Laura Busetta

«Potrebbe risultare abbastanza interessante fissare fotograficamente non le fasi di un quadro, ma le sue metamorfosi. Forse ci si renderebbe conto delle strade che segue un cervello per realizzare il proprio segno». Così leggiamo in uno scritto di Picasso del 1935. Bisognerebbe osservare la creazione nella sua trasformazione, per accedere al mistero dei tanti quadri che sono contenuti in ogni opera, che non sono da intendere come realtà subordinate e inferiori, ma come mutamenti dell’opera stessa, destinata a trasformarsi fino al momento in cui il pittore vorrà fermarsi. L’auspicio del pittore si realizza, circa vent’anni dopo, in Le Mystère Picasso (Il Mistero Picasso, 1956) di Henri-Georges Clouzot, omaggio a colori al grande artista spagnolo, che viene filmato all’opera nell’elaborazione dei suoi lavori. In questo saggio sulla pittura che è il film di Clouzot, l’incontro tra cinema e arte visiva diventa l’occasione di assistere al procedimento di produzione dell’opera d’arte, allo sviluppo dei suoi stadi intermedi. La tela trasparente si sostituisce al quadro cinematografico, e le pennellate di Picasso sembrano affiorare direttamente sullo schermo. Le tante stesure del quadro si sovrappongono una sull’altra di fronte all’occhio dello spettatore, e le nuove campiture di colore impresse dall’artista sulla tela stravolgono le forme preesistenti. Ecco affiorare i plurimi livelli narrativi che compongono l’opera, altrimenti inaccessibili allo sguardo dello spettatore.

Qualcosa di simile avviene ancora in Gerhard Richter Painting, documentario realizzato dalla regista tedesca Corinna Belz, in programma al Film Forum di New York in queste settimane. E mentre sullo schermo scorrono le immagini delle tele del grande artista tedesco, non si può fare a meno di pensare al celebre precedente di Clouzot.

Il film ricostruisce dell’artista una sorta di dimensione creativa complessiva, fornendone un ritratto. Attraverso dichiarazioni di poetica, interviste ai collaboratori, immagini di mostre e conferenze stampa, entriamo nell’universo segreto di Richter. Parlare della pittura è tanto difficile quanto insensato, dichiara il pittore pedinato dalla macchina da presa, e dipingere sotto osservazione è peggio che essere all’ospedale. Tuttavia, questi accetta che l’obiettivo cinematografico violi la sua intimità creativa. E nonostante le affermazioni sulla fotografia, sul fuoricampo, sulle procedure di elaborazione artistica siano di un certo interesse, di maggior efficacia rimangono certamente le sequenze silenziose, in cui l’artista è mostrato all’opera all’interno del suo atelier. Richter è ripreso di spalle, di fronte alla tela bianca che inizia a imbrattarsi; l’occhio spettatoriale prova a prevedere la direzione del suo gesto, a predirne le linee, a indovinarne la durata. Come nel film di Clouzot, ecco affiorare sullo schermo i momenti coesistenti ma segreti dell’opera.

Nel caso di Picasso si trattava di assistere alla metamorfosi delle forme del quadro, alla trasformazione delle sue figure: il disegno di un mazzo di fiori iniziava ad assumere i tratti di un pesce, per trasformarsi subito dopo in una gallina e ancora in un volto. Nell’incontro con il cinema, l’apparente staticità pittorica svelava la propria dimensione narrativa. Nel film su Richter assistiamo a un lavoro, operato sul colore, di analoga costruzione e distruzione formale. Dopo aver steso i colori, Richter prende in mano una grande spatola, e inizia con forza a «spellare» la materia della tela da parte a parte. Lo strato superficiale dell’opera sembra dissolversi, per lasciare affiorare gli strati di colore sottostanti, amalgamandosi con questi e costruendo nuove sfumature cromatiche. Le elaborazioni astratte dell’artista tedesco si producono attraverso l’impasto e la successiva abrasione della materia pittorica, e l’uso della spatola imprime sulla tela come delle ferite, che svelano configurazioni formali inaspettate. Lo sguardo dello spettatore si sorprende quando lo strofinio lascia emergere, al di sotto una campitura scura, una porzione di giallo acceso, rischiarando improvvisamente il quadro e stravolgendone gli equilibri luministici. Così come quando nel piano fisso di una tela, apparentemente completa, entra d’improvviso in campo l’artista, che mentre scalfisce la superficie pittorica dinamizza la fissità della ripresa cinematografica.

L’elaborazione creativa ha sempre a che fare più con la distruzione che con la costruzione, ricorda Richter, e il livello del visibile dell’opera si articola insieme alle sue latenze. In questi momenti, il felice dialogo tra cinema e pittura diventa ancora riflessione sulle forme specifiche del mezzo artistico e, come osservava Andrè Bazin a proposito del film di Clouzot, «il cinema non è semplice fotografia mobile di una realtà preliminare e esteriore, esso è legittimamente e intimamente organizzato in simbiosi estetica con l’avvenimento pittorico».

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4 Risposte a Picasso e Richter, due film

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