Mauro Carbone

Due anni fa, con l’ottavo anniversario dell’11 settembre 2001, è arrivata la notizia che dal “Memorial & Museum” che gli sarà dedicato a New York verranno escluse, tra le altre, anche le terribili immagini delle persone che si gettavano dalle Twin Towers in fiamme. Immagini che, inevitabilmente ed indelebilmente, si sono impresse nella nostra memoria e che, nel contempo, con insistenza uguale e contraria, sono divenute oggetto di una martellante strategia di rimozione, di cui la notizia sopra citata potrebbe sintetizzare l’ideale approdo. Immagini, insomma, contro il cui intollerabile impatto è da tempo ingaggiata una lotta senza quartiere la cui posta in gioco è la memoria collettiva – “e perciò l’oblio collettivo”, come è stato opportunamente sottolineato[1] – dell’evento che ha aperto in maniera sconvolgente il XXI secolo.

E’ su tale disegno, consapevole o inconsapevole, di operare una “distruzione d’immagini di distruzione” che qui vorrei tentare d’interrogarmi. Facendo però una premessa che non riguarda in specifico quelle immagini – le immagini dei jumpers, i “saltatori”, come le si è chiamate nel trasparente tentativo di addomesticarle – ma investe l’evento dell’11 settembre 2001 come tale. Si tratta di questo: avendo scritto un libro ad esso dedicato,[2] da quante persone mi sono sentito obiettare che, non fosse stato per le sue immagini­, in questo caso le immagini genericamente intese, non sarebbe certo risultato una tragedia più grave di altre, ben più sanguinose! Non fosse stato per le sue immagini: possiamo davvero continuare a pensare, come il platonismo ci ha insegnato, che l’immagine sia soltanto “una seconda cosa”[3] rispetto al reale, aggiungendo o togliendo la quale esso rimanga comunque lo stesso? E’ ovvio che, non fosse stato per le sue immagini, quello dell’11 settembre 2001 sarebbe stato, né più né meno, un altro evento. Ma ciò, anziché servire a ridimensionarne la gravità, dovrebbe semmai aiutarci a considerare sino in fondo l’intrinseca portata politica del nostro rapporto estetico-sensibile col mondo, con cui quello con le immagini fa evidentemente tutt’uno: un rapporto che proprio per tale sua portata il platonismo, per parte sua intrinsecamente animato da volontà di controllo, non cessa perciò di voler an-estetizzare.

A tale proposito occorre peraltro ricordare quanto ha osservato ancora Allen Feldman, che già citavo prima: dal canto suo, il sistema mediatico si è applicato ad an-estetizzare il trauma planetario dell’11 settembre 2001 attraverso quella che Pietro Montani chiamerebbe “una progettazione tecnica[4] dell’evento. Essa consiste nell’incessante ripetizione dello stesso, ovvero nel riproporci sempre e soltanto la sequenza televisiva che mostra il secondo aereo entrare nello schermo da sinistra e schiantarsi contro la Torre sud facendone fuoriuscire una spettacolare palla di fuoco. Come ha sottolineato Marco Dinoi, “anche a posteriori, in occasione degli anniversari dell’evento, per il sistema mediatico l’11 settembre è quella sequenza”.[5] Appunto la sequenza cui si riferisce la sottile analisi di Feldman: “Era come se al pubblico fosse stata data una terapia temporale facendolo testimone, più e più volte, di una sequenza meccanica di eventi che restaurava la linearità del tempo sospesa con gli attentati”.[6]

E’ con questa an-estetizzante “ripetizione ossessiva della medesima sequenza”[7] che mi pare risulti complementare e convergente quel disegno di operare una “distruzione d’immagini di distruzione” cui prima accennavo riferendomi alle immagini dei cosiddetti jumpers. Ed è appunto per la posizione che queste ultime mi sembrano rivestire nel progetto di costruzione di una certa memoria collettiva dell’11 settembre – la posizione di una pietra d’inciampo – che vorrei ora lasciarmene interrogare.

Anzitutto ricordando come la strategia della loro rimozione si sia annunciata già il 12 settembre 2001, quando un’ondata d’indignazione e protesta colpì il New York Times ed altre centinaia di quotidiani nel mondo per aver stampato, nelle loro edizioni di quel giorno, la foto di un uomo che precipita capovolto – le braccia lungo i fianchi e un ginocchio piegato – assolutamente composto, perfettamente verticale, esattamente in asse con la linea di spartizione tra la facciata più scura di una delle Twin Towers e quella più chiara dell’altra, che occupano l’intero sfondo dell’immagine: l’uomo che tutti abbiamo imparato a chiamare Falling Man (“Uomo che cade”). Vergognoso sciacallaggio giornalistico, si gridò allora di quella foto. Che perciò non venne più riproposta, almeno negli Stati Uniti, e che io, dopo molteplici dubbi ed esitazioni, ho chiesto di ripubblicare in questa occasione (fig. 1).

Falling man, new York, 11/9/2000figura 1

Un lungo articolo ad essa intitolato dalla rivista Esquire nel 2003, firmato da Tom Junod, si apre spiegando: “Negli Stati Uniti, la gente si è preoccupata di bandirla dalla documentazione dell’11 settembre 2001”.[8] Eppure, “quella foto bucava proprio lo schermo per la sua verticalità e simmetria”,[9] ricorda il suo autore, Richard Drew, un professionista che nel 1968 era riuscito a fotografare Robert Kennedy appena colpito a morte. In effetti, la sua irreale perfezione sembra far eco a quella, più volte sottolineata, dell’evento stesso dell’11 settembre. Mentre la spettacolare inumanità di quell’uomo che cade riesce a sospendere il tempo – proprio come abbiamo sentito Feldman dire che gli attentati hanno fatto – quanto a capovolgere lo spazio. Al punto da spingere a chiedersi se la foto sia stata bandita malgrado le sue qualità formali oppure proprio per queste. Dubbio legittimo, che rivela come la bellezza, anziché mitigare, possa acuire l’atrocità di un’immagine. Dubbio che comunque non deve far dimenticare una ben più generale verità: la documentazione visiva sui cosiddetti jumpers, nel suo complesso, ha avuto una sorte analoga a quella della foto di Falling Man, specie negli Stati Uniti. Commenta l’articolo di Esquire: “nel giorno più fotografato e più videoregistrato della storia mondiale, le immagini dei jumpers furono le sole a diventare, con il consenso generale, tabù”[10]. Principale motivo addotto: proteggere la privacy delle vittime e delle loro famiglie. Come se non si disponesse di altro mezzo per farlo. La retorica della privacy è stata così messa al servizio della strategia della rimozione. Salvo essere implicitamente sconfessata già in occasione del primo anniversario dell’11 settembre, quando tale strategia non colpì soltanto i documenti visivi, che effettivamente avrebbero potuto aiutare chi avesse voluto impegnarsi nella discutibile occupazione di cercare di stabilire l’identità di coloro che si erano gettati, ma anche le opere d’arte che ne evocavano le immagini. In quell’occasione, infatti, una statua dello scultore Eric Fischl (fig. 2) e un collage dell’artista Sharon Paz (fig. 3) furono rapidamente rimossi, con tante scuse, dagli organizzatori delle rispettive mostre a fronte delle proteste del pubblico.

Eric Fischl, falling man

figura 2

Motivo non molto diverso dal precedente: speculazione sul dolore. Sottinteso: altrui. Sottinteso del sottinteso: dolore privato, privatissimo, dunque indicibile. Il risultato è nelle parole pesanti usate da Jay McInerney in Good Life, uno dei primi romanzi americani dedicati all’evento dell’11 settembre, pubblicato nel 2006: “in realtà non ne parlava nessuno – c’era quasi un embargo delle notizie su quelli che si erano tuffati. Russell diceva di avere smesso di contarli dopo essere arrivato a ventisette…”[11]. Questo nel romanzo. Ma Esquire precisa che, secondo alcune fonti, furono più di duecento. Tanto da spingersi a parlare di “suicidio di massa”.

Sharon Paz, falling men

figura 3

Ecco allora che la memoria del “giorno più fotografato e più videoregistrato della storia mondiale” si confessa abitata da una paradossale volontà iconoclasta: dal desiderio di non mostrare, ma prima ancora di non guardare, quanto, letteralmente, mai prima era accaduto al mondo di poter vedere: quelle morti, anzi quei suicidi, anzi quelle condanne al suicidio, a un suicidio atrocemente spettacolare, da attuarsi davanti agli occhi di tutti. Più ancora che un “suicidio di massa”, il suicidio di tante ignare e disperse singolarità.

Per questo le immagini dei cosiddetti jumpers sono tra quelle in cui si è sedimentata l’essenza senza precedenti dell’evento dell’11 settembre 2001. Come se in quelle immagini questa essenza avesse raggiunto una trasparenza così abbagliante da rendere insostenibile il loro sguardo. Per questo le si vuole rimuovere. In modo da rimuovere, insieme con esse, qualcosa di tale essenza che viene avvertito come incompatibile con la memoria che di quel giorno, sin dal giorno dopo, si cerca di edificare. Si sa che una delle parole-chiave di questa memoria in via di edificazione – l’architetto Daniel Libeskind l’aveva subito ripresa nel suo progetto di ricostruzione di Ground zero – è l’attributo di heroes per quanti – tutti quanti – sono morti negli attentati dell’11 settembre 2001. Eroi. Parola-chiave palesemente incongrua col destino dei molti, moltissimi, che sono morti semplicemente per essersi trovati, come spesso accade, al posto sbagliato nel momento sbagliato. Un posto così vicino – “incredibilmente vicino”, come sottolinea il titolo del romanzo di Jonathan Safran Foer[12] – da consentire di documentare la tragedia in diretta mediante le tecnologie più sofisticate. Eppure così irrimediabilmente irraggiungibile da condannare molti a saltare.

Intendiamoci: non che io tenga in modo particolare a esibire immagini sconvolgenti, è ovvio. Né che io suggerisca di diffonderle per impedire alla gente di dimenticare: si sa che l’obbligo di ricordare – e di ricordare in un certo modo deciso da altri – finisce per ottenere effetti opposti alle intenzioni. Ma qui la posta in gioco è, appunto, quella di poter ricordare in un modo che non sia deciso da altri. Perché rimuovere anziché elaborare un trauma mi sembra molto pericoloso. Per questo da quelle immagini credo invece che occorra partire.

Senza sapere dell’“embargo delle notizie su quelli che si erano tuffati” denunciato da McInerney, è molto difficile comprendere l’agire del personaggio che s’ispira proprio all’incredibile foto scattata da Richard Drew nel romanzo che ne riprende anche il titolo, ma – attenzione – non la riproduce: Falling Man di Don DeLillo, pubblicato nel 2007. Si tratta di un misterioso personaggio che solo a vicenda molto avanzata si scoprirà essere “un artista performativo”[13], il quale, nella Manhattan sconvolta e disperata delle settimane immediatamente successive all’11 settembre 2001, sceglie i punti di più affollati della città per gettarsi all’improvviso nel vuoto, appeso a un’imbragatura, mimando la ieratica compostezza di Falling Man. Siamo ancora nella parte iniziale del romanzo quando la protagonista lo vede per la prima volta: “C’era un uomo appeso, sopra la strada, a testa in giù. Indossava un abito da ufficio, aveva un ginocchio sollevato, le braccia lungo i fianchi. Si intravedeva appena un’imbragatura di sicurezza che gli spuntava dai pantaloni in fondo alla gamba tesa, legata al parapetto decorativo del viadotto”.[14] Vedendolo, la gente s’infuria come si era infuriata per la foto: “Il traffico si era nel frattempo pressoché fermato. C’era gente che gli gridava contro, indignata dallo spettacolo, dalla messinscena dell’umana disperazione”.[15]

Il lettore dovrà aver superato i due terzi del romanzo prima che la protagonista riveda quell’uomo in azione. Solo allora DeLillo dissemina nei pensieri della donna qualche parola per cercare un senso all’agire di lui: “Qualcuno che cade. Un uomo che cade, Lianne si chiese se l’intenzione fosse quella, far circolare la voce così, tramite i cellulari, in modo intimo, come nelle torri e negli aerei dirottati”[16]. E’ dunque “per far circolare la voce”, è dunque per spezzare l’“embargo”, che quell’uomo si affida al potere perturbante di un’immagine facendosi lui stesso immagine di tale immagine. Implicitamente riconoscendola, allora, non “seconda cosa” platonisticamente dipendente da una “prima” che chiamiamo “realtà”, di cui celebrerebbe l’irrimediabile, mortale scomparsa. Facendosi immagine di quell’immagine, il misterioso personaggio le riconosce piuttosto il potere di farci vedere secondo il suo sguardo, contribuendo così essa stessa a far nascere il nostro sguardo sul mondo e dunque, addirittura, la cosiddetta “realtà”. E’ questo potere ad essersi sedimentato nella foto di Falling man, ma anche nelle altre immagini dei cosiddetti jumpers: perciò l’embargo cui sono sottoposte vuole ora estendersi anche al “Memorial & Museum” in costruzione. Il giornalista di Repubblica che dava questa notizia esibiva il buonsenso di chi la sa lunga: “Proprio ‘L’uomo che cade’ ha ispirato il romanzo di Don DeLillo […]. Ma quello, appunto, è un romanzo: non un museo del dolore”.[17] Ancora una volta, mutatis mutandis, la mistica dell’indicibile denunciata per Auschwitz da Agamben. E ancora una volta, al suo servizio, la volontà iconoclasta combattuta da Didi-Huberman in Immagini malgrado tutto. Ma possiamo davvero rassegnarci a non corrispondere alla domanda di testimonianza che certe immagini non cessano di rivolgerci con il loro sguardo?

Per evitare questa resa occorre respingere la “terapia temporale”, consistente nel restaurare la linearità del tempo, che all’inizio avevamo sentito Allen Feldman denunciare. Per approfondire, invece, l’esplorazione del vortice di reversioni temporali che abbiamo appena visto intessere la superficie di certe immagini. Questa, del resto, sembra essere anche la risposta suggerita da Don DeLillo. A ben guardare, essa finisce per coincidere con la scelta dell’artista performativo del romanzo e per condurre quindi il romanzo stesso a concludersi tornando al tempo mai davvero passato dell’evento, in modo da far circolare la voce così, con le sue ultime parole aggrappandosi ancora una volta a quell’immagine: “Poi vide una camicia scendere dal cielo. Camminando la vide cadere, agitava le braccia come nulla in questa vita”[18].

A proposito dell’immagine descritta da un sopravvissuto delle squadre di ebrei che, ad  Auschwitz, erano condannati a “manipolare la morte dei propri simili”[19],  Didi-Huberman ha scritto: “Senza dubbio, possiamo parlare di questa immagine in termini di après-coup. Ma a patto di precisare che l’après-coup si può formare nell’immediato, che può far parte integrante dell’insorgere stesso dell’immagine. All’istante, esso trasforma la monade temporale dell’evento in un complesso montaggio di tempi. Come se l’après-coup fosse qui simultaneo al coup[20].

Tale è insomma l’impatto di certe scene come quella cui si fa qui riferimento, da sfondare il presente in cui si producono per portare immediatamente la loro esigenza di essere testimoniate sino in fondo all’avvenire. Da com-portare, nella forza stessa dell’impatto, il futuro della propria ripresa, del proprio après-coup, appunto. Senza dubbio una simile lettura dà conto anche di una delle reversioni temporali di cui parlavo a proposito della foto di Falling Man e di cui il romanzo di Don DeLillo offre testimonianza.

Ma se è vero che, come abbiamo sentito, l’après-coup può essere simultaneo al coup, io credo sia anche vero che il coup può essere simultaneo all’après-coup, benché questa reversione temporale, pur complementare all’altra, ancor più di essa sia stata tradizionalmente occultata dal platonismo e dalla rassicurante “terapia temporale” che se ne è ricavata, secondo la quale, irrimediabilmente, il “dopo” dipende e discende dal “prima”. Secondo questa logica ragiona anche la mortifera concezione che considera l’immagine “una seconda cosa” e che perciò in precedenza criticavo. A pensarci bene, però, la stessa reversione temporale descritta da Didi-Huberman – la simultaneità tra l’evento dell’immagine e il suo “a-venire” – sembra ancora compatibile con quella logica. Se tuttavia, come proprio a proposito dell’11 settembre ha dichiarato Jean Baudrillard, “le immagini non sono un raddoppiamento, ma fanno parte dell’evento”[21], allora esse possono disegnare anche un’altra reversione temporale, per cui incontrarle nel tempo dell’après-coup può simultaneamente darci l’opportunità d’incontrare il coup dell’evento stesso, facendoci così accedere alla dimensione sospesa di un passato che, come tale, non abbiamo mai effettivamente vissuto, ma che d’ora in poi non finirà di appartenerci. O meglio: cui d’ora in poi non finiremo di appartenere.

E’ a una simile dinamica temporale che Merleau-Ponty sembra fare riferimento, nell’ultimo scritto da lui portato a termine, da cui ho qui implicitamente tratto qualche spunto, quando descrive la visione come “precessione di ciò che è su ciò che è visto e mostrato, di ciò che è visto e mostrato su ciò che è”,[22] ovvero quale infinita precessione dello sguardo rispetto alle cose come delle cose rispetto allo sguardo, dell’immaginario rispetto al reale come del reale rispetto all’immaginario: la precessione, insomma, di cui tutti abbiamo fatto esperienza incontrando nelle immagini dell’11 l’inevitabile rinvio a quelle di tanti film catastrofici. Anche Baudrillard fa uso del termine “precessione” per indicare questa dinamica temporale retroflessa. Tuttavia, come già in “La precessione dei simulacri”, anche a proposito dell’11 settembre Baudrillard non cessa di distinguere e opporre, a conclusione del primo scritto che gli ha dedicato, Lo spirito del terrorismo, la precessione dei simulacri a quella dei modelli.[23] Per contro, è la dinamica della precessione reciproca definita da Merleau-Ponty ad avviare un peculiare regresso all’infinito che, inevitabilmente, apre una dimensione del tempo dove sempre di nuovo si possono incontrare gli eventi di cui certe immagini hanno saputo farci testimoni.

A ben guardare, nel modo in cui la sequenza d’immagini di un altro falling man viene montata a conclusione del romanzo di Foer dal suo protagonista di nove anni sembra agire proprio una simile precessione reciproca del reale e dell’immaginario, i quali non cessano di rinviare l’uno all’altro pur rimanendo disperatamente divergenti come solo possono esserlo il trauma e l’inconsolabile desiderio di cancellarlo:

Finalmente ho trovato il corpo che cadeva.

Era papà?

Forse.

Chiunque fosse, era qualcuno.

Ho strappato le pagine dal libro.

Le ho rimesse in ordine al contrario, in modo che l’ultima fosse la prima e la prima fosse l’ultima.

Le ho sfogliate velocemente e sembrava che l’uomo stesse alzandosi in cielo.

E se avessi avuto altre fotografie, sarebbe volato dentro una finestra e dentro la torre, e il fumo sarebbe stato aspirato nel buco da cui l’aereo stava per uscire.

Papà avrebbe lasciato i suoi messaggi a rovescio finché la segreteria sarebbe stata vuota, e l’aereo sarebbe volato all’indietro, fino a Boston.

Papà avrebbe preso l’ascensore per scendere in strada e schiacciato il bottone per l’ultimo piano.

Avrebbe camminato all’indietro fino al metrò e il metrò sarebbe andato all’indietro nel tunnel fino alla nostra fermata.

Papà avrebbe superato il tornello all’indietro e poi fatto sfilare al contrario la sua tessera della metropolitana, e sarebbe tornato a casa camminando all’indietro mentre leggeva il “New York Times” da destra a sinistra.

Avrebbe sputato il caffè nella tazza, si sarebbe sporcato i denti e si sarebbe messo i peli in faccia con il rasoio.

Sarebbe tornato a letto, la sveglia avrebbe suonato al contrario, e lui avrebbe fatto i sogni al contrario.

Poi si sarebbe alzato alla fine della sera prima del giorno più brutto.

Sarebbe indietreggiato in camera mia fischiettando al contrario I Am the Walrus.

Sarebbe stato nel letto con me.

Avremmo guardato le stelle sul soffitto, che avrebbero allontanato la loro luce dai nostri occhi.

Io avrei detto “Niente” alla rovescia.

Lui avrebbe detto: “Sì, pulce?” alla rovescia.

Io avrei detto “Papà?” alla rovescia, che non è così diverso da papà detto normalmente.

Mi avrebbe raccontato la storia del sesto distretto, dalla voce nel barattolo fino all’inizio, da “Ti amo” a “Una volta, ma tanto tempo fa…”

E saremmo stati salvi.[24]


[1] A. Feldman, “Ground Zero Point One: on the Cinematics of History” [2002], in B. Kapferer (ed.), The World Trade Center and Global Crisis. Critical Perspectives, Berghahn Books, New York 2004, p. 26.

[2] M. Carbone, Essere morti insieme. L’evento dell’11 settembre 2001, Bollati Boringhieri, Torino 2007.

[3] M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito [datato 1960, 19611], tr. it. di A. Sordini, SE, Milano 1989, p. 21.

[4] Cfr. P. Montani, L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile, Laterza, Roma-Bari 2010, p. 62, che spiega subito dopo: “Le protesi tecnologiche a cui sempre più massicciamente deleghiamo la funzione di ‘sensori delocalizzati’ del corpo stanno infatti riconfigurando il territorio dell’esperienza percettiva – se non addirittura la ‘carne’ del mondo – secondo regole, misure e, soprattutto, canalizzazioni selettive” (ibidem, p. 63).

[5] M. Dinoi, Lo sguardo e l'evento. I media, la memoria, il cinema, Le Lettere, Firenze 2008, p. 101. Sullo stesso tema con riferimento specifico alle immagini fotografiche, cfr. C. Chéroux, Diplopie. L’image photographique à l’ère des médias globalisés: essai sur le 11 septembre 2001, Le Point du Jour, Cherbourg-Octeville 2009.

[6] A. Feldman, art. cit., p. 30.

[7] M. Dinoi, op. cit., p. 98.

[8] Cfr. T. Junod, “The Falling Man”, Esquire, vol. 140, n° 3, settembre 2003, http://www.esquire.com/features/ESQ0903-SEP_FALLINGMAN

[9] Ibidem.

[10] Ibidem.

[11] “[…] guardando dalla loro finestra le figure, come le definì, non proprio minuscole che si buttavano dalla torre a otto isolati di distanza, abbastanza vicine da riuscire a distinguere gli uomini dalle donne. Sembrava che fosse stato questo a sconvolgerlo maggiormente, anche se in realtà non ne parlava nessuno – c’era quasi un embargo delle notizie su quelli che si erano tuffati. Russell diceva di avere smesso di contarli dopo essere arrivato a ventisette…” (J. McInerney, Good Life [2006], tr. it. di E. Capriolo, Bompiani, Milano 2006, p. 127).

[12] J. S. Foer, Molto forte, incredibilmente vicino [2005], tr. it. di M. Bocchiola, Guanda, Parma 2005.

[13] D. DeLillo, L’uomo che cade [2007], tr. it. di M. Colombo, Einaudi, Torino 2008, p. 227.

[14] Ibidem, p. 35.

[15] Ibidem, p. 36.

[16] Ibidem, p. 168, corsivo mio.

[17] A. Aquaro, “Via i video degli attentatori: i familiari delle vittime contro il museo virtuale”, la Repubblica, 12 settembre 2009, p. 15.

[18] D. DeLillo, L’uomo che cade, cit., p. 257.

[19] G. Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto [2003], tr. it. di D. Tarizzo, Raffaello Cortina, Milano 2005, p. 17.

[20] Ibidem, p. 50.

[21] J. Baudrillard (intervista a), Le photoreportage en son miroir, ripubblicata su www.lemonde.fr il 6 marzo 2007.

[22] M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, cit., p. 60.

[23] Cfr. J. Baudrillard, Lo spirito del terrorismo [2001], tr. it. di A. Serra, Raffaello Cortina, Milano 2002, p. 45.

[24] J. S. Foer, Molto forte, incredibilmente vicino, cit., pp. 350-351.

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2 Risposte a Uomo che cade. Una distruzione d’immagini di distruzione

  1. Ennio Abate scrive:

    Non vorrei scandalizzare gli “alfabetizzandi 2” riesumando cattive parole come storia, politica, totalità o altri rottami di nonni novecenteschi. Ma il rispettabile e raffinato lavorio critico-estetico di Mario Carbone sull’«uomo che cade» m’induce ad alcune obiezioni e osservazioni:

    1. «E’ ovvio che, non fosse stato per le sue immagini, quello dell’11 settembre 2001 sarebbe stato, né più né meno, un altro evento”».

    Sì, ma cosa cambia? Le immagini avranno sostituito il “reale” per la gente espropriata dell’esperienza e costretta a “informarsi” solo alla TV, ma non per quelli che gestiscono il potere (anche mediante le immagini, ma non solo con quelle). Proviamo a pensare che nessuno avesse scattato foto in quel fatidico 11 settembre. La domanda che ancora conta è se l’evento o l’«altro evento» si sia verificato o no. Potremmo anche pensare (in teoria, per assurdo) che gli Usa siano ancora tanto potenti da poter reagire allo stesso modo, cioè facendo guerre qua e là ( dove loro serve), sia che quell’evento ci sia stato sia che non ci sia stato o ci sia stato in modi diversi da come noi l’abbiamo appreso. Non approfondisco. Voglio solo dire che, se un evento c’è stato, a me pare limitato trattare delle sue rappresentazioni (delle immagini circolate) senza fondarsi su una valutazione del perché e del come quell’evento sia accaduto. Non credo, cioè, che «la portata politica» del nostro rapporto col mondo sia solo (o prevalentemente ) «estetico-sensibile».

    2. «il sistema mediatico si è applicato ad an-estetizzare il trauma planetario dell’11 settembre 2001».

    Davvero? Nel riproporci alla TV sempre e soltanto la «ripetizione ossessiva della medesima sequenza», quella «che mostra il secondo aereo entrare nello schermo da sinistra e schiantarsi contro la Torre sud facendone fuoriuscire una spettacolare palla di fuoco», più che «an-estetizzare il trauma planetario dell’11 settembre 2001», mi pare che i gestori dei mass media statunitensi e occidentali abbiano voluto soprattutto enfatizzare al massimo il fatto di essere stati vittime di un’aggressione inspiegabile e ingiusta. Mostrare poi sistematicamente (efficacia del rito…) l’attimo in cui il Nemico colpisce il grattacielo e rimuovere l’immagine delle vittime civili che precipitano, mi pare una scelta ben calcolata. L’immagine ripetuta dice: vedete che cosa terribile ci hanno fatto i terroristi. Le immagini dei cosiddetti “jumpers” direbbero invece: anche noi (americani) siamo mortali e non invincibili. La differenza è rilevante.

    3. Non credo, dunque, corretto parlare di un’astratta e generica «distruzione d’immagini di distruzione», di una semplice e generalizzata iconoclastia. Semmai siamo di fronte a una iconoclastia mirata: questa immagine, sì, va ripetuta ossessivamente, perché è funzionale alla nostra strategia di apparire vittime di un odio ingiustificato; queste no, perché mostrerebbero soprattutto la nostra vulnerabilità impotente.

    3. Nel testo si dice: queste immagini dei cosiddetti “jumpers” sono «una pietra d’inciampo» . Ma in che senso? Carbone rileva che la strategia della rimozione si è servita anche dell’ondata d’indignazione e protesta che già il 12 settembre 2001 colpì «il New York Times ed altre centinaia di quotidiani nel mondo per aver stampato, nelle loro edizioni di quel giorno, la foto di un uomo che precipita capovolto». Ma cosa non sopportavano gli americani e i loro alleati che parlarono subito di un «vergognoso sciacallaggio giornalistico»? Ritenere che «la foto sia stata bandita malgrado le sue qualità formali oppure proprio per queste» o trovare legittimo il dubbio «che rivela come la bellezza, anziché mitigare, possa acuire l’atrocità di un’immagine» mi paiono considerazioni, se non oziose, depistanti. È come combattere una rimozione altrui ma rimuovendo le proprie. Voglio dire, sempre in breve, che, per me, a diventare tabù è stato il SIGNIFICATO POLITICO di quelle immagini di cittadini americani che cadevano. Quelle immagini erano una metafora agghiacciante (soprattutto per gli americani e gli occidentali) della CADUTA POSSIBILE DEGLI USA.

    4. Altro che volontà di «proteggere la privacy delle vittime e delle loro famiglie». Questa sarà stato al massimo la preoccupazione rispettabile e comprensibile dei loro familiari. E giustamente Carbone fa notare che «la retorica della privacy è stata così messa al servizio della strategia della rimozione». Però dev’essere chiaro che si tratta di rimozione POLITICA, non estetica. La «speculazione sul dolore» è, purtroppo, concessa a chi ha più potere, non a giornalisti o artisti, specie se appena appena indipendenti. E poi insostenibili non sono quelle immagini in sé, ma appunto il significato allegorico che potevano o possono suggerire. Chi gestisce con accortezza e non neutralmente la macchina della propaganda deve eliminarle. La macchina deve creare degli «eroi» (dei “militi ignoti”). Non può dunque, farli vedere mentre cadono impotenti dall’alto di un grattacielo…

    4. Curiosamente mi è venuto in mente questo pensiero che vorrei valutare con altri: solo il cristianesimo-cattolicesimo è riuscito a imporre un’immagine di sofferenza e di impotenza come quella del Cristo crocifisso. Anzi l’ha resa persino funzionale al potere della Chiesa. Perché i gestori del potere negli Usa devono rimuovere certe immagini di sofferenza e impotenza e i gestori della Chiesa no? Ci sarebbe molto da approfondire …

  2. […] collettiva – “e perciò l’oblio collettivo”, come è stato opportunamente sottolineato[1] – dell’evento che ha aperto in maniera sconvolgente il XXI […]

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