Laura Busetta

Ritratto, documentario, autobiografia immaginaria, biopic, autoritratto. La fatica nel trovare una stabile definizione di genere per Je suis venu vous dire… Gainsbourg par Ginzburg di Pierre-Henri Salfati, emerge fra recensioni e parole intorno al film comparse nel territorio del web. Difficoltà non casuale, in grado di intercettare - probabilmente in modo inconsapevole - la complessità che caratterizza ogni testo filmico, artistico o letterario che si confronta con la questione della soggettività.

Je suis venu vous dire…, presentato all’ultimo Milano Film Festival, ricostruisce la figura di Serge Gainsbourg, attraverso la ricomposizione di interviste, dichiarazioni, sequenze di film, parole e canzoni del cantautore francese. E l’utilizzo di un’unica voce per tutta la durata del film, quella dello stesso Gainsbourg, che raccorda i materiali di archivio. Come se fosse davvero lui a raccontarsi, a commentare le immagini che vediamo, a costruire la propria storia. Je suis venu vous dire, come recita una sua celebre canzone, diviene l’intento programmatico di un film che sembra scorrere in prima persona. Ma a chi fa riferimento in realtà il je che apre il titolo? Je, lo ricordava già Rimbaud, è naturalmente sempre un autre. Gainsbourg è un doppio impossibile, diviso fra Gainsbourg (come lo conosciamo) e Ginzburg (nome anagrafico). Diventa necessariamente anche un alter ego del regista Salfati, che firma il progetto filmico. Nonostante questi rimanga naturalmente relegato sullo sfondo, nascosto dietro la maschera dell’artista al quale il film rende omaggio.

Mentre si crede di esprimere una certa individualità, si sta in fondo già parlando d’altro. Gainsbourg by Ginzburg, in un rapporto di inversione grafica in cui la la lettera Z è speculare e invertita rispetto alla S. Come nella Sarrasine di Balzac riletta in un saggio di Roland Barthes, la Z diventa la lettera della deviazione, alludendo a una dimensione interiore duplice, controversa e irrazionale. La relazione con Brigitte Bardot, il grande amore con Jane Birkin, le immagini della piccola figlia Charlotte si mescolano con le note e i sospiri di Je T'aime, Moi Non Plus e si confondono con il volto intermittente di Gainsbourg, coperto dalla coltre di fumo dell’ennesima sigaretta accesa.

Il montaggio cinematografico consente in questo caso una personale associazione di immagini, materiali inediti e non, suoni e musica, in un grande collage che vale anche come rispecchiamento soggettivo/generazionale, costruito su una memoria spettatoriale nutrita da miti societari e modelli di consumo. L’identificazione nei confronti della figura del divo funziona come ritrovamento di un’immagine emblematica in cui riconoscersi e rispecchiarsi. L’icona agisce come una formula stereotipa, in cui ricercare un modello di stabilità individuale. Nel carattere straordinario incarnato dalle celebrità – la cui esistenza coincide con il simulacro – si individua la ricetta per disegnare la propria interiorità. L’essere del divo è l’icona: niente più anima, ma solo uno status effettivamente immaginario, come scriveva Barthes a proposito dell’operazione rivoluzionaria operata dalla pop art sulle immagini di Marilyn o Elvis.

L’immagine soggettiva è attraversata dal serbatoio di ricordi, frammenti e riferimenti che fanno parte della nostra cultura e si inscrivono sul corpo individuale come ulteriori superfici di rispecchiamento identitario. È un circuito, in cui l’alterità è necessaria nella definizione del soggetto. Lo scambio di piani fra chi racconta e chi è raccontato testimonia in modo lampante la difficoltà nella ricomposizione dell’immagine di un soggetto/individuo, che si verifica in tutte le arti, dalla letteratura al cinema, dalla fotografia alle arti visive. È questa la principale caratteristica delle nuove pratiche soggettive che emergono nel contemporaneo e trovano negli audiovisivi una forma di articolazione congeniale.

La singolarità si confonde nell’intercambio di soggettività e proiezioni collettive, che dissolvono l’immagine unitaria del soggetto e ne disperdono le tracce. Del me non rimane che una scia. L’io si disperde e si moltiplica, si dissemina nell’immagine di un altro, da cui è indivisibile. L’intimità che il film costruisce, la sensazione che sia lo stesso Gainsbourg a guidare le immagini, l’apertura fra i piani della narrazione è in questo senso efficace e si inserisce in una questione più ampia e complessa, che trovava nella confusione terminologica da cui siamo partiti – ritratto, documentario, autobiografia immaginaria, biopic, autoritratto? – un riscontro empirico.

Anche questo film, come ogni redazione biografica, ci ricorda il grande paradosso della scrittura soggettiva: da un lato non esiste romanzo biografico da cui il narratore riesca a rimanere escluso, come fosse un osservatore neutrale o esterno. E d’altra parte l’autobiografia non può mai avere una fine, è un percorso per forza incompiuto perché è affidata alla persona che racconta la propria vita (anch’essa incompiuta). Nel gioco tra te dire interpersonale della canzone d’amore, in cui si dice addio alla persona amata, e il vous dire plurale del titolo del film si gioca infine la differenza fra la fine di una storia d’amore e la fine di una vita. Je suis venu te dire, continuava a cantare Gainsbourg nel suo testo citando la Chanson d'automne di Paul Verlaine, que je m'en vais. Sono venuto, per dire che vado via.

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