Dal numero 23 di alfabeta2 che esce in questi giorni nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Maria Teresa Carbone

Tra le grandi mostre della scorsa primavera a New York, due in particolare meritavano di essere viste in sequenza ravvicinata: da un lato il gigantesco omaggio dedicato dal MOMA a Cindy Sherman, una panoramica pressoché completa del suo lavoro, dagli Untitled degli anni Settanta a pezzi rielaborati appositamente per l’esposizione (visitabile adesso, fino al 27 ottobre, al San Francisco Museum of Modern Art e poi al Walker Art Center di Minneapolis e al Dallas Museum of Art); dall’altro lato, al Guggenheim – ma in effetti proveniente dal San Francisco MOMA –, la prima ricognizione approfondita, su suolo americano, dell’opera di Francesca Woodman. Una occasione non frequente di mettere a confronto due artiste che, a dispetto delle evidenti differenze, presentano numerosi elementi in comune, a partire dalla scelta del medium fotografico, e che soprattutto hanno individuato entrambe, come tratto caratterizzante del loro lavoro, la metamorfosi, sia pure declinata in modi e con procedimenti dissimili.

Di indagine sulla metamorfosi – o, volendo ricalcare l’inglese shapeshifting spesso utilizzato per l’opera di Sherman, sulla mutaforma (neologismo sempre più frequente nelle moderne «finzioni»: fantascienza, fantasy, fumetti…) – si deve infatti parlare a proposito delle due artiste, e non certo di autoritratto, termine peraltro apertamente rigettato da Sherman. Sebbene entrambe usino il proprio corpo come oggetto pressoché esclusivo del loro fare artistico, nessuna delle due si «ritrae», sembra cioè voler dare, attraverso la sua opera, una rappresentazione di sé. Nel suo Celibi (Codice 2004), dove sono raccolti saggi dedicati a diverse artiste contemporanee (fra le quali, in due capitoli non casualmente contigui, Sherman e Woodman) Rosalind Krauss sceglie di aprire la sequenza con un testo su Claude Cahun e Dora Maar «a mo’ di introduzione». Ma mentre la galleria di maschere allestita da Cahun serve a mettere in luce la soggettività dell’artista, una soggettività «sfocata» e «instabile» e «fluida», ma non per questo (anzi) meno potente, Sherman e Woodman, pur essendo costantemente nel mirino della (loro stessa) macchina fotografica, si nascondono.

Non si ritraggono, ma si sottraggono: l’una sciogliendosi in una quantità sterminata di «identità» altre (e tutte inventate, mai legate a modelli definiti, come giustamente sottolinea Krauss, che definisce Sherman una «scrittrice di miti»), l’altra sciogliendosi nello spazio, pronta a celarsi, trasformandosi in un dinamico groviglio che ha ancora qualcosa di umano, di animale e vegetale insieme, come una ninfa delle Metamorfosi di Ovidio. («L’essere umano rappresenta un’effimera apparizione di una nuova modalità vegetale», nota a questo proposito Isabella Pedicini nel volume Francesca Woodman. Gli anni romani tra pelle e pellicola, uscito da Contrasto all’inizio di quest’anno).

Quasi coetanee (Sherman è nata nel 1954, Woodman nel ’58), le due artiste cominciano a lavorare stabilmente con la fotografia allo stesso tempo, nei primi anni Settanta, più o meno nella fase in cui il mezzo fotografico acquisisce nelle scuole d’arte uno status di primo piano e smette di essere solo un «riproduttore» della realtà. Ed entrambe sanno identificare fin dall’esordio, con una precocità che appare quasi incredibile, la materia su cui continueranno a operare. Una istantanea del ’66 (quando Sherman ha dodici anni!) mostra la futura artista insieme a un’amica, vestita da vecchia signora con tanto di cappellino e scarpe nere con il mezzo tacco, prefigurazione di tanti travestimenti successivi. Quanto a Woodman la curatrice della mostra americana, Corey Keller, ha dichiarato il proprio stupore di fronte ai suoi primissimi scatti, realizzati quando l’artista era ancora adolescente, prima di entrare alla Rhode Island School of Design: «Non li ho inclusi nel percorso espositivo, perché non avevano la maturità dei lavori successivi, ma […] i temi, le idee, sono già lì, che si tratti di maschere, del corpo in movimento, della relazione fra corpo e spazio».

Senza conoscersi, provenienti da ambienti sociali molto diversi (figlia di artisti Woodman, cresciuta a suon di serie tv la suburbana Sherman), entrambe sanno che la messinscena del corpo è, appunto, una messinscena: una rappresentazione teatrale, da rifinire con una cura quasi maniacale dei dettagli (Sherman), da mettere a punto prova dopo prova (ed «esercitazioni» è per Krauss la parola- chiave con cui leggere l’opera di Woodman). Le loro strade saranno molto diverse: Woodman suicida a ventidue anni, congelata per sempre nel suo ruolo di giovane artista, Sherman a sua volta congelata nel ruolo di grande interprete contemporanea delle metamorfosi identitarie. La vera Cindy Sherman si può alzare in piedi per favore? è il titolo che Eva Respini, la curatrice della mostra del MOMA, ha dato al suo saggio in catalogo. Tranne concludere che la vera Cindy Sherman non esiste.

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3 Risposte a Sherman/Woodman, fotografia in sottrazione

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