quartiere, con la gente che vive qui, qualche cosa che le coinvolga in una esperienza artistica e culturale. Il punto è quindi non di quanto dispongo, ma come voglio spendere ciò che ho e per fare cosa. Il punto è come si utilizza un budget, quale responsabilità si vuole assumere di fronte al denaro pubblico che ci è stato affidato.

 

1 Riferimento ai negoziati dell’Uruguay round, che si concludono nel 1994.

2 Françoise Benhamou, Les dérèglements de l’exception culturelle, Seuil, 2006.

3 Jack Lang è ministro della Cultura nei diversi governi socialisti che si succederanno durante il doppio settennato della presidenza Mitterand.

 

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3 Risposte a Effetti della creatività di Stato

  1. […] e editoriale. Ma che ne è, oggi, della cosiddetta “eccezione culturale” francese?Abbiamo voluto parlarne non con un economista o un sociologo, ma con qualcuno che, con passione e sp…, critico di danza contemporanea, consulente artistico del Teatro della Bastiglia a Parigi e […]

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