Alfadomenica #2 – gennaio 2019

Al centro dell'alfadomenica di oggi proponiamo un nodo tematico curato da Andrea Cortellessa e dedicato al culto di Caravaggio (anzi a "Caravaggio reloaded") - e a seguire, due riflessioni sul cinema e la rubrica Alfagiochi. Un numero, come sempre, molto ricco, denso di possibili spunti di approfondimento. Questo ci auguriamo Alfabeta sia sempre per i nostri lettori, per questo ancora una volta invitiamo chi può e vuole a iscriversi all'associazione che abbiamo creato per sostenere la rivista e per creare una rete di sguardi critici sul mondo in cui ci troviamo a vivere. Buona lettura!

Andrea Cortellessa, Caravaggio reloaded

Alessandro Bosco, Guardare i Promessi Sposi

Massimiliano Manganelli, Gadda, un monumento alla plebe romana

Raffaella D'Elia, Tommaso Pincio, vivere nello specchio di Caravaggio

Angela Mengoni, Spostare Caravaggio

Rossella Catanese, Quasi un '68 /Almost '68, per una valorizzazione del cinema sperimentale

Valerio De Simone, Il ritorno dell'uomo nero: Halloween

Antonella Sbrilli, Alfagiochi / 26 lettere dal confine

Caravaggio reloaded

Andrea Cortellessa

È la fine di maggio del 1973 ma già si soffoca, nella chiesa bella ma un po’ appartata (a capo della piazza più scenografica della più scenografica città del mondo, ma in collocazione rispetto a essa curiosamente disassata, asimmetrica) in cui si tengono le esequie di uno scrittore illustre. A caldo, è il caso di dire, così descrive la scena un testimone d’eccezione, Gianfranco Contini: «Quando si dice il caso (o come altrimenti lo si voglia denominare)! Il catafalco, quella torrida mattina di maggio, aspettava in Santa Maria del Popolo la bara di Gadda; ed ecco il suo editore avvicinarsi con un amico alla cappella di sinistra e infilare una moneta nella fessura. Così le tele di Caravaggio risplendettero di un’ultima luce prima di congedarsi da Carlo Emilio Gadda». C’è un’ulteriore coincidenza, più casuale di quella provocata con quella postrema illuminotecnica da Giulio Einaudi ed Enzo Siciliano con un «faro azionabile a moneta», che segnala Contini: il giorno della morte con quel rito salutata, il 21 maggio, aveva preceduto di un giorno il centenario della morte del narratore al quale Gadda per tutta la vita aveva tributato un culto esclusivo e, per certi versi, paradossale: il 22 maggio 1873, infatti, era morto a Milano Alessandro Manzoni. In Via Manzoni, appunto a Milano, era nato Gadda ottant’anni prima, il 14 novembre 1893.

Quel culto lo aveva accompagnato per tutta la vita, sino appunto al congedo estremo: quando in punto di morte chiese ad alcuni suoi amici di leggere un’ultima volta per lui, fra le altre, le pagine dei Promessi Sposi. Ha ricordato una di loro, Ludovica Ripa di Meana (in pagine di diario pubblicate nel 2013 da nottetempo, a cura di Andrea Casoli, col titolo La morte di Gadda), che durante una di queste letture, stavolta del Pasticciaccio, c’era «un richiamo a Renzo Tramaglino». A quel punto Gadda «comincia a piangere». Allora, scrive Ripa di Meana, «interrompo la lettura, poso le mani sulle sue e gli chiedo perché I promessi sposi lo sconvolgano sempre tanto. Scuote la testa e dice: “Ma queste sono cose che non si possono spiegare”» (analogamente, durante l’ultima bellissima intervista televisiva – curata per la RAI l’anno prima dalla stessa Ripa di Meana insieme a Gian Carlo Roscioni – gli era stato chiesto quale fosse la persona che più aveva contato nella sua vita, e lui aveva risposto che quella persona era stata sua madre; alla domanda su perché pensasse questo, la risposta – come proveniente da un’infinita distanza – era stata: «Mi si polverizza la memoria»).

All’altezza del 1924, nei cahiers d’études in preparazione del romanzo (rimasto poi inedito sino al 1983) Racconto italiano di ignoto del Novecento, e poi su «Solaria» nel 1927, un Gadda viceversa giovane e baldanzoso quel culto lo aveva esposto, e a suo modo spiegato, nelle pagine memorabili dell’Apologia manzoniana (la cui riproposizione l’epicedio di Contini, nel ’73, accompagnava su «L’Approdo Letterario»): difendendo l’autore dei Promessi Sposi dalla banalizzazione delle «antologie del ginnasio inferiore, per uso dei giovinetti un po’ tardi e dei loro pigri sbadigli». Il suo Manzoni è uno scrittore sì ironico ma insieme tragico, terebrante e lampeggiante, capace di investire di un’«indagine atroce», insieme, il tempo sul quale proietta la sua luce corrusca, il Seicento, ma anche quello dal quale quella luce si diparte, il suo. Grazie a questa immagine dialettica, quello che in un’altra occasione Gadda definirà il «romanzo che dice di nuora (Spagna) perché di suocera si possa intendere (Austria)» esercita la sua funzione davvero storica: perché in tal modo quella luce, impietosa, è sul nostro tempo, sui suoi «mali palesi ed esterni», che non smette di esercitare la propria indagine.

A quello stesso modo funzionerà, tanti anni dopo, il capolavoro di Gadda narratore – che è anche il capolavoro della nostra narrativa moderna –, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana: che non a caso, forse, sarà ambientato proprio nel 1927: nel centenario, cioè, della prima edizione dei Promessi Sposi. Il fascismo – del quale l’autore sapeva qualcosa in prima persona, e dolorosamente – si rivelava così non essere una congiuntura, seppur durata catastroficamente un ventennio, bensì una «categoria italiana», basica e inelaborata, che rimontava le proprie origini alla notte dei tempi, al sostrato virgiliano dal quale era rampollato il mito di Roma che il fascismo storico così cinicamente aveva fatto proprio, e magari su, su (o meglio giù, giù), sprofondando nelle viscere della terra, sino al «suggerimento cristallografico di Dio». (Dove si vede come un grande artista la sappia sempre più lunga, circa la sostanza profonda del nostro vivere associato, dei tanti storici e delle tante storiche infinite sottilizzatrici, zelantissimi operatori di ovvi quanto desultori e anestetizzanti distinguo, mediaticamente oggidì tanto apprezzati.)

Nell’Apologia manzoniana, e anche altrove, Gadda aveva trovato un corrispettivo ai suoi occhi evidente, di quel «disegno segreto e non appariscente» dei Promessi Sposi, nella «forma dell’ombra» – come la chiamerà dopo di lui Roberto Longhi, artefice massimo della sua riscoperta novecentesca – fatta esplodere nell’arte italiana, a cavallo del Seicento, da Caravaggio: «Michelangelo Amerighi veste da bravi i compagni di gioco di San Matteo», il capolavoro del quale Gadda offre, nel saggio su Manzoni, una prolungata e memorabile ekphrasis. E che nel Pasticciaccio verrà convocato mediante l’insistita frequentazione del suo avatar, il malinconico omosessuale commendator Angeloni, nella cappella Contarelli dell’altro topico sacrario romano del culto per Caravaggio, San Luigi dei Francesi. Così come I Promessi Sposi verranno omaggiati, nel medesimo romanzo, mediante il più strepitoso dei suoi hors d’oeuvre, è il caso di dire: l’altra ekphrasis – ma immaginaria stavolta – del «bell’affrescone» nel tabernacolo dei Due Santi, che nell’VIII capitolo del Pasticciaccio rimette in scena quello cui si avvia Don Abbondio, all’inizio del romanzo di Manzoni, prima d’essere intercettato dai Bravi: con tutto quanto ne seguirà.

Questo link, fra Caravaggio e Manzoni – «l’emulsione seicentesco-lombarda» di cui con un sorriso parla Contini nella Premessa su Gadda manzonista –, a lungo ha sollecitato la fantasia, e diciamo pure il desiderio, degli interpreti successivi. La coincidenza invero stupefacente, per cui recenti indagini di archivio hanno rivelato come i genitori di Caravaggio si chiamassero Fermo e Lucia (esattamente i nomi, squisitamente lombardi, che Manzoni aveva dato ai suoi protagonisti nella prima redazione del suo romanzo), è di quelle che paiono fatte apposta per revocare in dubbio ogni storicistica e filologica certezza. Eppure resta probabile che, coll’oblio in cui il pittore era caduto prima della “riscoperta” moderna da parte di Longhi (ma prima di lui, si ripete, da parte di Gadda), tale link non sia proprio possibile «perquisirlo “per documenta”» – come scrisse nel 1985 un manzonista e caravaggista accanito: uno dei «nipotini dell’Ingegnere», come aveva definito se stesso e altri Alberto Arbasino, cioè Giovanni Testori – eppure una manzonista non meno accanita, quale è Daniela Brogi (che da quella coincidenza onomastica venne folgorata, racconta, una decina d’anni fa), ci prova, nel suo Un romanzo per gli occhi, in tutti i modi. È certamente il segno di un’attitudine alla detection che (dopo il «paradigma indiziario» di Carlo Ginzburg e la sua applicazione agli studi letterari di un maestro come Mario Lavagetto) è abbastanza tipica della critica letteraria contemporanea. Non è un caso che, nel suo La funesta docilità, uscito in esatta simultanea con quello di Brogi, un detective sopraffino come Silvano Nigro indirizzi simili protocolli di lettura su un’altra piega dei Promessi Sposi: quella riguardante gli echi più o meno dissimulati, nel romanzo, del «pasticciaccio brutto del 1814» (come gaddianamente lo chiama Nigro), ossia dell’eccidio del ministro napoleonico Prima che si rivela, così, il palinsesto segreto delle scene di tumulto causate dalla carestia del 1628 e dalla peste del 1630. Cioè quelli che restano gli highlights – anzitutto visivi – del romanzo di Manzoni: con quell’energia icastica della scrittura narrativa che a loro modo interpretano le più di cinquecento vignette commissionate dall’autore, in occasione della seconda edizione del 1840, all’oscuro pittore piemontese Francesco Gonin, e che nelle comuni abitudini di lettura dei Promessi Sposi restano del tutto neglette (come lo sono state in effetti, sino a pochissimo tempo fa, pure dalla critica più minuziosa).

Ma probabilmente è anche il segno di un’attitudine, delle opere e dell’«aura» di Caravaggio, a essere ogni volta «spostate» e ricollocate laddove esse ci paiano parlarci con maggiore immediatezza. Come mostra il sorprendente saggio di Francesco Zucconi sul Displacing Caravaggio: ossia sul suo uso, più o meno straniato e più o meno deliberatamente anacronistico, nelle narrazioni contemporanee delle migrazioni e della loro «genealogia umanitaria», come la definisce Angela Mengoni. Al di là di quanto effettivamente lo stile che ci pare rivoluzionario di Caravaggio fosse in controtendenza, rispetto al «discorso» della Controriforma (e – si potrebbe aggiungere con Alessandro Bosco – di quanto effettivamente lo stile che ci pare rivoluzionario di Manzoni lo fosse rispetto a quello della Restaurazione: su entrambi i nodi la discussione resta aperta), non c’è dubbio che ai nostri occhi quelle immagini parlino con una forza che resta stupefacente. Una forza che, in mancanza di meglio, definiamo «realismo».

A un certo punto del suo bizzarrissimo ultimo libro Il dono di saper vivere, scrive Tommaso Pincio che «qualunque racconto implica anche un intento vendicativo di qualche tipo o almeno risarcitorio». È una frase di grande e non simpatica verità, che ripete un enunciato più volte ripetuto da Gadda, per esempio nei Viaggi la morte in questi termini: «Nella mia vita di “umiliato e offeso” la narrazione mi è apparsa, talvolta, lo strumento che mi avrebbe consentito di ristabilire la “mia” verità, il “mio” modo di vedere, cioè: lo strumento della rivendicazione contro gli oltraggi del destino e de’ suoi umani proietti: lo strumento, in assoluto, del riscatto e della vendetta». Ci si ricorda allora che, all’inizio dell’ultimo decennio in cui Pincio ha per così dire riscritto (e così ri-vendicato) se stesso, con scritture «fuoriformato» come Hotel a zero stelle, Panorama e Scrissi d’arte – ora coronate da questo spiazzante, e per molti versi conturbante, libro uno e bino –, in un testo in apparenza e in sostanza «minore» quale Pulp Roma (il Saggiatore 2012), ha ospitato una straniante riscrittura, proprio, del Pasticciaccio.

Con grande sottigliezza d’analisi e notevole aggiornamento bibliografico, nella sua detection narrativa ci mostra Pincio come proprio Caravaggio sia stato «il precursore incompreso del nuovo tempo, l’inventore del realismo fotografico, l’eroe ideale per il mondo che si andava sviluppando»: un mondo che sempre più nel tempo della leggibilità, per benjaminianamente dire, di quel suo precursore – il nostro tempo, appunto – si è rivelato a se stesso tramite l’«arte media» che è appunto (come diceva negli anni Sessanta Pierre Bourdieu) la fotografia. E, proseguendo le note e davvero un po’ inquisitorie ricerche di David Hockney (Il segreto svelato. Tecniche e capolavori dei maestri antichi, Electa 2002), ci mostra altresì quanto quel conturbante realismo fosse dovuto a una tecnica letteralmente pre-fotografica, uno sviluppo della camera oscura descritta da Giovan Battista Della Porta (e poi infinitamente sviluppata dagli studi ammalianti e vertiginosi di Jurgis Baltrušaitis) come un gioco di specchi. Sicché, secondo Longhi, la realtà così flagrante di Caravaggio ci appare tale, paradossalmente, perché al pittore «in quel riflesso il mondo gli appariva già racchiuso in un quadro, in una specie di “realtà-acquario” che lo sottraeva al “campo visivo sempre sfocante, svagante” della retina». Il peculiare e scandaloso presentismo di Caravaggio (qualcosa che si contrappone proprio strutturalmente, nota con acutezza Pincio, al temperamento malinconico del manierista – che vive in un perpetuo esilio dal presente, dove time è sempre e ovviamente, per sua natura, out of joint) è stato ottenuto, insomma, con un gioco di prestigio illusionistico. È a questo paradosso che si deve forse l’odierna popolarità di Caravaggio, quella che Pincio definisce la sua «mania». A parte la qualità della sua produzione artistica, questa si deve pure – com’è naturale che sia, nella nostra età dell’indiscrezione – a una biografia che ne ha fatto «un personaggio da romanzo, prima ancora che un artista»: «nel suo caso il mito è talmente preponderante ed essenziale da fagocitare l’uomo». (Per cui – scriveva nel 2012 Luca Scarlini nel suo Il Caravaggio rubato. Mito e cronaca di un furto, appena ristampato con essenziali aggiornamenti da Sellerio – «quello della detection caravaggesca è diventato un vero e proprio genere con le sue regole i suoi meccanismi ricorrenti».)

Ma se Pincio, «il Melanconia», ha finito per rispecchiarsi in un artista che da molti punti di vista è ai suoi antipodi, è perché anche la sua scrittura ubbidisce allo stesso paradosso. Nata risolutamente contro la tradizione manieristica della più alta letteratura italiana moderna – i Gadda e i Landolfi in seguito recuperati facendo il giro più lungo ma anche più produttivo: quello che non passa certo attraverso l’imitazione stilistica, appunto la maniera –, la sua lingua, che si è sempre voluta all’insegna della massima trasparenza (e che ha raggiunto un’incredibile e magica souplesse, in questi suoi ultimi lavori inclassificabilmente collocati all’intersezione di narrativa, saggistica e autobiografia), sin dal principio è apparsa nondimeno falsa, ai suoi lettori più acuti (e non necessariamente complici). Cioè illusionistica, mistificatoria, manipolatoria. È per questo paradosso che nessuno come lui sa ricordarci, come recita memorabile un suo statement, che «la realtà non è di questo mondo». Ancora una volta, lo specchio cattura il volto reale; lo manipola nel modo più sottile; infine irreparabilmente lo sottrae, a chi si illude di esserne il legittimo proprietario. È precisamente questo che – a nostro scorno non meno che a nostro futile vanto – continuiamo a chiamare arte.

 

Guardare i Promessi Sposi

Alessandro Bosco

«Una esortazione a non dimenticare certi scrittori, certi testi, certi fatti» in una società che ha «nella mancanza di memoria» uno «dei più evidenti e gravi difetti». Era sotto questi auspici programmatici che nelle parole di Leonardo Sciascia nasceva, nel 1979, la più nota e prestigiosa collana di Sellerio presso la quale è ora appena uscito La funesta docilità di Salvatore Silvano Nigro, che la memoria di Sciascia esplicitamente richiama: «Questo libro è un dialogo impossibile. Una ripresa di dialogo con i maestri, che tanto mi mancano». La funesta docilità, questo il titolo, è quindi anche un libro strettamente personale, una conversazione manzoniana con dedica, to the happy few, che si rifà allo spirito della metodologia d’indagine e di scrittura così ben riassunta dal titolo dell’ultima raccolta saggistica di Sciascia, ovvero Fatti diversi di storia letteraria e civile. Nel nostro caso il fait divers è l’assassinio di Giuseppe Prina, la storia civile quella della Milano di primo Ottocento, il riferimento letterario I promessi sposi.

Manzoni e il linciaggio del Prina s’intitola infatti una «cronachetta» di Sciascia pubblicata postuma nelle Opere curate da Claude Ambroise per Bompiani. «Sciascia» – come ci informa Nigro – «andava alla ricerca non del colpevole di un delitto, ma delle origini di un dolore: di un’afflizione, di un rimorso. […] Continuava a interrogare una frase del capitolo XIII del romanzo: “quella funesta docilità degli animi appassionati all’affermare appassionato di molti”», e incolpava la sua propria «perniciosa “‘docilità’ con cui la sua passione politica, la sua speranza rivoluzionaria, consentirono alla feroce passione dei molti”». Del linciaggio del Prina Manzoni era stato suo malgrado testimone, vista l’adiacenza della sua abitazione alla Piazza in cui si consumò l’assassinio del Ministro delle finanze. E ne parla, di fatti, in una lettera a Fauriel quattro giorni dopo l’accaduto. Ma, scrive Sciascia, «senza inquietudine»: «e in quanto ai rimorsi, certamente ne ebbe; e crediamo senz’altro possibile che tra le cause di “quei mali nervosi, ai quali andò soggetto per tutta la vita” ci fosse, mai confessata e appunto perciò imperiosa, quella di aver assistito – quanto meno senza intervenire a salvarlo, se non consentendo – al massacro del Prina».

È qui che Nigro riprende l’indagine avviata dal «maestro». «Per “amore”», scrive Nigro, «Sciascia, avrebbe voluto trovare nei Promessi Sposi una traccia, una prova del rimorso». Ma «non guardò dentro le vignette, che pure riteneva importanti». Dentro queste immagini ha invece guardato l’allievo: che da anni, e a ragione, rivendica contro critici e filologici «accademicamente “legali”», rei di aver «mortificato il romanzo» spogliandolo delle vignette, il ruolo appunto imprescindibile di queste ultime. Analizzando dunque le illustrazioni Nigro trova ciò che Sciascia aveva cercato invano: il riscatto del Prina nella figura di Renzo, salvato dal linciaggio, come solo le vignette rivelano, proprio nei luoghi del massacro del Ministro. Quest’avvincente indagine su Manzoni, che ha la forma del saggio-racconto, è così anche un libro su Sciascia e su chi, insomma, «la letteratura sapeva usare come ricerca e disvelamento dell’errore piuttosto che come glorificazione imperitura». Chiude il volumetto di Nigro, riprendendo il discorso della raffigurazione visiva del romanzo, uno scritto dedicato alle illustrazioni di Renato Guttuso e Mimmo Paladino, in parte riproposte in una galleria di immagini che fa il pari con quella che correda la prima parte del libro e che ne costituisce un ulteriore pregio.

Della storia visuale dei Promessi sposi si occupa anche Daniela Brogi, già nota per i suoi precedenti lavori manzoniani. Un romanzo per gli occhi si propone di «rileggere I promessi sposi […] in una prospettiva più sensibile ai codici della cultura visuale» per «restituire al romanzo una tensione visiva, per meglio dire un “realismo visivo”, che potrà farci considerare con più attenzione gli effetti costruiti dalla scrittura manzoniana». Come indica il sottotitolo Manzoni viene in particolare accostato al Caravaggio, nell’intenzione di rivisitare la tradizione di un archivio di immagini e narrazioni riconducibili a un’idea di «realismo» che il libro si propone di riformulare con riferimento al cristianesimo e al mondo popolare.

Uno dei meriti del libro è senz’altro quello di mettere sotto gli occhi del lettore tutta una serie di aspetti visuali dell’ordito, e in particolare la dialettica tra luce e ombra (ripresa ed enfatizzata dalle vignette) che se da un lato insinua la presenza divina tra gli uomini, dall’altro rende visibile il mondo sommerso della quotidianità accidentale e deperibile della vita. Parzialmente irrisolto resta tuttavia il legame che tutti questi aspetti visuali del romanzo intratterrebbero con l’opera di Caravaggio. Secondo Brogi Caravaggio e Manzoni parlerebbero «al popolo come poteva accadere nel Seicento», sicché Manzoni nel suo romanzo avrebbe per certi versi recuperato nel suo affresco della società seicentesca «il sistema culturale, simbolico e visuale» messo in atto da Federigo Borromeo (al quale si deve una notevole collezione di dipinti) nell’intenzione di diffondere la fede in un contesto culturale fatto «per lo più di gente che non sapeva leggere né scrivere e dunque era abituata a percepirsi attraverso esperienze visuali». Un «realismo cristiano», lo definisce Brogi, riassumibile come «progetto di evidenza visiva della realtà; come scelta di racconto delle moltitudini; come mescolanza di alto e basso, di sacro e profano; come teatralità drammatica, come adesione profonda allo spirito del pauperismo». Nel segno di tale realismo Caravaggio e Manzoni sarebbero uniti nella «comune esperienza di rinnovamento dei modi di pensare, di inventare, e di vedere la realtà trasformando la gente e le storie di strada in soggetti di historia».

Intorno a questo nucleo concettuale del libro mi pare sorgano anche i maggiori interrogativi, e due in particolare. Anzitutto Brogi, nonostante una serie di osservazioni anche molto acute (si veda ad esempio il bel capitolo su Gertrude), non fornisce in sostanza nessuna fonte documentaria che testimoni di un’effettiva riflessione in questi termini del Manzoni su Caravaggio. Sicché a volte, in analisi testuali pur condivisibili, il rinvio a Caravaggio è stringente fino a un certo punto. Ma un interrogativo forse ancora più urgente sorge nel momento in cui la scelta di eleggere a protagonisti del romanzo «due montanari» viene implicitamente ricondotta alla matrice del detto «realismo cristiano», senza minimamente problematizzarla alla luce del dibattito storiografico e politico della Restaurazione di cui quella scelta, e la scelta del romanzo in sé, sono palesemente e in primo luogo figlie. Thierry, Fauriel, ma soprattutto Guizot e quella sua Vie de Shakespeare inviata a Manzoni mentre questi si accingeva all’impresa romanzesca.

Un conto è osservare come Caravaggio e Manzoni trasformino entrambi le «genti meccaniche e di piccol affare» in soggetti degni dell’historia rendendo «visibili le esistenze rimaste al buio», un altro è chiedersi sotto quali premesse ideologiche ciò avvenga. La concezione manzoniana del realismo può benissimo riallacciarsi, come giustamente sostiene Brogi, a una tradizione segnata dall’alleanza tra pittura e religione. Ma a patto di non ridurre l’impianto storiografico del Manzoni a «una storia capace di “pensare” a un’epoca proprio nel senso di far vedere “che cosa in quegli anni si facesse, come si vivesse”», finendo così per generare una equivoca consonanza con la definizione stessa di «realismo» che sarebbe anch’esso, «alla lettera, capacità di “far vedere”». Stiamo parlando tuttavia di un libro che comunque alla fine riesce a comunicare la «tensione visiva» del romanzo (documentata anche dal ricco apparato iconografico), e che rappresenta quindi un apprezzabile acquisto nel quadro delle ricerche manzoniane.

Salvatore Silvano Nigro

La funesta docilità

Sellerio, 2018, 210 pp., € 15

Daniela Brogi

Un romanzo per gli occhi. Manzoni, Caravaggio e la fabbrica del realismo

Carocci, 2018, 248 pp., € 23

Gadda, un monumento alla plebe romana

Massimiliano Manganelli

Lo scorso anno, all’uscita dell’edizione adelphiana della Cognizione del dolore, mi è capitato di scrivere che non di fronte a un romanzo ci si trovava, bensì davanti a un oggetto di culto, circostanza avvalorata dal sostanzioso apparato del libro. Non giunge invece così fornita l’edizione di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, data alle stampe sessantuno anni dopo la prima pubblicazione (all’Adelphi, per fortuna, non devono far molto caso agli anniversari) e approntata con la consueta acribia dal lungamente fedele Giorgio Pinotti. Il corredo stavolta è ridotto: la abituale Nota al testo e un pugno comunque notevole di fotografie – provenienti dall’Archivio Liberati – frutto di sopralluoghi compiuti da Gadda per l’Agro romano. La nota ricostruisce a dovere la storia del romanzo, non travagliata come quella di quel grumo dolente che è la Cognizione (se non altro per la relativa brevità), e tuttavia complicata: dalla prima ispirazione scaturita dal delitto delle sorelle Cataldi (siamo nell’ottobre 1945 a piazza Vittorio, a pochi passi dal celeberrimo 219 di via Merulana) alla pubblicazione in rivista, sulla fidata «Letteratura» di Bonsanti (1946), fino al tortuoso lavoro di rielaborazione per il definitivo approdo al volume Garzanti, del 1957.

E qui va in scena una replica puntuale di quanto era accaduto nel 1938 con la Cognizione, solo che stavolta a tiranneggiare il «remorante» Gadda sono in due: prima il «negriero» Alessandro Bonsanti, il quale riesce nondimeno a spuntare tempi più spediti rispetto al romanzo precedente, poi Livio Garzanti, che con Gadda ingaggia un rapporto in cui si alternano «angherie e rassicurazioni, sollecitazioni e parole di conforto», secondo le parole di Pinotti. Nella Nota al testo il curatore racconta di questi e di altri rapporti (per esempio con Mario Dell’Arco, cui è affidata la revisione del romanesco gaddiano), del Gadda «anticipista» dei tardi anni Quaranta, alle prese con problemi di natura economica cui fa fronte con gli anticipi degli editori per poi ritrovarsi inadempiente alla scadenza, «mancator di fe’, marrano». Il Pasticciaccio gli sembra «interminabile»; «Faccio e rifaccio: e dura è la battaglia con la carta», scrive a Silvio Guarnieri. In mezzo a tutto questo, nel 1948, c’è la vicenda del Palazzo degli ori, sorta di passaggio intermedio tra le due redazioni del romanzo: un trattamento cinematografico che ebbe breve vita sul tavolo di lavoro di Gadda, ma che in qualche misura pare prefigurare il successivo destino metamorfico del romanzo. Nondimeno, la nuova edizione è tutt’altro che avara verso il lettore: sempre grazie alle carte dell’Archivio Liberati, veniamo a conoscenza del «finale “imperfetto”» del romanzo, cioè di una serie di abbozzi per lo scioglimento della vicenda, dalle quali emerge il nome dell’assassino, anzi dell’assassina, il che ricollega la vicenda del romanzo allo spunto di partenza, cioè un delitto per opera di una mano femminile.

Se, come si è detto, La cognizione del dolore è un oggetto di culto, anche in virtù dell’incandescente materia autobiografica che la contraddistingue, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana è senza dubbio un monumento, un landmark letterario totalmente inaggirabile. Collocato com’è, nei nove anni che ne vedono la doppia pubblicazione, precisamente a cavallo della metà del secolo passato, oggi il Pasticciaccio, il romanzo più romanzo mai composto da Gadda, che addirittura si avvale delle forme del giallo, appare più che mai come lo snodo attraverso il quale passano molte delle linee che hanno caratterizzato il nostro Novecento. Non a caso, di lì a poco, la neoavanguardia (o almeno una parte di essa) avrebbe guardato all’Ingegnere come a un padre nobile. Gadda, infatti, affronta per prima cosa il problema della forma romanzo: costruisce un vero e proprio plot, rifacendosi alla struttura del giallo ma adattandola alla propria maniera e alla propria materia, tant’è che non riesce a dare un finale all’inchiesta (o non vuole), negando così alla radice la sostanza consolatoria del giallo, genere che esige che alla fine l’investigatore rimetta le cose in ordine. Gadda sa che l’ordine del mondo non esiste, perciò non si può ristabilire. E, inglobando lo scacco nella trama, dà vita al più celebre non finito di tutto il Novecento italiano, con quel «quasi» tanto icastico quanto allusivo che chiude, senza tuttavia chiuderlo davvero, il romanzo. Si sa che, riguardo all’incompiutezza del testo, e la Nota al testo lo documenta bene, Gadda fece a posteriori di necessità virtù (inizialmente era infatti previsto un secondo volume), nondimeno quell’avverbio ha contribuito ad aggrovigliare molti nodi, è diventato il sigillo di un’impossibilità: nulla di più novecentesco.

C’è poi la questione del plurilinguismo (e quella a essa concatenata dell’espressionismo), che nel Pasticciaccio trova appunto il proprio culmine. In ballo non c’è soltanto il dialetto romanesco, che – forse sotto l’influsso del coevo cinema neorealista? – campeggia sovrano al punto che tracima dai dialoghi e invade il dettato narrativo, quel romanesco sfolgorante che, secondo Gian Carlo Roscioni, Gadda mette erroneamente in bocca alla borghesia; c’è invece una pluralità di voci dialettali (il molisano, il napoletano, il veneto) la quale corrisponde appieno alla coralità del romanzo. Alla visione pressoché monofocale della Cognizione qui fa riscontro una forma narrativa pluricentrica, e ciò nonostante l’illustre incipit inquadri esclusivamente, come un occhio di bue teatrale, don Ciccio, quel «dottor Francesco Ingravallo comandato alla mobile» che del romanzo è l’anima teorica. In ambito narrativo, «sostituire alla causa le cause», secondo la «fissazione» del commissario dai «capelli neri e folti e cresputi», significa moltiplicare i centri narrativi – gli interni: casa Balducci, Santo Stefano del Cacco, l’antro della Zamira; gli esterni: piazza Vittorio, l’Agro romano – e soprattutto i personaggi e le voci del romanzo, sicché nella testa di chi legge per l’ennesima volta (come i cultori) o per la prima (tanti altri, si spera) restano impresse figure memorabili, come il brigadiere Pestalozzi e Zamira Pàcori, appunto, o persino comparse, qual è per esempio la gallina che, davanti al Pestalozzi medesimo, sgancia «un cioccolatinone verde intorcolato alla Borromini».

Questa scena, che sembra ribadire l’impossibilità di un flusso narrativo uniforme, di una trama senza incagli, costituisce probabilmente uno dei vertici espressivi del romanzo e certamente uno dei segni della sua grande forza figurativa, che altrove tocca invece la corda del grottesco – i Due Santi raffigurati dal pittore Manieroni – o del tragico – la celebre descrizione del cadavere di Liliana Balducci –, tanto per confermare la pluralità di stili che del romanzo è la vera essenza. Come da manuale, ossia quando l’aggressività politica si concretizza nella torsione verbale, l’espressionismo gaddiano trova i propri momenti migliori nelle invettive contro il Merda, contro il Buce degli italiani: nel Pasticciaccio il fascismo è affrontato a viso aperto, non more allegorico come nella Cognizione, né con le armi psicoanalitiche di Eros e Priapo (la cui ideazione precede di poco quella del Pasticciaccio stesso, e la cui edizione – da parte dello stesso Pinotti e di Paola Italia – ha di poco preceduta quella del romanzo). Lo scenario non è qui un Sudamerica di fantasia, ma Roma con la sua toponomastica e la presenza incombente di Mussolini, fotografato (e insultato) nel momento di consolidamento del regime.

Come tutti i monumenti letterari, come ogni classico (perché di questo si tratta), Quer pasticciaccio brutto de via Merulana resta perennemente aperto e vitale e asseconda, come si diceva, il proprio destino metamorfico. La trasformazione – già ideata da Gadda medesimo col Palazzo degli ori – avviene subito, già nel 1959, sull’onda di un piccolo e imprevedibile successo commerciale: a operarla è Pietro Germi, con la sua «libera riduzione» che prende il titolo di Un maledetto imbroglio; il film, ancorché riuscito, scioglie il finale e consegna l’assassino alla giustizia. La seconda incarnazione extraletteraria ha luogo dieci anni dopo la morte di Gadda, quando la Rai realizza una miniserie televisiva in quattro puntate (oggi si direbbe fiction) con la regia di Piero Schivazappa e il ruolo di Ingravallo affidato a Flavio Bucci: anche in questo caso, la trama del giallo si chiude. La riscrittura migliore, peraltro assai fedele al testo di partenza, è quella drammaturgica portata in scena da Luca Ronconi nel 1996 (ne esiste una bella sintesi televisiva girata da Giuseppe Bertolucci), nella quale si dà voce direttamente al romanzo. Ronconi intese appieno la teatralità intrinseca del Pasticciaccio, la sua dimensione carnevalesca. Fu, quello spettacolo, una nuova iniezione di vitalità nel corpo del romanzo.

La vitalità del Pasticciaccio, in realtà, non è mai venuta meno e ora che il monumento è stato non si può dire restaurato, ma quanto meno spolverato e lucidato, c’è da auspicare che sia praticato da un bel numero di lettori.

Carlo Emilio Gadda

Quer pasticciaccio brutto de via Merulana

a cura di Giorgio Pinotti

Adelphi, 2018, 380 pp., € 18

Tommaso Pincio, vivere nello specchio di Caravaggio

Raffaella D’Elia

Dopo Pulp Roma (uscito nel 2012 nelle Silerchie del Saggiatore) e Scrissi d’arte (uscito nel 2015 nella collana fuoriformato delL’Orma editore), Tommaso Pincio esce ancora di più allo scoperto. Nelle biografie dello scrittore romano non si faceva menzione, fino a qualche tempo fa, della sua vita da pittore, o comunque nel mondo dell’arte. O se compariva, anche fuor di biografia, risultava sempre una vita altra, al di là del suo essere scrittore. Qualcosa venuto semplicemente prima. L’identità con cui deve essere venuto a patti il suo spirito, al netto delle ambizioni e dello scoglio delle disillusioni, ha sempre lasciato su carta un superamento. L’abbandono di un’identità per l’approdo verso un’altra: una scelta, riconosciuta e in grado di riconoscere chi la rivendica. In questi ultimi anni, invece, quel superamento sta cominciando a concedere spazi alla precedente esistenza di Pincio.

Il dono di saper vivere racchiude tante cose. Nasce come romanzo, perlomeno nei presupposti iniziali, dove si incontra un «falso specchio» dell’autore, soprannominato «il Melanconia» e racchiuso in una cella, per scivolare nel diario, finanche nel saggio con toni personali, in cui a emergere è la voce dello stesso Pincio. Il nucleo attorno al quale si raccolgono le parole è Caravaggio, individuato come il pittore della modernità, uomo mancante di diversi talenti, tra cui appunto «quello di sapere vivere». Questa considerazione di uno studioso d’arte come Bernard Berenson è uno dei cortocircuiti utilizzati da Pincio per compiere un’indagine sul senso della familiarità di ognuno con i propri fallimenti. Ma è anche un continuo puntellare e richiamare chi legge al significato del talento, a cosa sia, a come sia facile addomesticarlo e quindi disperderlo in mancanza di una solidità che, lontana dalle anarchie dei vent’anni, può stroncare qualsiasi futuro.

Passate le pagine iniziali, nelle quali si soprannominava Caravaggio «il Gran Balordo», la pagina si rapprende, ricalca un procedere in cui ogni parola scolpisce l’avvenuta presa di coscienza verso la saggezza. Forse non è un caso che ciò avvenga nei momenti in cui a dialogare siano uno scrittore e un pittore: «Da un certo momento in poi, quando […] ho cominciato a vedere i miei simili come in un’allucinazione, avvolti dal filo spinato della loro esistenza […]. Indossano quel filo come fosse un vestito e fanno bene. È ciò che sono diventate, gli calza a pennello perché fatto su misura per loro… Alcuni se lo sono in parte scelto, il vestito; partecipando alla sua confezione. Altri invece, e sono la maggioranza, non hanno potuto metterci becco, un giorno se lo sono trovato addosso bell’e fatto, si sono guardati allo specchio e non gli è restato che dire, Toh, la mia vita».

Ovviamente, nel caleidoscopio che ne viene fuori, una immagine precede e supera le altre: quella di Caravaggio, soprattutto quello dell’anno 1951, l’anno dell’«impazzimento» culturale per il pittore, che Pincio ricostruisce a partire dal ritratto impresso sulle banconote del secolo scorso, realizzato a memoria da Ottavio Leoni e rimasto dimenticata per secoli fino a quando Roberto Longhi, appunto nel ’51, pubblicò l’album che lo comprendeva. Leoni, ricorda Pincio, traccia una linea netta tra il ritratto e il mito, anzi, il ritratto «assomiglia solo a sé», suggerisce Pincio, e l’uomo raffigurato allontana, in questo caso, l’appendice del mito-Caravaggio, che suggerisce e distoglie, accerchia e vanifica. Forse quanto più al cospetto di un’immagine così irraggiungibile, al cospetto insomma di un’artista di questa caratura (perché il primo aggettivo a venirmi in mente è stato però «mortale»?), gli interrogativi sul destino e sulla strada che a un certo punto ci si ritrova a percorrere, o si sceglie con consapevolezza, hanno per lo stato naturale delle cose il tono minore di vite «minori».

Eppure sono le pagine più belle, più significative, quelle dedicate agli anni trascorsi dal «Melanconia» dentro una galleria d’arte romana, quella di Gian Enzo Sperone: un’intera giovinezza trascorsa in quella via di Pallacorda così legata alla biografia-mito di Caravaggio. Così come le pagine dedicate alle ore trascorse alla galleria Borghese, nella più completa solitudine, ad allenare il talento e la resistenza al nulla: «So bene che la fedeltà parziale è propria di ogni ritratto, che un pittore dipinge sempre sé stesso, ma in ogni vero ritratto il tradimento è comunque frutto di un corpo a corpo. Un individuo immobile in posa, un altro che lo scruta, il silenzio che pesa nell’aria. Le premesse ideali per un duello, impedito soltanto dal rettangolo in cui prende forma il ritratto».

L’autore ad un certo punto tra l’altro richiama quasi il rigore dell’etologia, allontanando qualsiasi pretesa di sovrastruttura, di inutile e perniciosa impalcatura mitica a sostenere il nostro tempo: «Tendo a considerare la limitatezza dei sensi un difetto acquisito al quale ho posto pateticamente rimedio cominciando a interpretare il mondo anziché percepirlo. Presi da una inconsapevole nostalgia per quando eravamo bestie, ci aggiriamo nelle nostre vite annusando ciò che incrociamo e siccome non sentiamo niente e non tolleriamo che le cose non ci parlino, come sembrano invece fare con gli animali, ci illudiamo che con noi si esprimano in maniera diversa, con il linguaggio dei segni appunto, come un sordomuto qualsiasi, e illudendoci, spesso combiniamo più disastri di quelli cui andremmo incontro se ci affidassimo al semplice buon senso».

Ma il buon senso è sempre qualcosa di difficile da stabilire, e la resa sulla pagina del rapporto conflittuale tra Berenson e Longhi può suggerire molto, in proposito. Così come le pagine che indagano la Vocazione di San Matteo; così come, ancora, le false notizie puntualmente circolate sulla morte del pittore, la cui chiacchierabilità in vita ha subito in morte lo scotto di una fine romanzesca, appunto, schiacciando la realtà e spalmandola in rivoli cospicui di invenzione e leggenda. Ma si sa, la vita è un gioco di specchi; e le parole dei diari di Andy Warhol, che fanno da esergo ai capitoli della seconda parte del libro, ce lo ricordano, impietosamente: «The mirrors are what made the party seem so full».

Tommaso Pincio

Il dono di saper vivere

Einaudi Stile Libero, 2018, 193 pp., € 17,50

Spostare Caravaggio

Angela Mengoni

La grande tela delle Sette opere di misericordia di Caravaggio, nella cappella della Confraternita del Pio Monte della Misericordia di Napoli dal 1607, offre una straordinaria visione degli atti che, secondo le parole di Gesù nel vangelo di Matteo, guadagneranno ai giusti niente meno che il regno dei cieli: «perché io ho avuto fame e mi avete dato da mangiare, ho avuto sete e mi avete dato da bere; ero forestiero e mi avete ospitato, nudo e mi avete vestito, malato e mi avete visitato, carcerato e siete venuti a trovarmi», opere cui si aggiungerà più tardi la sepoltura dei morti. Sollevando feroci polemiche, nell’estate del 2014 si propose di trasportare il capolavoro di Caravaggio nel padiglione della Caritas all’Expo di Milano e, l’anno successivo, al Quirinale in occasione del Giubileo Straordinario della Misericordia: i gesti dell’iconologia cristiana dipinti quattro secoli prima avrebbero dovuto affiancare le immagini mediatiche delle campagne cosiddette «umanitarie» che documentano il soccorso di migranti, vittime di catastrofi naturali e guerre. Non se ne fece nulla, prevalsero le ragioni di chi rivendicava l’inseparabilità dell’opera dal sito originario di esposizione e conservazione – la sua «perpetua inamovibilità», sancita sin dal 1613 – e il quadro non si mosse. Sarà invece un’altra opera del maestro, il Cupido dormiente, a lasciare la Galleria Palatina di Firenze scortato dai carabinieri e dal direttore degli Uffizi, per raggiungere l’isola di Lampedusa dove sarà esposto nella mostra del giugno 2016 che celebra il Mediterraneo come luogo di scambio ma anche di catastrofe. È facile immaginare che la «rilevanza umanitaria» del putto addormentato consistesse, come esplicita il direttore, «nel ricordarci i tanti bambini sulle imbarcazioni che non ce l’hanno fatta», quelli cui appartenevano gli oggetti recuperati dopo i naufragi e esposti in mostra.

Come pensare lo statuto di questi spostamenti che – realizzati o meno – associano l’opera di Caravaggio all’emergenza umanitaria della cosiddetta «crisi europea dei migranti»? Sono episodi fortuiti e in fin dei conti irrilevanti? O fanno piuttosto segno a un intreccio, problematico ma paradigmatico, tra i modelli elaborati dall’iconografia cristiana e le rappresentazioni mediatiche contemporanee della sofferenza e dell’azione umanitaria volta ad alleviarla? Nel suo Displacing Caravaggio Francesco Zucconi sostiene questa seconda ipotesi ed esplora con impressionante quanto rara libertà da steccati e conformismi disciplinari il rapporto tra la cultura visuale umanitaria – cioè il «complesso meccanismo transmediale» che comunica, testimonia e costruisce attraverso immagini gli assetti valoriali dell’azione umanitaria – e le opere di Caravaggio che hanno elaborato con straordinaria intelligenza pittorica i dispositivi, le operazioni, l’efficacia passionale di una rivoluzionaria iconografia della misericordia. Zucconi assume pienamente l’anacronismo insito nella formula di un «Caravaggio umanitario», chiarendo però che il rapporto tra pittura e sfera umanitaria contemporanea non è questione di citazione di nobili «fonti» iconografiche, né di associazione puramente arbitraria: non si tratta dunque, da una parte, di restare abbagliati dalla forza legittimante della vita postuma della pittura cristiana nell’immagine contemporanea (utili e necessarie a questo proposito le pagine sui noti casi di fotogiornalismo umanitario pluripremiato) o, dall’altra, di condannare di per sé lo spostamento dei dipinti verso luoghi, tempi e media altri che significherebbe solo «decontestualizzazione» per l’arte e cinica estetizzante indifferenza verso le sofferenze di chi quelle catastrofi umanitarie le vive in carne ed ossa. «Spostare Caravaggio» significa piuttosto riconoscere che le immagini del passato sono anche portatrici di domande rivolte al presente, e viceversa. Riconoscere cioè in Caravaggio una genealogia umanitaria indirizzata al nostro tempo, sebbene pensata nel contesto storico della Controriforma in tutt’altri termini; e, parallelamente, scorgere nella cultura visuale umanitaria del presente il manifestarsi, l’esplodere in forme storicamente specifiche e parossistiche delle domande che fermentavano nei corpi radicalmente nuovi di Caravaggio.

Qual è dunque il prisma iscritto nell’opera di Caravaggio che ci permette di illuminare le immagini mediatiche del presente, così da comprenderle alla luce della riattivazione, in condizioni mutate, di una memoria visiva profonda? La risposta è nel puntuale e al contempo agile lavoro con cui Zucconi disimplica dalle opere di Caravaggio alcuni nodi di natura teorica e storico-artistica, ma anche teologica e filosofico-politica, esercitando con sottigliezza lo strabismo tipico di un’archeologia transmediale, in un va e vieni tra pittura e documenti visivi dell’azione umanitaria, tra passato e presente. Mi limito a evocare il nodo che da tale costellazione emerge come cruciale, ripartendo dalle Sette opere di misericordia che Argan definiva «il più importante quadro religioso del XVII secolo». La Madonna, che dal cielo veglia sulla miseria terrena prolungando il proprio sguardo nelle ali avvolgenti degli angeli, ricorda le Madonne della Misericordia sotto il cui manto trovava rifugio l’intera città: pur non riproducendo quell’iconografia, la sua avvolgente postura sancisce che gli atti misericordiosi si esercitano in seno alla comunità come doveri civici, opere orientate dalla trascendenza dei valori religiosi, come vuole la Controriforma. Allo stesso tempo però il grado di immanenza della parte inferiore, mondana del dipinto è sorprendente. Mentre le figure del «povero» o del «mendicante» sono forme di vita marginali ma ancora riconoscibili nel sistema sociale in cui possono e debbono essere reinserite, con l’iconologia della misericordia irrompono sulla scena corpi privi di attributi identitari riconoscibili e caratterizzati unicamente dalla propria infermità, esposizione o spossatezza fisica. La specificità della rappresentazione della misericordia – e quella caravaggesca in modo paradigmatico – «risiede nel suo particolare focus sulla vita biologica dei soggetti»: la loro assoluta precarietà, il fatto che essi siano ridotti a coincidere unicamente con i propri bisogni corporei, sposta la loro soggettività dall’ambito della negoziazione sociale a quello della mera sopravvivenza biologica.

In altre parole, Zucconi estrapola dalla pittura di Caravaggio non delle formule iconografiche, ma un dispositivo, seguendo la lezione della teoria dell’arte di matrice strutturalista di Louis Marin, Hubert Damisch o Michael Fried. La soglia e la differenza tra una forma di vita politica e il suo mero sostrato biologico fonda, infatti, quello che Roberto Esposito (ma tutto l’orizzonte della riflessione sul biopolitico è qui pertinente) chiama il «dispositivo della persona»: articolazione sempre esposta al rischio uno schiacciamento della vita politicamente qualificata su una forma di vita ridotta a mera sopravvivenza e prodotta unicamente come «nuda vita». È il rischio di questo schiacciamento che Zucconi vaglia nelle immagini umanitarie del «migrante», del «naufrago», del «rifugiato»: sottoposti a privazioni e minacciati nella loro stessa sopravvivenza, atrofizzato ogni riferimento alla loro forma di vita politico-identitaria, i «bisognosi» «vedono dissolversi il loro statuto politico e legale di cittadini, sinché la loro unica forma residua di riconoscimento e protezione è quella di “essere umano”». Non è forse questa l’aporia che espone la cultura visuale umanitaria allo stringente paradosso per cui mostrando la difesa della vita di quei soggetti non si può fare a meno di produrli, al contempo, come «quasi-soggetti»?

Questo è il paradosso che il prisma-Caravaggio consente non di legittimare, bensì di interrogare nell’immagine «umanitaria», dal momento che la ri-sensibilizzazione di corpi privati di ogni qualifica di cittadini – il loro essere accuditi come un-still lives, vite non-morte come indica l’illuminante titolo di uno dei capitoli – non garantisce la presa in carico di una rivendicazione politica del loro statuto, né la restituzione della radicale asimmetria che li separa da chi guarda.

Francesco Zucconi

Displacing Caravaggio. Art, Media, and Humanitarian Visual Culture

Palgrave Macmillan, 2018, 244 pp., $ 84.99

Quasi un ’68 / Almost ’68: per una valorizzazione del cinema sperimentale

Rossella Catanese

Fotogramma di Quasi una tangente (Massimo Bacigalupo, 1966). Bologna, Archivio Aperto 2018. Courtesy Archivio Home Movies e Massimo Bacigalupo.

Si è tenuta a Bologna, dal 30 novembre al 3 dicembre, la rassegna Quasi un ’68 / Almost ’68, programma dedicato al cinema d’artista nell’ambito dell’edizione 2018 di Archivio Aperto, ampio festival annuale di Home Movies - Archivio Nazionale del Film di Famiglia, dedicato al cinema amatoriale in formato ridotto.

Il caso di Quasi un ’68 / Almost ’68, sezione curata da Jennifer Malvezzi, Mirco Santi e Paolo Simoni, risulta di particolare interesse perché connota l’espressione di una nuova sezione di Home Movies, denominata Art and Experimental Film, che identifica altre varietà di materiali filmici raccolti dall’archivio. All’interno di questi materiali, infatti, convergono ampie e complesse questioni di ricerca storica e riflessioni sulle formule espressive, su protocolli di archiviazione e restauro, sulla curatela nel lavoro di esposizione e fruizione di un patrimonio estremamente peculiare ma d’indubbio valore artistico.

Il cinema in formato ridotto (quello delle pellicole cosiddette substandard come 8mm, Super8, 16mm) rappresenta un patrimonio audiovisivo sotterraneo e alternativo che l’archivio Home Movies mira a valorizzare attraverso spazi espositivi, proiezioni performative e installazioni mono e multicanale, spesso abbinandovi spazi di discussione e di studio, con una finalità di ricerca esplicita anche negli eventi di disseminazione aperti al pubblico.

La manifestazione su cinema sperimentale e d’artista schiude dunque in un’altra chiave di lettura una vocazione dell’archivio dedicata alle forme più complesse della scrittura cinematografica, al di fuori del cinema “ufficiale”, verso una marginalità dichiarata che diviene linguaggio a sé. Dunque, anche le scelte curatoriali ed espositive ricalcano questa formula rizomatica, che si disloca nella scelta di molteplici sedi (il MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna, la sede di Home Movies presso l’Istituto Parri, la Galleria d'Arte de’ Foscherari, la Biblioteca Italiana delle Donne, la Galleria d'Arte P420, Raum e la Cineteca di Bologna) e di molteplici autori, tutti nel segno della produzione sperimentale, dai registi indipendenti, Massimo Bacigalupo, Gianni Castagnoli e Tonino De Bernardi, agli artisti Valentina Berardinone, Fernando De Filippi, Andrea Granchi, Arnaldo Pomodoro, Franco Vaccari.

Le opere di questi filmmaker e artisti esplorano formule espressive che mirano ad ampliare i paradigmi della produzione cinematografica e artistica e della fruizione spettatoriale, in particolare nella dimensione di un’idea di cinema “espanso”. La definizione di “Expanded Cinema” coniata dagli statunitensi Gene Youngblood e Stan VanDerBeek pone l’accento su un’idea di de-materializzazione del medium, influenzando anche le pratiche sperimentali europee, tendenti alla riflessione sulla specificità mediale, ma spesso concretizzate nell’ambito delle arti visive e nei circuiti delle gallerie d’arte, in una concezione debitrice dell’esperienza delle avanguardie storiche. Non è un caso, infatti, che alcuni tra i nomi più celebri del cinema sperimentale italiano degli anni Sessanta convergano con i fenomeni artistici delle neoavanguardie. Si tratta degli anni della contestazione, quelli che permetteranno l’articolarsi di un cinema militante e di un’identità politica, ma sono anche momenti di grande innovazione nella ricerca identitaria della cultura visuale italiana, che si radica nella volontà creativa di nuove forme di esperienza sensoriale ed estetica.

L’artista/filmmaker sperimentale è libero di operare fuori dagli schemi quando usa e manipola pellicole di piccolo formato; egli determina i parametri di trattamento dei materiali, rivendicando un’intimità con la materialità della pellicola che giunge ad intersecare la ricerca formale con la propria dimensione personale e privata. Una dimensione estremamente complessa, che include le forme più eterogenee di espressività e differenti fortune editoriali: film non finiti, film perduti, film di cui si è dimenticato l’ordine di sequenza. Come Il quadrato (Tonino De Bernardi, 1972), diario intimo della vita familiare dell’autore in cinque lunghe bobine, prive di un ordine determinato, forse solo dimenticato. È qui che si impone la volontà curatoriale, in una scelta competente concordata con l’autore stesso: il film è infatti presentato come un’installazione in una sala dedicata, “espandendo” le visioni, i ritmi delle immagini in movimento, i suoi valori iconici e formali, in una rappresentazione degli stati di coscienza e dei meccanismi interiori della percezione. In questo ambito, il cinema d’artista, la sperimentazione cinematografica e le immagini degli artisti al lavoro segnano un territorio dai confini molto labili: vediamo all’interno della rassegna anche le immagini di Arnaldo Pomodoro a Berkeley, ritrovate presso l’archivio della Fondazione Pomodoro, presentate parallelamente al film d’artista Shaping Negation (Francesco Leonetti, Ugo Mulas e Arnaldo Pomodoro, 1970), in cui le pratiche di documentazione ricorrono a supporto della ricostruzione dei processi creativi dell’opera degli artisti e della loro storia culturale ed espositiva.

Fotografia dell’installazione del film Il quadrato. Definizione di spazio (Tonino De Bernardi, 1972). Bologna, Archivio Aperto 2018. Courtesy Archivio Home Movies e Tonino de Bernardi.

Il seminale Quasi una tangente (Massimo Bacigalupo, 1966), film che capovolge il senso di riproducibilità del cinema nella direzione di un’esperienza unica con gli spettatori, è stato restaurato da Home Movies e presentato in questa rassegna in formato 16mm. La stessa operazione è stata effettuata sul racconto odeporico di La nott’e’l giorno (Gianni Castagnoli, 1976), che elabora una riflessione in bilico tra rappresentazione e configurazione creativa, testimonianza artistica e storica di un’epoca di utopie radicali. Radicali e sotterranee, citando Nei sotterranei (Franco Vaccari, 1967), corrispettivo filmico della poesia visiva esperita dall’autore, che attiva un personalissimo rapporto tra testo e immagine, anche questo presentato in anteprima per la sua riedizione in 16mm.

La scelta del ritorno in pellicola mira a recuperare sia il rapporto con il medium sia un’etica del restauro cinematografico secondo princìpi filologici. Infatti, secondo Paul Read e Mark-Paul Meyer (Restoration of Motion Picture Film, Buttherworth & Heinemann, Oxford, 2000) il restauro cinematografico consiste nelle procedure tecniche, editoriali e intellettuali tese a compensare la perdita o il degrado degli artefatti filmici, portandoli ad una condizione il più possibile vicina a quella originaria, mantenendone il più possibile il formato originale. Le modalità strutturali della comunicazione mediale sono fortemente legate alla natura specifica del medium, ai suoi formati, al supporto che ne veicola le immagini. La grana, il dettaglio, i giochi di luci e ombre, il potere espressivo di un’immagine impura sono tra gli elementi del patrimonio audiovisivo che Home Movies restaura, recupera e riutilizza. Le copie d’archivio dei rari film di Valentina Berardinone mostrate alla rassegna combinano le ricerche sullo spazio e sulla superficie del lavoro visuale e il linguaggio della lotta femminista; così nei lavori di Fernando De Filippi e Andrea Granchi la ricerca verso un’idea di militanza politica passa per la scelta della pellicola come linguaggio d’arte.

È proprio in questa complessità di linguaggi, di obiettivi, di strategie estetiche che l’approccio curatoriale di Home Movies definisce una valorizzazione; Quasi un ’68, citando il titolo del film di Bacigalupo, si propone come una riflessione alternativa sull’anno della grande contestazione politica italiana nel suo anniversario, cinquant’anni dopo. Nell’interpretazione proposta da Home Movies, questa produzione cinematografica e artistica condivide con il movimento politico del 1968 affinità elettive e vocazioni comuni, sebbene non una totale adesione. In quel “quasi” c’è proprio l’esplicita apertura della proposta curatoriale di Malvezzi, Santi e Simoni, le cui ricerche universitarie esaminano queste prospettive attraverso le metodologie degli studi di cinema, di archeologia mediale, di storia dell’arte, di storia culturale. Un’apertura teorica, che rimanda agli stessi princìpi filologici del restauro cinematografico, come la reversibilità degli interventi, il trattamento peculiare dei formati amatoriali e sperimentali, la rielaborazione di materiali e apparati obsoleti.

QUASI UN ’68 / ALMOST ’68

ARCHIVIO APERTO | XI EDIZIONE | Art and Experimental Film

30.11 - 3.12.2018