Associazione Alfabeta2

Care lettrici, cari lettori,

è passato un anno dal momento in cui abbiamo varato l'associazione alfabeta2, aprendo ai soci un Cantiere permanente di discussione online e dal vivo. I risultati sono stati più che incoraggianti. Alcune centinaia di adesioni e commenti molto favorevoli ci hanno spinto ad avviare una nuova fase della rivista, che a partire da questo 2018 si propone come trimestrale cartaceo, cui si affianca un settimanale culturale online. Chiediamo quindi a chi era iscritto di rinnovare la sua fiducia e a chi non lo era di sostenere il nostro progetto, che consideriamo immodestamente importante, in un momento in cui, come già scrivevamo lo scorso anno, la necessità di un intervento culturale si fa sempre più forte e urgente.

Trovate sotto le formule associative, ci auguriamo che anche quest'anno saremo in tanti, anzi di più.

La redazione di alfabeta2

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Alfadomenica #2 – gennaio 2018

L'alfadomenica di oggi ha come fulcro centrale (ma non unico) l'arte, tra mostre e libri. 


Gianluca Ranzi, Enrico Baj, il coraggio del dibattito

Francesca Pasini, Il campo gravitazionale di Sol LeWitt

Angelo Guglielmi, Il grande cancellatore

Serena Carbone, Paolo Icaro, l’errore come base di un nuovo linguaggio

Giorgio Mascitelli, L’arte della confusione e il politicamente corretto

Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Mi ritorni in mente

Enrico Baj, il coraggio del dibattito

Gianluca Ranzi

È un percorso vorticoso dedicato all’opera politica e di denuncia sociale di Enrico Baj quello in mostra fino al 27 gennaio 2018 alla Fondazione Marconi di Milano, ideato in collaborazione con l’Archivio Baj di Vergiate. Brechtiano nello spirito e surreal-immaginista nello stile, Enrico Baj fa dell’impegno contro la disumanità del potere e la sopraffazione il filo rosso di una tensione ideale continua che, dall’esistenzialismo nucleare dei primi anni Cinquanta e via via attraverso le serie dei Generali, dei Comizi e delle Parate militari (del 1964), giunge nel 1972 alla grande installazione dei Funerali dell’anarchico Pinelli (1972) e al ciclo dell’Apocalisse, che a partire dagli Otto peccati capitali della nostra civiltà di Konrad Lorenz mostra, come in uno specchio di un mondo corrotto e in disfacimento, “la rivelazione del male etico ed estetico della nostra società” (Gillo Dorfles, 2001). Così, dall’incubo della distruzione nucleare a quello del militarismo, dagli abusi del potere ai molti mali della contemporaneità, si passano in rassegna le grandi paure del nostro tempo, con la determinazione morale e la peripezia linguistica contaminata e visionaria di un artista che rifiuta un’idea dell’arte che pretende di tenersi lontana dal rumore e dai disordini del mondo. Anche per questa ragione l’eclettismo tecnico adottato da Baj con la sua multiforme parabola espressiva riflette non solo la sua personale visione sul tradizionale problema dell’arte della possibilità di rappresentare il male, ma insiste anche su una condizione storica sempre più vaporizzata e instabile che non è più conciliante con le cose del mondo. In altre parole, muovendosi dentro ai “disastri della guerra” del nostro tempo, Enrico Baj dimostra di aver ben compreso lo stato di imprevedibilità del mondo ed è proprio a partire dalla sua instabilità e dalla sua insicurezza strutturale che fa del rischio del dubbio (anche e soprattutto formale) e della perturbazione linguistica, il perno della sua opera. D’altronde il dissenso presuppone un dissidente che riesca ancora a pensare fuori dal coro, ma ha anche bisogno di un dissidio che lo possa animare, del dubbio e di una capacità interrogativa costante, poiché l’essenza della mente indipendente dell’artista sta relativamente in cosa pensa ma soprattutto in come pensa. Baj coraggioso dissidente, armato dei repertori figurativi pescati dal serbatoio dell’arte (in primis Picasso e poi Jarry, Carrà, Arp, Pollock, Seurat e altri ancora), si oppone non solo all’ingiustizia, ma anche all’indifferenza, all’anestetizzazione della comunicazione di massa, al panem et circenses acquieta-popoli, sviluppando una disposizione alla resistenza nei confronti dell’autorità arbitraria e della banalità di massa, stigmatizzandole con un registro vario e variabile che dal tragico passa senza soluzione di continuità al sarcastico, al grottesco e al malinconico-elegiaco e che frulla in un mixer espressivo la cultura alta a quella bassa, la strada e il museo, Marx e Gozzano.

Se infatti Baj dubita sul mondo, questo non avviene mai sulla forma della rappresentazione e sui mezzi della pittura, che mostrano non solo la sua capacità di controllo compositivo, ma anche la sua fiducia a collocare la propria visione di singolo artista entro una koiné, una comune base di linguaggio che possa farsi anche sermo vulgaris, popolare e condiviso. Emerge quindi dalla mostra alla Fondazione Marconi una dimensione etica profonda e irrinunciabile, un’urgenza che chiede d’esser condivisa e che, se non ha più la rigidità perentoria della chiamata alle armi di David, tuttavia tiene alto e amplifica, pur nella costante pratica del dubbio, il grido per la libertà. Come del resto ha dichiarato Baj stesso: “La pittura è una via – una via che ho scelto – verso la libertà. È una pratica di libertà.”

In fin dei conti il coraggio di Enrico Baj sta anche nella sua assunzione di irresponsabilità nei confronti del rischio, della sua capacità di dire agli altri quello che non vogliono sentire. Per Baj, coraggioso dissenziente, una mentalità scettica è almeno altrettanto importante che qualsiasi questione di principio. Così l’artista si riserva il coraggio dell’errore, che non significa soltanto saper trovare il modo di sopportarlo, ma, come sostiene Heidegger nella sua Logica. Il problema della verità, significa saperlo prima di tutto ammetterlo, sviluppando la capacità di ascoltare e di reagire: il coraggio del dibattito.

Enrico Baj

Fondazione Marconi, Milano

fino al 27 gennaio

Il campo gravitazionale di Sol LeWitt

Francesca Pasini

Ci sono mostre che danno una “scossa dei nervi”, così Virginia Woolf descrive l’esperienza di Lily Briscoe quando riesce a mettere a fuoco il ritratto di Miss Ramsay (Al faro). È quella che ho provato alla mostra, Sol LeWitt, Between the Lines, alla Fondazione Carriero di Milano, curata da Francesco Stocchi e Rem Koolhaas (fino al 23 giugno 2018).

Mi sono trovata dentro la grande tela di Sol LeWitt, e mi è tornato in mente Carlo Rovelli: “Possiamo pensare che ci sia la grande tela Newtoniana su cui è disegnata la storia del mondo. Ma questa tela è fatta della stessa sostanza di cui sono fatte le altre cose del mondo, della stessa sostanza di cui sono fatte la pietra, la luce e l’aria. (…) Più che un disegno su una tela, il mondo è una sovrapposizione di tele, di strati, di cui il campo gravitazionale è solo uno fra gli altri” (Carlo Rovelli, L’ordine del tempo, Adelphi, 2017, p. 68-69).

Non voglio abbinare le parole di Rovelli alle immagini di LeWitt, anche se la suggestione è forte, ma usarle per immaginare un campo di percezione dell’arte, senza per questo stabilire una linearità arte/scienza. Credo, però, che nell’arte si formi un campo gravitazionale in cui si muove il magma emotivo che accompagna il percorso della conoscenza. Quindi mi lascio suggestionare dalle parole della fisica per indagare le immagini dell’arte in sintonia con l’accumulo di pensieri e forme che si sono depositate lungo la storia stessa del mondo, dalle grotte di Lascaux ai Tre filosofi di Giorgione, dove l’inserzione di Copernico è una “tela” che si sovrappone a quella della speculazione scientifica dell’epoca.

Ho visto spesso le opere di Sol LeWitt in mostre, installazioni e wall drawings realizzati nelle case di collezionisti. A Milano ho visto la possibilità di staccarmi dalla rappresentazione classica frontale di un quadro a una parete o di una scultura che interagisce con lo spazio e ho percepito una tela, che ne trattiene altre, come se ogni segno a grafite avesse una sua proprietà di aggregazione prima ancora di trovare la parete, lo spazio, il foglio in cui diventare visibile.

La Fondazione Carriero ha “ritrovato” una coerenza con la sua originaria architettura di palazzo privato e le pareti, le scale, i corridoi, le singole stanze sono diventate un unico organismo fatto delle cose che l’artista ha ancorato al suo mondo espressivo e di conseguenza allo scambio e all’interpretazione di chi le guarda.

Rovelli parla di pietra, luce, aria che leggo come simboli sintetici della materia fisica del mondo. Le figure di Sol LeWitt rendono partecipi della grande aspirazione dell’arte di entrare nelle coscienze, di avvolgere l’aria, la luce dei luoghi che abitiamo e percorriamo. Rende visibile l’aria stessa, come appare nella grande parete di specchio Wall Drawing #1104.

Oppure in quella in cui l’addensamento dei segni di grafite è talmente fitto da simulare un nero compatto, ma avvicinandosi si sente il variare della luce anche in base allo schermo d’ombra che proietta il nostro corpo e, quindi, si ha la sensazione di guardare la luce allo stato nascente nel buio, Wall Drawing #1267: Scribbles, 2010.

Non ha a che fare col passaggio dalla notte al giorno, è una figura della luce in sé, che mi ha fatto venire in mente un diverso modo di intendere il “Quadrato nero” di Malevic.

Una qualità che attraversa tutte le stanze coagulando wall drawings, sculture compresa l’incredibile stanza Autobiography, dove una miriade di fotografie sono il timbro dell’esperienza personale e collettiva.

Autobiography (Fotografie in bianco e nero montate su carta | 62 fogli, 30,5 x 55,9 cm ciascuno, Glenstone Museum Collection, Potamac, MDCourtesy Estate of Sol LeWitt)

Oltre ai ricordi storici c’è una dimensione attuale che interrompe la meccanicità della ripetizione, di cui pure sono nutriti gli wall drawings di LeWitt, dovuta proprio alla capacità di impastare dentro muri e spazi la speculazione visiva di LeWitt fino a farci immaginare il nucleo del segno, e la sua capacità di ridistendersi in ogni luogo. Appare la forza del “campo gravitazionale” dell’arte che va oltre il segno dell’artista stesso e può ricongiungersi a lui anche in tempi diversi, con disegni realizzati da altri, come sta alla base del concetto espressivo di LeWitt.

Il fatto che la mano dell’artista possa essere sostituita è una grande invenzione e una metafora dell’arte stessa, che, come dice Duchamp, ha sempre bisogno di essere completata dall’osservatore. Questa è la grande tela che LeWitt ci consegna e che oggi più che mai è essenziale perché ognuno riconosca la “scossa dei nervi” che un’opera produce. Molto di più del potere acclamato e conclamato del sistema economico-critico dell’arte contemporanea. Perché questo succeda è necessario assumere la propria responsabilità razionale e emotiva nel momento in cui si entra nel “campo gravitazionale” dell’arte, sapendo che non sempre siamo in grado di riconoscere il punto che produce la “scossa dei nervi”, e che questa è in relazione con chi siamo nel momento in cui incrociamo lo sguardo con il soggetto messo al mondo da artisti e artiste. In quel momento si apre un campo gravitazionale, dove la nostra conoscenza individuale percepisce una figura della relazione tra sé e l’altro.

Il recente film “The Square” ha messo in luce come l’arte che non viene assorbita nel campo gravitazionale della relazione con l’altro si risolve in una ricerca eccitata della novità, che lascia sul terreno ferite e dolori, insanabili e spesso incapaci di disegnare una propria tela.

Potrei dire che “The Square” è una metafora della difficoltà di rapportarsi al sé che intuiamo o vorremo carpire dall’altro, mentre Sol LeWitt attraverso gli occhi, le mani, il pensiero di Rem Koolhaas e Francesco Stocchi si allea all’intuizione di sé in collegamento con la visione del suo universo, nel quale siamo tutti accolti.

Il grande cancellatore

E. Isgrò, Sicilia, 1970, 40 x 52 cm, china su carta

Angelo Guglielmi

Emilio Isgrò voleva scrivere (anche lui) una autobiografia ma lui (il grande cancellatore) non poteva chiamarla col suo nome. Nascondendola in Autocurriculum gli avrebbe permesso di scrivere quel che gli pareva sottolineando particolari, esagerando in riconoscimenti, sottacendo disavventure e magari dicendo bugie e insomma mai rinunciando a un tono ironico e beffardo. Ne viene un racconto allegro e ottimistico con un protagonista (certo lui, non so se quale è stato o forse la sua caricatura) sempre vincente che fin dalla nascita (è nato a Barcellona Pozzo di Gotto in Sicilia) non si nega nulla con un padre contadino che a ottant’anni si iscrive al Conservatorio musicale di Messsina e la madre che rischia il carcere per votare nel 1948 per il Fronte Popolare. Lui già a sei anni scrive poesie e qualche anno dopo realizza la sua prima regia teatrale. Ma a diciotto anni è già a Milano dove a cena con Vittorini conosce Montale e poi tutti gli altri grandi milanesi o residenti a Milano (di Consolo è stato compagno di scuola) a cominciare dal correligionario Premio Nobel Quasimodo che con “È subito sera” gli scopre cosa significa essere grandi (ma poi avvertito da qualcuno si convince anche lui che la grandezza di Quasimodo non è la sua poesia ma la traduzione dei Lirici greci).

È assunto dal giornale “Avanti” (per intercessione di Elio Pagliarani che poi in un improvviso cambio di umore gli negò ogni simpatia), ma raggiunge il massimo della carriera di giornalista al Gazzettino di Venezia dove (amato dal direttore Giuseppe Longo come un padre) cura le pagine culturali del quotidiano, ruolo che gli consente di conoscere (e diventare amico) di tutti i grandi veneziani (o abitanti a Venezia) del tempo da Diego Valeri, a Ezra Pound a Tullio Zevi e a tutti i professori della Ca’ Foscari, a De Chirico - che non faceva mistero di autenticare i suoi quadri falsi (che gli piacevano) e non firmava i suoi quadri autentici (che non gli piacevano), a Guidi che dipingeva troppe “marine”, a Zanzotto di cui ascoltava (beato) le feroci irrisioni contro I Novissimi e il Gruppo’63, a Stravinskij, Stockhausen, Nono, Vedova, al realista Pizzinato (con scontri ideologici al caffè Florian), a Santomaso, alla signora (e padrona) della Collezione Guggenheim che il solo pittore veneziano che conosceva era Tancredi, il giovane morto anzitempo, alla famosa signora Sonnabend (incontrata al mercato di Rialto), ma soprattutto al signor Michael Sonnabend (oramai separato dalla moglie) che possedeva (o aveva apprezzato) un suo (del protagonista) libro cancellato. Sì, perché Isgrò era un giornalista provvisorio (anche se in un suo viaggio a New York inviato dal direttore aveva incontrato e scambiato qualche battuta con J.F.Kennedy tre giorni prima dell’assassinio), ma più realisticamente (era) un artista noto: e non solo come poeta ma come artista visivo (socio del Gruppo ’70 di Pignotti e Miccini dai quali poi si divederà) e soprattutto era l’inventore del libro cancellato.

In verità una trovata geniale (di cui parleremo più ampiamente in chiusura) la cui ispirazione forse gli era venuta da una pagina di Palazzeschi? o di Zanzotto? o chi altro? (collaboravano di tanto in tanto col Gazzettino) dove sgorbi segnacci e correzione prevalevano sulle parole. Nasce il libro cancellato e fa scandalo e ancor più (lieta) ammirazione. E Isgrò non si lascia scappare l’occasione e cancella (invero con furbizia) di tutto: l’enciclopedia britannica, l’enciclopedia italiana, La Commedia di Dante la Bibbia come ogni altro testo di minor pondo. E seguono mostre in Italia ma anche in Svizzera e a Stoccarda dove Isgrò (nostro eroe dell’Autocurriculum) espone oltre a libri cancellati anche famose installazioni (cui anche si dedica) e ovviamente sempre nuove prove di arte visiva (già non più poesia visiva). Ora la sua identità prevalente è l’arte e abbandona Venezia e (per sempre) il giornalismo per tornare a Milano. E qui nell’alta società della cultura e mondanità milanese diventa argomento di giornata, i salotti fanno a gara per averlo ospite (dove incontra le massime autorità intellettuali tra gli altri Umberto Eco (“sempre più in salita”), e i galleristi gli mostrano interesse, perfino lo Studio Marconi( il più cercato e appartato). Continua sempre con più lena a lavorare spendendosi in poesie, romanzi (uno finisce per errore concorrente al Premio Strega e invitato a ritirarsi dalla Bellonci trova il fermo no dell’editore (Il Formichiere), in installazioni (la più famosa è Io non sono Emilio Isgrò che trasforma qualche tempo dopo in Io sono Emilio Isgrò con la cancellazione del “non”), in libri cancellati, in arte visiva, in proposte pubblicitarie (come D’Annunzio al quale si deve come si sa il nome “La Rinascente”). Cosa manca al nostro protagonista per essere un artista totale? Gli manca (ma ancora per poco) il teatro (di cui ricorda qualche insignificante esercitazione da bambino e forse anche da adulto). Ma ecco la chiamata da Gibellina colpita dal terremoto (e il suo ritorno in Sicilia alla terra d’origine) dove l’assessore alla cultura (di Marsala) gli commissiona la messa in scena del’Orestea di Euripide. Il nostro protagonista ne appronta una versione in dialetto destinata alla rappresentazione nel teatro di Segesta. Di fronte alle ripetute perplessità del direttore di quel teatro Isgrò interrompe gli indugi e propone di rappresentarla sulle macerie del terremoto. E così accade. Sono presenti tra gli spettatori Inge Feltrinelli e il grande regista tedesco Peter Stein (insieme a molti altri attori e registi provenienti da tutto il mondo). Grande successo.

Così finisce (o quasi) il racconto della vita felice e beata dell’autore dell’Autocurriculum di cui il lettore si fa complice, intanto perché non gli sfugge (pur con qualche dubbio) l’autoironia che anima l’intero racconto e perché sa che Isgrò nella sua manifestata generosità (e prodigalità) lo autorizza (autorizza il lettore) a fare come lui (a fare come l’autore) a cancellarle le frasi e le pagine che crede e magari tutto il libro.

Rileggendo quel che avevo appena scritto mi accorgo che avevo trascurato (e ora è doveroso riparare) due perle (tra le più luccicanti) della lunga e felice vita di Isgrò (meglio dell’autore di Autocurriculum): il suo incontro con Toni Negri (e il lungo colloquio-dibattito con lui avuto se pure da sponde opposte) e (forse soprattutto ) l’incontro con Mario Monti (al quale preannuncia la prossima nomina alla presidenza del Consiglio) e come augurio (e anticipate felicitazione ) gli dona l’ultima sua opera La cancellatura del debito pubblico.

Ma più seriamente a proposito delle Cancellature che sono la sua vera invenzione (quel che fa di Isgrò un vero e autentico artista) varrà la pena di soffermarsi indicando le ragioni che (a suo dire) sono alla base di questa sua geniale invenzione. Sosteneva Isgrò che le avanguardie letterarie avevano fallito nel tentativo di “aggiustare la parola per riscattarne la poeticità” e proseguiva : “A parte qualche eccezione felice ci si limitava di fatto a un puro esercizio di manutenzione della parola novecentesca, giocando sul triangolo segno-significato che storpiava la parola senza storpiare il mondo. E senza capire, soprattutto, che era lo stesso Novecento la prima cosa da abrogare, abrogando con esso le illusioni e le ideologie di un secolo che, almeno letterariamente, sarà tutt’altro che breve, essendo cominciato sul fine dell’Ottocento con la pagina bianca di Mallarmé”. Bisognava, concludeva, “rovesciare il tavolo, come feci io con le cancellature, che non significava distruggere la parola, ma salvaguardarla per tempi migliori: per quando, cioè, la capacità di riflettere si sarebbe finalmente saldata alla necessità di creare”. La possibilità (remota) di un giudizio positivo su queste affermazioni sta nel fatto che estendendo l’assenza di creatività a tutto il Novecento (che al contrario si evidenzia drammaticamente solo oggi, in questi nostri tempi presenti), Isgrò non esclude anzi coinvolge anche se stesso.

Emilio Isgrò

Autocurriculum

Sellerio, 2017

pp. 222 € 14.00

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Paolo Icaro, l’errore come base di un nuovo linguaggio

P. Icaro, Cuborto, 1969, acciaio, corda_steel, rope, cm. 91,5x91,5x91,5 (ph. M.Sereni)

Serena Carbone

Il tempo è un sentimento, ed è solo continuità. Inizio e fine sono dei limiti umani. Scrive più o meno così Paolo Icaro nell'ultimo post della sua monografia faredisfarerifarevedere. E c'è tanto di umano nella produzione e nelle scelte dell'artista nato a Torino nel 1936 che con le sue opere ha attraversato diversi decenni di storia del Secolo Breve fino ad arrivare ai nostri giorni non tradendo mai la sua ossessione più cara: lo spazio. Da scultore ne ha indagato i limiti e le potenzialità, le modalità di conquista e di arrembaggio, di liberazione e di chiusura in un'epoca che ne ha visto l' espansione fisica come metaforica.

Il libro, la cui realizzazione è stata promossa dalla Galleria P420 di Bologna, è il risultato di dieci anni di studi e ricerche condotte da Lara Conte sulle opere e sui documenti d'archivio dell'artista. Circa cinquecento pagine raccontano di un percorso che dagli anni Sessanta giunge fino ad oggi, includendo un'antologia critica (con testi di Elena Volpato, Flaminio Gualdoni, Bruno Corà, Dore Ashton, Pier Giovanni Castagnoli, Fabrizio D'Amico, Mario Bertoni, Mauro Panzera, Martin Holman), una biografia e una bibliografia che rendono questa monografia indispensabile strumento di lavoro per chi volesse approcciarsi a un artista ingiustificatamente trascurato dalla storia dell'arte ufficiale del secondo dopo guerra. Pagina dopo pagina scorre, infatti, non solo la ricca produzione di Icaro ma anche il testo che accompagna e contestualizza la stessa in un panorama non sempre di facile lettura, viste le tangenze con la maggior parte dei movimenti coevi al suo tempo, in particolare Arte Povera e Minimal Art. Lara Conte riesce, con apparati organici e chiari, a restituire al percorso dell'artista una sua autonomia e una sua specificità non tralasciando i contatti e le influenze che lo videro protagonista di anni di sperimentazioni e di nuove visioni, a cui lo stesso partecipò con coerenza e rispettando sempre quello che era il suo modo di vedere lo spazio, al di là delle mode al di là dei miti.

Una vita vissuta tra l'Italia e gli Stati Uniti, da quando muove i primi passi nello studio torinese di Umberto Mastroianni, Icaro non ha mai smesso di volare: da Roma a New York, da Woodbridge in Connecticut, dove risiede per dieci anni, al ritorno in Italia, a Lecco prima e Pesaro dopo, nella cui provincia vive ancora. Negli anni Sessanta partecipa alle mostre più significative del momento: a Parigi alla 3ème Exposition International de Sculpture Contemporaine al Museo Rodin e, su segnalazione di Palma Bucarelli, alla Cinquième Biennale de Paris. Manifestation Biennale et International des Jeunes Artistes; a Berna è invitato da Harald Szeemann a When Attitudes Become Form. Works, Concepts, Processes, Situations, Information (anche se poi il suo intervento non verrà realizzato per motivi tecnici); in Italia è presente nelle due mostre a cura di Germano Celant che danno avvio all'Arte Povera, Arte Povera – Im-Spazio alla Galleria La Bertesca e Arte Povera più Azioni Povere ad Amalfi l'anno successivo, passando per le personali romane alla Galleria Schneider e alla Galleria La Tartaruga. Nel 1982 arriva il riconoscimento italiano al Pac di Milano, con la prima personale in uno spazio pubblico.

E a questi passaggi seguono le modificazioni della sua materia nello spazio: dalla sintassi cubo-futurista dei bronzi si passerà ad un approccio più organico-surrealista nelle terrecotte, e poi le sperimentazioni con i tubi, le catene, le gabbie e i materiali duri come l'acciaio e il cemento, fino ad arrivare allo sfaldamento della materia nelle azioni e al suo recupero gentile nei gessi. E proprio nel gesso Icaro troverà nel tempo il suo materiale prediletto.

La sua poetica rivela le tendenze proprie alla sua generazione, da scultore si interroga sulla sostanza concreta delle cose, sulle sue caratteristiche e potenzialità in uno spazio in espansione, uno spazio che diviene via via sempre più rarefatto, atmosferico, tanto da comprendere il gesto e l'azione ma soprattutto l'imperfezione. Diametralmente opposto alla fluidità minimal, Icaro tratta e compone la materia ponendo l'errore come il punto da cui ripartire per un nuovo linguaggio. Il grado zero e la possibilità di rivoluzionare lo sguardo passano da piccoli e ironici gesti piuttosto che dalla frequentazione delle barricate. Negli anni Settanta anche il testuale entra nella sua ricerca grazie ai Racconti, e la componente autobiografica e mnemonica diventano parte integrante del suo lavoro. La costruzione di una storia, la sua storia in relazione a ciò che lo circonda, e non quella di un Paese o di un popolo, costituiscono il suo interesse principale. Una storia intima e privata che, ancora una volta, trova la sua più potente esplicazione in quelle che Szeemann chiamò “mitologie individuali”. Perché per quanto indubbiamente la processualità e la decostruzione facciano parte del suo operare, si riconosce in lui una volontà formo-costruttrice, una volontà che frammenta per integrare nel flusso del fare il dato reale come psicologico, per di lì ripartire e far vedere un insieme che attraverso il particolare rivela l'universale, che dall'unico passa al molteplice, raccontando infine il tempo in cui stanno tutti.

Paolo Icaro

Faredisfarerifarevedere

a cura di Lara Conte

Mousse Publishing

pp. 512 euro 45

L’arte della confusione e il politicamente corretto

Giorgio Mascitelli

Nei giorni scorsi il ministro dello sviluppo economico Carlo Calenda ha definito ‘trumpiana’ la proposta del leader di Liberi e Uguali Pietro Grasso di abolire le tasse universitarie. L’uso di questo aggettivo indica con ogni evidenza che il ministro ritiene che si tratti di una proposta tipica della destra populista dai caratteri fortemente demagogici, suggerendo implicitamente che un’università pubblica e gratuita non sia un obiettivo di sinistra.

Naturalmente le cose non stanno così: l’idea di un’università pubblica gratuita per tutti è tipica della tradizione socialista, sia nelle sue forme moderate socialdemocratiche sia in quelle comuniste sia in quelle antagoniste dei movimenti antisistema, mentre Trump, che, aldilà delle sua patina populista, è un’espressione magari un po’ inetta di quelle élite finanziarie, dalla idee delle quali il ministro Calenda non è poi troppo lontano, ha una posizione sulla questione delle tasse universitarie che può essere efficacemente riassunta dal vecchio slogan ‘pagherete caro, pagherete tutto’. Ovviamente ciascuno è libero di considerare migliore il sistema raccomandato dall’OCSE e dal neoliberismo di tasse universitarie elevate e di prestiti d’onore per gli studenti che li introduca nel mercato del lavoro già oberati di debiti rispetto a quello che considera anche l’istruzione superiore una funzione dello stato sociale, ma non è intellettualmente onesto fare questo gioco delle tre tavolette presentando posizioni tipiche della destra liberista come capisaldi della sinistra.

Si sa che tra i ferri del mestiere del politico vi è anche la capacità di fare dichiarazione volutamente confuse per raggiungere i propri fini, ma ritengo che qui il ministro Calenda piuttosto esprima ingenuamente una mentalità diffusa. Non è un caso che in forme più scaltrite l’argomento che questa proposta sia tipica di un populismo di destra è stato ripreso e declinato in toni diversi da molti commentatori vicini al partito democratico e al governo.

E’ un gioco alla confusione assai pericoloso questo, perché dichiarazioni che attribuiscono alla destra la difesa dello stato sociale e la giustizia sociale sono autentica benzina per la macchina propagandistica dei Salvini, dei Meloni e dei gruppi dell’estrema destra. E’ perfettamente inutile che esponenti del partito democratico e del governo denuncino i rischi di una rinascita fascista, quando sono i primi ad alimentarli tramite dichiarazioni, tra l’altro non veritiere, che attribuiscono alla destra estrema una difesa dello stato sociale per giustificare il fatto che essi hanno abbandonato il criterio della difesa dell’universalità dei diritti sociali.

Non è solo in questa circostanza, del resto, che si è assistito a un’operazione del genere, basti pensare all’ambiguo gioco linguistico sulla parole ‘riforme’, che serve da trent’anni in qua per definire provvedimenti che smantellano le tutele sociali spacciandoli come aggiornamenti di quelle riforme che nel corso del Novecento le avevano create. Non si tratta però di un semplice espediente retorico per aumentare la confusione e favorire la depoliticizzazione della cittadinanza e quindi l’accettazione passiva delle nuove misure, ma di una precisa strategia di comunicazione ideologica.

L’attribuzione di ogni istanza di giustizia sociale al populismo occupa un posto di rilievo nell’ambito di quel sistema ideologico che è il politicamente corretto. Infatti l’attribuzione al populismo di qualsiasi proposta che amplia o difende i diritti sociali serve ad accomunarli a pregiudizi sessisti o razziali, presentandoli come retaggio del passato che minacciano il progresso rappresentato dalla globalizzazione neoliberista. In questo modo si cerca di presentare la scena politica, o, se si preferisce, di mettere in scena lo spettacolo, come dominata da uno scontro tra un neoliberismo politicamente corretto che rispetta i diritti civili ed è internazionalista e un populismo, in realtà altrettanto neoliberista, nazionalista, razzista che combatte l’emancipazione delle donne e delle minoranze sessuali e che seduce il popolo con idee demagogiche del passato come i diritti sociali. Prova ne sia che il primo governo Tsipras, quello in cui c’era Varoufakis, fu definito all’inizio come potenzialmente pericoloso per i diritti degli omosessuali, anche se tale tentativo fu tralasciato visto che fu proprio quel governo ad approvare la legge sulle unioni civili tra persone dello stesso sesso.

Vale la pena di ricordare che il politicamente corretto non è cambiare il finale della Carmen di Bizet, quello è un epifenomeno, ma è il sistema ideologico con cui le èlite delle globalizzazione cercano di regolare in modo conveniente ai loro interessi le questioni etiche, politiche e culturali poste dalle dinamiche sociali odierne. Il politicamente corretto concretamente è una sorta di criterio logico, funzionale all’ammissione in un certo tipo di sfera sociale globale, che tende a dividere tra accettabili e impresentabili ogni posizione e valore, ma i due elenchi, le idee accettabili e quelle impresentabili, sono in costante aggiornamento. Se le cose stanno così, un compito primario è quello di svolgere una critica di sinistra, ossia in termini di classe, al politicamente corretto. Questo significa non solo svelare i rapporti di dominio che il politicamente corretto cela che coinvolgono ormai la maggioranza impoverita degli esclusi dai vantaggi della globalizzazione ( meno del 99%, ma sicuramente più del 50%), ma anche sottolineare che il politicamente corretto è esso stesso un meccanismo ideologico appunto per la sua natura di strumento inclusivo ed esclusivo. Inutile aggiungere che senza tale critica del politicamente corretto resta lettera morta quella degli inganni e delle mitologie ben più grossolani, ma ormai radicati del populismo.