Giorgio Mascitelli

L’uscita del film Romanzo di una strage ha scatenato numerose polemiche sulla sua attendibilità storica, come del resto è capitato in questi anni anche ad altri film o romanzi. Molti dei critici di questa pellicola ne hanno contestato il rigore storico nel ricostruire eventi anche oggettivamente complessi. La cosa più sorprendente di una polemica del genere è che tale rilievo dovrebbe essere mosso a opere storiografiche e non a prodotti della finzione cinematografica. Naturalmente è probabile che molti interventi critici siano stati dettati dalla preoccupazione che la maggiore fruibilità del mezzo cinematografico rispetto all’analisi storiografica e l’ingenuo, ma popolare pregiudizio che le immagini dicano sempre la verità favorirebbero la diffusione di tesi non vere o parzialmente vere su vicende importanti come piazza Fontana, ma resta il fatto che un cineasta ha il diritto di proporre una propria visione dei fatti storici che va valutata esteticamente (al limite giudicando su quel piano se l’inverosimiglianza è talmente forte da inficiare la sua stessa visione artistica). Insomma il celebre vero poetico che abbiamo studiato a scuola esiste.

Il problema è però che la cultura contemporanea nel suo complesso al vero poetico non crede affatto: una prima prova ci viene offerta proprio dai titoli di coda del film di Giordana nei quali appare la dichiarazione che il film è liberamente tratto da un saggio storico (tralascio la questione dell'attendibilità contestatissima di questo libro perché non interessa il mio ragionamento). Una simile dichiarazione, nonostante la formula cautelare, indica allo spettatore che il film si pone sul piano della credibilità documentaria per fondare il proprio valore cinematografico. Ma un esempio ancora più eloquente ci è offerto dal celebre romanziere statunitense Vollmann, che nella premessa al suo ciclo storico Sette sogni rivendica in prima battuta il fatto che esso sia «un’interpretazione poeticamente vera di fatti reali» riaffermando dunque la propria libertà d’artista, salvo poi indebolire tale proposito con l’assicurazione al lettore di avere svolto nelle biblioteche e negli archivi un autentico lavoro da storico.

Non si tratta di posizioni personali di questi due autori o dei molti altri che sono ricorsi in questi anni a giustificazioni simili. Evidentemente l’unica forma di legittimazione che la narrativa e la cinematografia storiche hanno è quella di presentarsi come divulgazione storiografica, rinunciando così allo spazio che è proprio alle rispettive forme. Non c’è d’altronde da stupirsi: sono questi tempi in cui non si va troppo per il sottile, un’opera di finzione o è giustificata dal successo commerciale oppure, se ha ambizioni di verità, deve fondarsi su un vero esterno a essa, ma socialmente accettabile.

Se poi si tiene conto dell’idiosincrasia della cultura contemporanea dominante a percepire i fatti in una dimensione storica e politica, ogni opera storica allora rischia di avere a che fare con la cronaca più che con la storia. La cronaca ha infatti due caratteri essenziali: è estranea all’esperienza personale di ogni membro del suo pubblico e non produce una memoria fruibile collettivamente. La cronaca è esattamente ciò che resta a una cultura che non ha più un rapporto storico con il proprio passato né un rapporto politico con il proprio presente.

Nessuno può negare che la cronaca svolga una funzione utile nella cultura diffusa di una società, ma quando diventa la forma in cui si pensa la storia o addirittura la si rielabora poeticamente, si apre un equivoco sia sul piano estetico sia sul piano politico. Per provare a uscire da questo equivoco non basta esserne coscienti, bisogna aver fiducia nella verità, anche se essa talvolta si esprime meglio in forme poetiche che in quelle della cronaca.

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2 Risposte a La cronaca dopo la storia

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