Attualità, per favore.

Valeria Burgio

Attraverso il procedimento retorico della falsa etimologia, Bice Curiger titola la sua Biennale “ILLUMInazioni”.  La radice “nazione” viene estratta all’interno di un lemma che si lega a un concetto percettivo. La lettura del titolo attiva una nuvola di suggestioni possibili: nazioni illuminate; luci sulle nazioni. In ogni caso ci si aspetta che il concetto sia elaborato dalla curatrice e dagli artisti invitati e che si manifesti in opere e progetti. Cosa che non succede.

Oggi le nazioni rappresentate alla Biennale sono ottantasette, ed è il numero più alto che sia mai stato raggiunto, seppur ancor lontano dalla rappresentazione completa dei circa duecento stati del mondo. I padiglioni nazionali presenti dentro i giardini sono solo ventotto mentre i restanti stati sono ospitati in palazzi veneziani; solo con un’autentica caccia al tesoro nei meandri della labirintica città è possibile vederli tutti. Da una parte nuovi paesi (quest’anno è stata la prima volta per Bangladesh, Arabia Saudita e Haiti, ad esempio) acquisiscono, insieme alla possibilità di esporre, uno status che consente loro di avere una rappresentanza all’interno del consesso delle Nazioni culturalmente determinanti. Dimostrano così, sempre di più ogni anno, la crisi dell’eurocentrismo in ambito artistico. Da un’altra parte, soprattutto in ambito occidentale, prevale un atteggiamento post-colonialista di autocritica: qualche padiglione manifesta la percezione della propria obsolescenza e s’interroga su uno status che poggia le sue radici in una visione ottocentesca dei confini e del territorio. In passato, a volte sono stati i curatori a porre il problema: Achille Bonito Oliva, nella Biennale del 1993, aveva chiesto espressamente che i padiglioni nazionali ospitassero artisti provenienti da altri paesi. Nella riproduzione in scala delle relazioni internazionali che i giardini della Biennale dovrebbero riflettere, si riproducevano gli scossoni cui era sottoposta l’Europa in quel periodo e le conseguenti ondate di profughi, dalla caduta del muro alla crisi albanese, dalla frammentazione dell’Unione Sovietica alla guerra in Yugoslavia. Altre volte sono stati i padiglioni nazionali, autonomamente, a chiamare artisti provenienti da altri paesi: basti pensare al padiglione tedesco che, nel 2009, ha esposto il lavoro del britannico Liam Gillick, o al padiglione dei Paesi Nordici che nel 1997 ha ospitato l’artista americano Mark Dion. In altri casi i padiglioni hanno ospitato progetti fortemente critici nei confronti della nazione e dell’erezione di muri e confini a garanzia della cosiddetta sicurezza nazionale: ad esempio nel 2007 Aernout Mik aveva esposto nel padiglione olandese una serie di video in cui si mostrava l’addestramento delle guardie nazionali alla violenza nei confronti dei migranti. Si trattava di “Citizens and Subjects: the Netherlands, for example”, progetto di critica della costruzione della differenza tra un “noi” fatto di cittadini con diritti e un “loro”, fatto di soggetti da controllare, da reprimere e da rispedire nei paesi di provenienza. Un progetto molto ampio sul tema del confine e dell’attraversamento è anche “On translation” di Antoni Muntadas; una tappa del progetto è stata la partecipazione dell’artista spagnolo alla Biennale del 2005. Lì, in una specie di mise en abîme dell’area stessa su cui sorgeva il padiglione, si rifletteva sulla struttura nazionalista dei Giardini, che manifestava nella sua struttura lo spirito di competizione tra paesi e il patriottismo. Ancora prima, nel 2003, Santiago Sierra aveva bloccato con un muro l’accesso al padiglione a chi non presentasse all’entrata un passaporto spagnolo.

Nella mostra centrale di quest’anno, il dibattito sull’attualità della nozione di stato-nazione si limita a una serie di domande poste dalla Curiger a ogni artista, che non hanno alcuna connessione con le opere esposte e che si trovano, insieme alle risposte degli artisti non rielaborate, all’interno del catalogo della mostra. “La comunità artistica è una nazione? Quante nazioni ci sono dentro di lei? Dove si sente a casa? Che lingua parlerà il futuro? Se l’arte fosse uno stato, quale sarebbe la sua costituzione?”. Alcuni artisti rispondono a tono, qualcuno con dei riferimenti personali, altri in modo più politico-idealista. Una buona metà degli artisti interpellati risponde seccamente, con un laconico No o un Non lo so. Qualcuno scrive frasi senza senso, o batte a caso la tastiera, ad esempio Fabian Marti, con i suoi eloquentissimi “IQL TRT Y” e via dicendo. Qualcuno risponde con domande altrettanto intelligenti, ad esempio Libia Castro e Olafur Olaffson, alla domanda sulla costituzione dello stato dell’arte rispondono con un’altra domanda: “Se Babbo Natale fosse un coniglio, quale sarebbe la sua canzone preferita?”. Ma forse la risposta migliore la dà Robert Crumb (artista americano che rappresenta il padiglione danese) che a ogni domanda risponde, con qualche variante: “chiunque abbia ideato queste domande non pensava con la testa ma con il culo!”.  Il questionario è un temino delle scuole medie dato a docili scolari, che ovviamente, in quanto artisti ribelli e burloni, il più delle volte si sottraggono al gioco. Il vero problema però è che, dietro queste domande, non ci sia una riflessione seria sulla situazione geopolitica attuale, e, soprattutto, che questa riflessione non si trovi minimamente proiettata né nella concezione e strutturazione della mostra, né nei lavori dei singoli artisti. Non c’è traccia degli eventi attuali, dai movimenti che hanno scosso il Nord-Africa alla crisi internazionale, nella mostra della Curiger. La mostra, allestita molto bene ed elegantemente, si muove su un piano socialmente alto, esente da scossoni, sul terreno rassicurante della possibile negoziazione gallerista-collezionista, in cui le opere d’arte sono merci attribuibili a un autore con nome, cognome e nazionalità ben definita. Le “nazioni” che sono nel titolo esistono dunque, ma come dato di fatto, senza nessuna tematizzazione visiva e, soprattutto, senza messa in questione.

Non avviene così nei padiglioni nazionali, dove spesso si parla di nazione, per negarla, ribaltarne il senso o cambiarne le regole. Il padiglione americano svolge un’operazione di détournement molto chiara e diretta, capovolgendo l’apparato simbolico della nazione sul piano funzionale del centro fitness e benessere. Così un carro armato è capovolto e sui suoi cingoli un atleta olimpionico americano corre come su un tapis roulant; la statua della libertà giace orizzontale dentro un solarium; atleti svolgono performance su poltrone d’aereo; un ginnasta si tiene orizzontalmente su un’asta portabandiera, diventando lui stesso bandiera. Per coronare il tutto, un immenso organo, con un bancomat incorporato, suona gloriosamente ogni volta che un visitatore ritira dei contanti. Sacro e profano si ritrovano integrati nello stesso oggetto, e l’identità americana, composta com’è da diversi elementi appartenenti a piani eterogenei, è reintegrata dentro oggetti impossibili, che coniugano, con forte ironia e inventiva, forza militare e fitness, rappresentanza della nazione ed eccellenza nella competizione internazionale.

“L’état, ce n’est pas moi”

“Un artista è inadeguato a rappresentare un paese, un paese è inadeguato a essere rappresentato da un artista”. L’atteggiamento di Dora Garcìa, che così risponde all’invito di rappresentare la Spagna per la 54 Biennale di Venezia, può irritare, come irrita ogni forma di resistenza nascosta sotto un’apparente modestia e come irrita l’umiltà di Bartleby che a ogni proposta risponde, mesto e sottomesso, “preferirei di no”. La mostra del padiglione spagnolo è austera, tanto da fare dire ad Adrian Searle, il cronista più glam del Guardian, sull’edizione del 6 Giugno: “Spain was without pleasure”. È uno spazio bianco, illuminato con luce naturale, con una pedana al centro e delle vetrinette con cumuli di riviste e volantini ai lati. Un paio di video, una proiezione con un testo scritto in un inglese approssimativo, una lavagnetta con nomi scritti a pennarello, tavoli vetrati con lettere, disegni, schizzi, libri e fotocopie di fotografie. Certo, dopo i bagni di celebrities e i tributi ai galleristi espressi sotto forma di courtesy sulle etichette disseminate nella mostra di Bice Curiger, due sono le reazioni possibili alla mostra di Dora Garcìa Lopez: il fastidio, la noia e la fuga, da una parte; la rottura epistemologica dall’altra, un’alterazione in senso critico e acuto dello sguardo da gettare d’ora in poi su tutta la Biennale. L’archivio di documenti esposti, infatti, non è una retrospettiva delle azioni svolte dall’artista. Piuttosto, è un deposito di memoria pronta ad attivarsi: di tanto in tanto, il più delle volte senza programmazione né avvisi, lo spazio, gli oggetti, i documenti, prendono vita grazie a relatori e attori, che coinvolgono il pubblico in conversazioni e azioni di teatro. In una visita guidata al niente prodotto dall’artista che non fa opere, due attori, con i loro piedistalli portatili che li distinguono dagli astanti, passano da un lato del padiglione all’altro per proporre un tour del vuoto. Dimostrano come non produrre opere sia una scelta ponderata e creativa, utile all’analisi per negazione del funzionamento economico e psicologico della produzione artistica. L’opera non c’è, l’identità dell’artista è parcellizzata nei suoi performers, e lo spettatore entra in crisi. Si aggira come un corpo vagante cercando l’appiglio di un oggetto da osservare e giudicare; capirà ben presto che è lui l’oggetto osservato e giudicato, quando si renderà conto che il testo proiettato nero su bianco su uno schermo parla di lui. Si tratta di “Instant Narrative”, descrizione in tempo reale quello che succede in sala, ivi compresi atteggiamenti e comportamenti del pubblico. Come se non bastasse, l’osservatore osservato, intrappolato nei meccanismi scopici della re-entry luhmaniana, è anche oggetto di insulti: le guide della visita alla mostra senza opere, alla fine del tour, guardandolo con astio dritto negli occhi e stringendogli la mano, con il filtro delle virgolette (citano Guy Debord e Peter Handke) gli daranno del perbenista e del piccolo borghese. Dopo quest’esperienza, niente è più come prima, e anche il mondo cerimonioso degli addetti ai lavori che si aggirano per i Giardini i giorni dell’apertura, appare quantomeno sinistro. È stata aperta una breccia nella costruzione teatrale delle relazioni economiche e sociali, la stessa breccia che aprono sulla realtà i pazzi, gli psicotici, i disadattati, che parlano attraverso disegni, lettere, poesie, video in altre parti della mostra. Sono gli inadeguati. È l’imbarazzo sociale descritto da Erving Goffman, secondo cui chi si muove in modo inopportuno o inappropriato – il comico o lo psicotico – distrugge mondi, “penetra oltre la sottile veste della realtà immediata”[1]. Compito dell’artista non è quindi solo “fare mondi”, come idealisticamente auspicava Daniel Birnbaum due anni fa, ma distruggerli, aprire gli occhi sulle modalità della loro costruzione.

Scomparsa delle opere e disgregazione dell’artista in un numero di soggetti delegati che parlano per lei, vanno di pari passo con l’indifferenza totale gettata sul concetto di stato-nazione. Il padiglione è spagnolo, ma potrebbe essere di qualunque altro stato: l’internazionale situazionista colpisce ancora.

Altri stati affidano i propri spazi a collettivi internazionali, ad esempio la Danimarca, in cui soggetti appartenenti a nazioni e generazioni diverse si incontrano sul tema delle libertà di parola. Un’operazione molto sofisticata è svolta anche dai Paesi Bassi. Come per il padiglione spagnolo, si tratta di una mostra senza opere; come per il padiglione danese, la mostra è affidata a un collettivo. Gli artisti costruiscono un set teatrale, con tanto di ribalta e retroscena. Al centro della scena una quinta riproduce il vuoto lasciato sulla parete del Rijksmuseum quando “La ronda di notte” di Rembrandt fu rimossa per essere restaurata. Il design del teatro, realizzato secondo schemi compositivi e cromatici tipicamente De Stjil, disseminato di oggetti d’uso realizzati grazie al “design democratico” del gruppo Event Architectuur, ha una forte continuità stilistica con la struttura del contenitore di Gerrit Rietveld. Il padiglione non contiene opere, è un’infrastruttura culturale attivata grazie alla presenza del pubblico in sala: del resto, l’idea del Gesamtkunstwerk tramandata dal padre di De Stjil Theo van Doesburg era che la pittura dovesse diventare tridimensionale, articolarsi nel tempo e nello spazio, inglobando l’uomo al suo interno. Ecco un caso in cui il rifiuto di artisti e curatori di produrre opere, fortemente alternativo rispetto al resto della Biennale, si traduce in un messaggio profondamente legato alla cultura e alla tradizione olandese:  Mondrian, van Doesburg, Rietveld e Rembrandt (in absentia) sono richiamati e rimessi in circolazione grazie all’allestimento, e la vecchia moda neerlandese di parlare della rappresentazione negandola (come faceva Cornelis Norbertus Gysbrechts nei suoi dipinti negli stessi anni di Rembrandt) acquisisce nuova forza.

La sfida al concetto di nazione è portata avanti anche dal padiglione polacco, affidato a un’artista israeliana, Yael Bartana. La scelta non è casuale. Bartana si batte da anni per il suo progetto fantapolitico “Movimento Ebreo di Rinascimento in Polonia”, con tanto di comizi filmati in cui un giovane leader polacco implora tre milioni di Ebrei di tornare in Polonia. Bartana eredita la tradizione retorica sovietico-comunista per veicolare un messaggio controcorrente rispetto alle tendenze politiche attuali e alla direzione presa dalla storia dell’ultimo secolo. L’appello rivolto agli Ebrei non è certamente un auspicio a una colonizzazione europea in senso neo-sionista; piuttosto gli Ebrei cui è rivolto l’appello rappresentano tutte le persone “per i quali non c’è posto nel loro paese – gli espulsi e i perseguitati”[2]. In questo senso gli Ebrei non sono considerati nella loro specificità etnica, ma nel loro essere, come comprese Hannah Arendt già nel 1943, “l’avanguardia del loro popolo”, paradigma di una nuova coscienza storica che considera il “rifugiato” l’emblema di un’umanità fatta di persone senza identità nazionali[3]. La speranza di un potenziamento dei flussi migratori oppone il sogno di uno stato internazionalista, multietnico e dai confini porosi, all’incubo, già realizzatosi con il nazismo, dell’esclusione e della xenofobia. Mentre l’Europa sospende il trattato di Schengen e respinge i barconi che portano a bordo i pericolosissimi “clandestini”, il manifesto del movimento di Bartana promette: “Non vi chiederemo la storia della vostra vita, non controlleremo i vostri permessi di soggiorno e non metteremo in dubbio il vostro status di rifugiati. Saremo forti nelle nostre debolezze”.

[laboratorio αβ Venezia]

[1] E. Goffman, Encounters. Two studies in the sociology of interaction. Bobbs Merril, Indianapolis, 1961 (trad.it. Espressione e Identità. Mondadori, Milano, 1979).

[2] Y. Bartana, “The Jewish Renaissance Movement in Poland: a manifesto”, in A Cookbook for Political Imagination (S. Cichocki e G. Eilat eds.), Sternberg Press, Berlin New York, 2011.

[3] Cfr. G. Agamben, « We Refugees », in Migropolis (W. Scheppe ed.), Hatje Cantz, Stuttgart, 2009.

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Una Risposta a Alla ricerca delle nazioni illuminate: luce sulla Biennale.

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