Dal numero 23 di alfabeta2 che esce in questi giorni nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Federico Francucci

Nel febbraio 1968 un’emittente tedesca trasmise, in fascia oraria di grande ascolto, due opere beckettiane risalenti a pochi anni addietro: un adattamento televisivo di Play, pièce teatrale del 1963, e Film, il mediometraggio del 1964 diretto da Alan Schneider con il vecchio Buster Keaton come indimenticabile protagonista. A seguire fu messa in onda una conversazione su queste opere, e sul significato e l’importanza del lavoro di Beckett, a cui partecipavano Theodor Adorno, uno dei più importanti e discussi filosofi occidentali del Novecento, e poi Martin Esslin, intellettuale cosmopolita e direttore dei programmi radiofonici della BBC, nonché collaboratore e amico di Beckett, Ernst Fischer, scrittore austriaco di fiera militanza comunista, e Walter Boelich, giornalista culturale e allievo del grande filologo romanzo Ernst Robert Curtius.

Tra proiezioni e discussione, il programma durò più di due ore e mezzo. A leggerne la trascrizione, oggi, è fin troppo ovvio guardarlo come un reperto, un fossile raro di trasmissione culturale estintasi al cambiare della composizione dell’atmosfera mediatica; e magari appoggiandosi sulle esitazioni che a tratti colgono gli stessi partecipanti (non staremo esagerando? non saremo troppo esigenti col pubblico?), pensarlo già allora scandalosamente elitista e incomunicante. È una soluzione comoda, per chi oggi è chiamato a fare critica. Liquidare, o perlomeno escludere dai circuiti di diffusione e discussione massiccia, i risultati più alti della «nuova arte» novecentesca, con formula adorniana, perché «troppo» formalizzata, oscura, inaccessibile, e a maggior ragione cancellare una critica filosofica e mediologica che di quell’arte si voleva meditazione e rilancio, spiana le fronti e sgrava le coscienze di chi, in modo peraltro legittimo, cerca il «buono» anche nel programma televisivo più miserabile e idiota (e non è che ce ne sia scarsità): il «buono», ossia le pratiche di fruizione potenzialmente vitali, i microtracciati di soggettivazione e conoscenza di sé che possono passare anche di lì.

Se molta parte dei tentativi di ricostruire un tessuto sociale e culturale passa oggi attraverso lavori su immaginazione e immaginario (l’identità e lo stare assieme come forme di proiezione narrativa continuamente vigilate e ripattuite), e usa l’empatia come dispositivo di immedesimazione in vitro, come test per l’articolazione intersoggettiva di emozioni fini, niente allora sembra meno funzionale dell’incessante lotta beckettiana contro l’immaginazione e della sua programmatica antiempatia. Così come niente sembra entrare meno in quegli schemi dell’estetica adorniana, che sottolinea sempre il carattere di colpevole apparenza delle opere d’arte, il costitutivo tasso di mortificazione che si portano dietro. Eppure è proprio da questa morte, portata a coscienza nelle opere d’arte più progredite, che si slancia un nesso dialettico, mai risolto, mai armonico né organico, con la mera possibilità, col tenuissimo barlume, di una conciliazione.

I tre personaggi di Play, affondati fino al collo in giare grigiastre, non sono esseri umani che si fanno modellare dalla sfera del loro dialogo, ma tronconi espressivi a cui la parola viene estorta dalla luce di un riflettore puntato volta per volta su uno di essi, e trattata come materiale sonoro. La presenza più importante del dramma è il riflettore, dice Esslin. Il protagonista di Film distrugge le tracce materiali e mnestiche della sua identità, passata e presente, nell’impossibile tentativo di percepirsi nell’atto di non essere più. Solo a questo altissimo prezzo – la piallatura tramite operazioni formali dell’ineliminabile germe illusorio dell’opera, e del consolatorio presupposto che lo accompagna, la convinzione che sia ancora possibile capirsi, parlare – l’arte può ancora avanzare la pretesa di dire qualcosa di vero sul mondo, e di testimoniare ancora, nonostante tutto, in favore della vita.

Questa è una lezione molto estrema, e non è detto la si debba, oggi, assumere senza modifiche e reinterpretazioni (ma non è la sorte che tocca a ogni lezione che conta?). Tuttavia il suo valore di guida e correttivo, in tempi di spontaneismi e disintermediazioni molto indotti come i nostri, resta altissimo. Oggi, per vedere Play e Film, non bisogna grazie al cielo aspettare la tv: basta cercarli su quell’archivio sempre più incredibile e ancora così poco compreso che è youtube. Forse uno dei compiti della critica sarebbe quello di insegnare a cercarli, e prima ancora, a desiderarli. Come farlo, e dove, questo è un problema sempre più urgente.

IL LIBRO
Theodor W. Adorno
Essere ottimisti è da criminali
. Una conversazione televisiva su Beckett
a cura di Gabriele Frasca
traduzione di Taddeo Roccasalda
L’ancora del Mediterraneo (2012), pp. 110
€ 12,50

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6 Risposte a Essere ottimisti è da criminali

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