Alfadomenica #2 – novembre 2018

Come saranno le città del mondo tra venti o trent'anni? E meglio: esisteranno ancora quelle che siamo abituati a chiamare città? Sono domande che è difficile non porsi dopo avere letto il testo con cui apriamo l'alfadomenica di oggi, Tokaido giga-city, di Roberto Terrosi, filosofo italiano da molti anni residente in Giappone. A comporre il nucleo centrale del sommario sono invece recensioni e ricognizioni (Luigi Azzariti-Fumaroli su Vladimir Nabokov, Marco Dotti sul Monte Athos di Lucio Saviani, Marilena Borriello sull'Archivio Demarco, Dalila D'Amico sui Motus). Infine, la rubrica quindicinale di Alberto Capatti, Alfagola, dedicata questa volta alle Ricette scorrette.

Prima di chiudere, un annuncio: arriverà presto in libreria l'Almanacco 2019 di Alfabeta e sono previste presentazioni a Milano e a Roma. Vi diremo presto di più qui e sui canali social della rivista.

Buona lettura!

Roberto Terrosi, Tokaido giga-city. Il Giappone tra post-città e CPS society

Luigi Azzariti-Fumaroli, Stranger, danger. A lezione dal professor Nabokov

Marco Dotti, Monte Athos, il socialismo delle distanze

Marilena Borriello, Cinquant’anni di arte e performance site-specific custoditi nell’Archivio Demarco

Dalila D'Amico, Il Panorama esistenziale di Motus

Alberto Capatti, Alfagola / Ricette scorrette

Tokaido giga-city. Il Giappone tra post-città e CPS society

Roberto Terrosi

Il nome To-kai-do (東海道) significa letteralmente “strada del mare orientale” e, in effetti, fa riferimento a una delle più importanti arterie del Giappone, fin dall’inizio dell’epoca Edo (1603-1868), perché collegava la capitale, che allora era Kyoto, con la nuova sede dello shogun, Edo, che poi, diventando capitale, cambierà nome in Tokyo. Quindi si trattava della strada che univa la vecchia e la nuova capitale. Già nel XII secolo, vicino all’odierna Tokyo sorse Kamakura, con il bakufu, il governo della tenda, in cui risiedeva il generalissimo (shogun). Questo significa che la strada chiamata Tokaido, sorse già allora.

Questa strada quindi deve la sua importanza alla scissione del potere in Giappone, tra potere imperiale (simbolico religioso) e potere militare (e governativo), in una situazione in cui queste due città o zone rappresentavano come i due poli di una pila, la cui corrente ha animato la storia giapponese dal XII secolo in poi.

Le capitali giapponesi di Nara e Kyoto, così come Atene o Roma, non erano sul mare, e si servivano di un porto, poco distante, che era Osaka. Questa città di mare divenne tanto grande da competere, e poi nel tempo superare, la stessa Kyoto, restando però un centro di commerci, ma non di cultura aristocratica.

Tokyo, come Osaka, nasce direttamente come porto sulla baia, ma quando le navi nere americane forzarono l’isolazionismo giapponese, imponendo l’apertura dei commerci, agli stranieri venne offerto uno spazio per un porto, in una zona poco distante, verso Kamakura, chiamata Yokohama, che divenne un fiorente centro di affari.

La nascita di Yokohama determinò l’apertura agli stranieri di un porto anche vicino a Osaka, quello di Kobe, che divenne così un vivace centro di commerci. Quindi da questa piccola parte storica possiamo dedurre che il cuore della storia del Giappone si è svolto tutto tra queste due polarità, che con le loro città vicine si sono trasformate prima in metropoli e poi in megalopoli.

Chiariamo però cosa intendiamo con questi termini. La metropoli è una grande città che ha ancora un unico centro e ampie e varie periferie, che inglobano solo dei piccoli centri. Diversamente, la megalopoli è l’unione di importanti città vicine o addirittura di diverse metropoli. Ad esempio, nel caso della polarità meridionale, che ha come “centro storico” maggiore Kyoto, la vera metropoli è Osaka, che conta 11 milioni di abitanti, seguita da Kobe che ne conta circa 5, poi da Kyoto che non supera il milione e 400.000 abitanti e infine dall’antica Nara che conta “solo” 360.000 abitanti.

La megalopoli egemonizzata da Osaka e chiamata Keihanshin (京阪神), dai kanji identificativi delle tre città di Kyoto (京都), Osaka(大阪) e Kobe (神戸), è data allora dall’unione di tutte queste città e metropoli in un unico insieme umano ininterrotto, popolato da circa 20 milioni di abitanti.

La stessa cosa si è verificata a Tokyo, che già di per se stessa, pur nel ristretto ambito dei 23 municipi, è una metropoli di 12 milioni di abitanti a cui ne vanno aggiunti altri 12 di Yokohama a cui va aggiunta Chiba con i suoi 6 milioni e poi i comuni più piccoli come Kawasaki con 1.400.000 abitanti e Kamakura con soli 170.000 abitanti. A ciò va aggiunta un’area, che prima era solo campagna e che sta diventando sempre più popolosa, che è Saitama, la quale è arrivata a essere una metropoli di ben 7 milioni di abitanti, pur non diventando mai una vera e propria città.

Tutta questa area, che va a costituire la “grande Tokyo”, rappresenta oggi la più grande megalopoli mondiale, con più di 34 milioni di abitanti. La Greater Tokyo, se fosse uno stato, avrebbe un PIL di 2.2000 miliardi di dollari, cioè più dell’intera Italia, che ne ha 2,181 (fonte IMF World Economic Outlook: April - 2018). La Greater Osaka (o Keihanshin) ha un PIL di 953 miliardi di dollari, cioè più di nazioni come Olanda e Turchia e poco meno dell’Indonesia.

In mezzo poi a questi due giganti, ma più vicino a Osaka, c’è un’altra concentrazione metropolitana, quella di Nagoya, che include anche il distretto industriale di Aichi (sede dell’expo e della Toyota) e che giunge fino a Mie, dove si trova il tempio di Ise, il più sacro del Giappone. Questa piccola megalopoli, chiamata Chūkyō, che raggiunge i 9 milioni di abitanti, ha un PIL di 577 mln di dollari (quasi come il Belgio). Questo significa che l’area della giga-city del Tokaido raggiunge complessivamente i 3.730 miliardi di dollari, ovvero quasi quanto l’intera Germania, e circa i tre quarti dell’intero PIL giapponese.

Tutto questo discorso serve a far capire che le Giga-city sono come degli stati. Oggi Tokaido è la più importante giga-city mondiale, ma ne stanno sorgendo altre. Tra queste la più grande sorgerà in Cina. Anche in questo caso si tratta di una zona che ha una sua storia, sebbene non così lunga e importante come quella del Tokaido. In questo caso si tratta di una storia coloniale, o comunque legata all’Occidente. Parliamo infatti del Guangdong, che i francesi chiamavano Canton, identificando tale regione con la città di Guangzhou, che ne era il centro. Canton era il punto di approdo degli occidentali che volevano raggiungere Pechino. È lì che è sbarcato Matteo Ricci, o il pittore italiano Giuseppe Castiglione, entrambi portati dai portoghesi. È lì che si svolgevano i commerci con la Compagnia delle Indie Olandesi e Inglesi. Per questo motivo i portoghesi stabilirono una loro base navale nella parte bassa dell’estuario del Fiume delle Perle (Zhujiang), fondando Macao, gli inglesi stabilirono invece (con alterne vicende) la loro base dalla parte opposta dell’estuario ad Hong Kong. Questo triangolo commerciale quindi costituisce già di per sé una zona di collegamenti navali già nota. I cinesi però, per volere di Deng Xiaoping, alle spalle di Hong Kong hanno sviluppato la città di Shenzhen, che è presto diventata una metropoli. Allo stesso modo alle spalle di Macao è stata sviluppata Zhuhai. Poi tra Shenzhen e Canton si è sviluppata anche Dongguan, ma anche dalla parte opposta dell’estuario si sono sviluppate Jiangmen, Zhongshan, e infine nell’entroterra si sono sviluppate Zhaoqing, Foshan e Huichou. Ora tutte queste città verranno incluse in una grande giga-city, a forma di bocca (dal satellite di notte sembra la bocca della Cina) che circonda tutto l’estuario, che ha un diametro in media di un centinaio di chilometri sebbene le città più lontane distino fino a 170 km. Questa zona dovrebbe contenere in tutto circa 42 o 44 milioni di abitanti. Ma questa non è proprio la verità, perché di fatto includerà anche Macao (500.000 ab.) e Hong Kong (7,5 mln ab.) raggiungendo un totale di 50 mln di abitanti, grossomodo come la giga-city giapponese, e cioè più dell’intera Spagna. Anche in questo caso tale zona verrebbe ad avere da sola un PIL di 1518 mld di dollari (più dell’Australia o della Spagna).

Una tale concentrazione di popolazione e di ricchezze in relazione agli standard della loro stessa epoca non si era vista dai tempi delle poleis greche, o delle repubbliche italiane del Rinascimento, quando Atene da sola aveva una ricchezza pari a un intero regno orientale o nel Rinascimento quando Firenze da sola era più ricca di tutto il regno d’Inghilterra.

È chiaro allora che le giga-cities, di fatto, rappresentano un passo avanti rispetto alle global cities di cui parlò Saskia Sassen nel 1991, sebbene tra queste vi figurasse proprio Tokyo. La giga-city infatti rappresenta già da sola una città stato o meglio uno stato città all’interno dello stato nazione, che resta sullo sfondo come se si trattasse della sua campagna. Il discorso è leggermente diverso in Cina in cui delle megalopoli come Shanghai, Nanchino o Pechino potrebbero trasformarsi in altrettante giga-cities.

La differenza tra Tokaido giga-city e Guangdong giga-city sta anche nel fatto che quella giapponese è ancora solamente un argomento di discussione, quindi non esiste al momento in sede governativa un progetto Tokaido giga-city, mentre nel caso cinese il progetto c’è.

L’anno scorso quando mio fratello, che ama guidare, è venuto in Giappone, ho pensato che fosse l’occasione buona per attraversare da parte a parte la giga-city del Tokaido e cercare di capire così la consistenza interna di questa struttura urbana.

La giga-city giapponese, diversamente da quella cinese, si estende tutta in lunghezza, assumendo, vista di notte dal satellite la forma di un filamento neuronale. Tokyo è nota per il fatto di non avere uno ma tanti centri. Le grandi metropoli cioè vanno soggette a un fenomeno di proliferazione, come se fosse una cellula che si moltiplica. Nel caso giapponese questo non coincide con diversi luoghi storici, ma con le stazioni dei treni. La struttura della metropoli si basa cioè sui nodi della rete dei trasporti, su cui si muovono quantità enormi di persone. Basti pensare che una di queste, la stazione di Shinjuku, è la più trafficata al mondo, con tre milioni di passeggeri al giorno.

Questo punto è particolarmente importante, perché, indipendentemente dalla struttura delle varie città che si trovano inglobate nella giga-city, il modello reticolare che la governa e che si sovrappone e si impone su quello preesistente, è quello delle stazioni come nodi di traffico e consumi, dal momento che ogni stazione è essa stessa un centro commerciale e ospita nelle vicinanze altri shopping centers e department stores (depato), che deviano tutto il flusso dei consumatori rispetto al tradizionale shita-machi (downtown) o ai tradizionali shotengai (vie del mercato) che giacciono spesso in condizioni di degrado, con le loro vecchie attrezzature e addobbi in stile anni ’60 o ’70. In taluni casi invece lo shotengai si raccorda alla stazione e diviene una sorta di via dello shopping con tanti negozi nuovi anche nelle vie laterali come avviene ad esempio a Kichijoji (una delle zone più gettonate del mercato immobiliare giapponese). Se nei vecchi shotengai troviamo una fila di pensiline mezze arrugginite, sotto alle quali si dispongono vecchi negozietti con abiti fuori moda, o piccoli caffè condotti da anziane signore, o infine qualche macelleria all’aperto e dei fruttivendoli, il tutto specialmente ad uso degli anziani, nei nuovi shotengai si respira un clima diverso, con negozi di moda, caffè per giovani, panetterie, dello stesso tipo che si trovano anche nei centri commerciali. L’atmosfera è luccicante e vi troviamo molti giovani, e molte ragazze che sfoggiano la loro nail art.

La situazione di queste aree di shopping intorno alle stazioni è di apparente vivacità sociale. Basta però entrare in uno dei tanti caffè in stile Starbucks, per accorgersi che in realtà c’è una folla di persone che siedono da sole, leggendo, consultando il proprio smartphone o usando il notebook. Il massimo della socialità è rappresentato da alcune coppie di fidanzati, di amiche, oppure di studenti che vanno a studiare insieme al caffè. Tutte queste persone cioè già si conoscono e dunque il caffè non è un punto di socializzazione. Allo stesso modo nei numerosi ristoranti capita spesso di vedere clienti solitari. Fanno eccezione le comitive di impiegati che vanno all’izakaya dopo il lavoro, o i piccoli bar con il counter (il banco) dove, tra un bicchiere e l’altro, si parla con il barista e con il vicino di sgabello. Lo standard all’interno della giga-city è cioè quello di una generica socialità senza contatto. Una socialità aggregativa che non si risolve in una socialità comunicativa: praticamente l’apoteosi della folla solitaria. Spesso però tutte queste persone comunicano con qualcuno tramite smartphone, come facevano già prima con i cellulari i-mode.

La socialità comunicativa è trapassata cioè nella rete. Questo però è un fenomeno diffuso ovunque. Il punto è come questo si rapporta allo spazio dei flussi sociali nella post-città.

Perché parliamo di post-città? Perché la città è nata come un’unità culturale che funzionava come un microcosmo. La polis aveva al suo interno un mondo divino e un mondo umano, un mondo della produzione e uno del potere, un mondo della vita e un mondo della morte che veniva articolato nella forma di una città dei morti. La rivoluzione industriale ha messo a dura prova questo modello e ha dato avvio alla trasformazione della città in senso a-cosmico e de-mondizzato, con la costruzione delle periferie, dei distretti industriali ecc. Rimaneva comunque a queste città un centro. La post-città in senso proprio non deriva quindi dalla città, ma dal villaggio. La città industriale è stata trasformata dall’immigrazione coatta dalle campagne, in cui la popolazione non conosceva la città come forma simbolica, perché le loro case erano sparpagliate nella campagna. Una volta l’estetologo giapponese Ken’ichi Sasaki mi spiegò che Tokyo non è altro che un aggregato di villaggi, privo di un centro storico monumentale. Da questo punto di vista bisogna anche considerare la struttura del villaggio giapponese. In Giappone infatti non esiste una fase della polis, ma si passa dal villaggio stile età del bronzo, alla struttura urbana di imitazione cinese, che segue dei principii di razionalità, solo apparentemente simili a quelli dell’architettura ippodamea. Quindi la maggior parte dei centri abitati in Giappone non ha mai neanche sviluppato la piazza, come punto d’incontro o luogo di mercato. Nascendo la maggior parte dei villaggi lungo una strada, questa diventava lo shotengai. Dunque, la città giapponese è stata sempre decentrata o acentrica e si è sviluppata su linee di passaggio o canali di traffico. Dunque il rapporto urbanesimo / rete di trasporti è quanto ci sia di più “naturale” nella mentalità giapponese. La differenza è allora solo tra i palazzoni e grattacieli accanto alle stazioni (dove si concentrano tutti gli uffici) e le zone “normali” in cui si trova un pattern ricorrente di caseggiati “attrezzati” grazie alla presenza di convenience store (conbini), uffici postali, cleaning, e cliniche.

Entriamo in Yokohama e dopo la zona dei palazzi, cominciamo un lunghissimo percorso su colline ricoperte da un manto infinito di piccole case. Superato quello si arriva a Kamakura, e tutto cambia perché ci troviamo in una località turistica. Tuttavia, Kamakura, nonostante gli importanti monumenti disseminati qua e là, sembra ancora un grande paese di provincia. Uscendo da Kamakura, si deve seguire la costa su cui si inerpica una strada a strapiombo sul mare. La sensazione è quella di uscire dalla grande megalopoli della Greater Tokyo. Si passa nella natura. Ma allora la giga-city dov’è? Ci stiamo dirigendo verso Hakone, alle pendici del monte Fuji, altra località turistica, ma decidiamo di fare rotta sulla città di Fuji, credendo di trovare un po’ di atmosfera turistica anche là, data la sua vicinanza al sacro vulcano. Ma l’impatto è del tutto diverso. Troviamo solo una città trasandata, che sta tutta raccolta intorno alla stazione, con i suoi shotengai un po’ vecchi e logori. Il giorno dopo continuiamo a scendere verso Shizuoka e Hamamatsu, dove ci fermiamo per visitare la città. Per noi italiani la densità di abitazioni che troviamo lungo la strada non è sorprendente, dato che l’Italia è il paese più antropizzato al mondo, in cui è difficile trovare lunghi tratti disabitati. Per il Giappone in cui esiste una rigida contrapposizione tra campagna e città (soprattutto tra montagna e città) questa media densità abitativa ha un valore diverso.

Hamamatsu è una città nel senso che ha una zona centrale, con i palazzi delle banche, i depato e le sedi istituzionali. Subito dopo Hamamatsu si entra nell’area urbana di Chūkyō la megalopoli di Nagoya. Nagoya presenta il problema tipico della giga-city in cui il nuovo formato della città dei consumi e dei trasporti non coincide con quello della vecchia città, le cui parti storiche, se non fosse per il turismo, resterebbero emarginate dai flussi della circolazione. Ci allontaniamo da Nagoya per andare a visitare il tempio più sacro del Giappone a Ise, dedicato alla dea Amaterasu. Il jingu è immerso in una grande foresta dalla vegetazione lussureggiante, vicino al quale si trova un centro turistico con ristoranti e souvenir (omiyage), tutto palesemente finto, ma in stile set cinematografico di film di samurai.

Proseguiamo quindi la nostra discesa verso Nara, la prima capitale del Giappone, sede di importanti monumenti, ma urbanisticamente squallida. Sembra di stare in uno dei tanti quartieri di periferia di Tokyo o di Osaka. L’unica differenza è l’impressionante quantità di turisti e i negozi di omiyage. Visitiamo il Grande Buddha e ripartiamo verso Kyoto. In tutto il tragitto da Nagoya a Nara e a Kyoto procediamo di semaforo in semaforo, come se dovessimo attraversare il centro di Roma, in una zona sterminata per un centinaio di chilometri, in mezzo a un non luogo, un nulla fatto di caseggiati, negozi appartenenti a varie catene di fast food (McDonald’s, Mos Burger, Kentucky), family restaurants (Coco’s, Saizeriya, Jonathan’s, Royal Host, Sukiya, Italian Tomato), caffè (Doutor, Colorado, Mister Donuts), poi catene di Cleanings, di libri usati e di conbini (Seven Eleven, Lawson, Family Mart), banche (UFJ, Mizuho, Sumitomo), una distesa di abitazioni, per lo più apato (quindi piccoli appartamenti di due o tre stanze su due o tre piani) qualche mansion (palazzine o palazzi) con miniappartamenti, e villette unifamiliari per i più fortunati. Ogni tanto qualche buco per un lotto libero lascia intravedere un cimitero buddista di cui si possono riconoscere le fitte steli di granito rincorrersi in file ordinate, collocato semplicemente tra una casa e l’altra. Un posto come un altro in barba a tutte le credenze giapponesi sui fantasmi. Tutto questo tappeto urbano è ordinato e pulito, ma del tutto insignificante e si estende per chilometri fino all’orizzonte. Come viene costruito questo tappeto urbano? Il principio è lo stesso del pattern che viene ripetuto per fare una texture in tante mattonelle (tiles). Ogni pezzo ha i suoi negozi e servizi. Ogni tanto si trova anche la stazione, o il centro commerciale, o infine l’ospedale e perfino l’università. Qua e là troviamo tratti di campagna incolta e poi ricomincia l’urbanizzazione, tutta indifferente e anonima, in una sorta di educato squallore di una vita senza connotati che scorre tra faccende ordinarie. La giga-city infatti non è un vero agglomerato urbano. Può esserlo come non esserlo. Vi si può trovare il posto famoso e turistico, come la campagna di risaie più desolata. Ciò che rende tale la giga-city è, oltre alla media della densità abitativa, l’organizzazione complessiva della struttura, in primo luogo dei trasporti (come il Tokaido shinkansen, il treno ad alta velocità, che ne è la spina dorsale), dei servizi, delle varie funzioni produttive, assistenziali ecc. in un unico sistema integrato. La giga-city, nel caso del Giappone, è ancora in via di formazione, perché per giungere a compimento ha bisogno di tutta una rete di servizi informatici, basati su smart grids, smart roads, sistemi di risparmio energetico nei vari dispositivi a seconda del numero di utenti, e dunque di tutta una serie di cyber-physical systems (CPS), che interagiscono tra loro in un gigantesco cloud, che dovrebbe trattare un’enorme mole di dati, sincronizzando e coniugando tra loro tutte le varie reti che regolano i servizi della post-città. In questo modo la giga-city sarà proprio rappresentata da questo cloud che risponderà come un’unica macchina intelligente ai bisogni e all’entropia prodotta dalla popolazione che la abita.

Affinché quindi questo giga-system possa funzionare bene, tutte le funzioni della vita quotidiana dovranno essere immerse nella rete, dando dati su ciò che si fa e ciò che si intende fare. In questo modo l’automobile automatica dirà alla rete che ha bisogno di rifornimento e gli risponderà il distributore libero più vicino. L’uomo non farà niente, si farà portare da una parte all’altra del mega non-luogo, in cui vive, a seconda delle sue scadenze. Si muoverà come già si muove in mezzo a una collettività che non è una comunità, attraverso una socialità tramite il sistema, ma quasi priva di incontri diretti dal momento che i luoghi che egli frequenta sono luoghi di incontri teoricamente possibili, ma altamente improbabili. Sono così luoghi di incontri mancati, perché non servono ad incontrarsi, ma a consumare o ad erogare servizi.

Così questa post-città non solo non ha più la forma della città, ma neanche il contenuto, dal momento che la città era luogo di incontro. Da questo punto di vista allora la giga-city è l’anti-Atene e l’anti-Firenze. Un grande apparato fatto per produrre business come uno stato avanzato, ma non per produrre umanità. L’umanità nella giga-city sopravvive a stento, alla scomparsa dei nodi e dei circoli della città sotto la nuova griglia delle grandi infrastrutture di comunicazione e alla crisi di un’umanità spinta dai pressanti meccanismi di routine che si accavallano tra loro. La giga-city così offre la sensazione di poter usufruire di tutto (una ragazza mi disse che a Tokyo si poteva trovare il meglio di tutti i prodotti del mondo), senza avere poi l’opportunità pratica di poterlo fare. Appunto si è collegati con tutto ma con pochissime chances di contatto. Allora non stupisce che questo sia quel Giappone in cui sono apparsi gli otaku e l’hikikomori. Fuori della propria abitazione non c’è il mondo della funzione umana della socializzazione, ma solo il traffico immane di altri individui che si spostano verso le loro mete funzionali. In questo senso allora questi fenomeni di isolamento o autoreclusione non sono determinati da un rifiuto della socializzazione ma dall’essere rifiutati dalla socializzazione stessa, la qual cosa genera insicurezza, disagio e chiusura in se stessi. Non stupisce che vari di questi abitanti vadano all’estero, dalla zona più popolosa del mondo, per cercare di conoscere qualcuno. Clamoroso fu il caso dell’omicida di Akihabara, che annunciò sui social l’intenzione di voler fare una strage se nessuno avesse provato a fermarlo. Tuttavia, il suo drammatico appello rimase inascoltato anche quella volta e allora decise di dare seguito al suo piano omicida, proprio in quella Akihabara che è il centro dell’elettronica e della otaku culture. Questo è il meccanismo di una città che espandendosi in forma incontrollata e mostruosa diviene prima post-città e forse infine anche anti-città.

Stranger, danger. A lezione dal professor Nabokov

Vladimir Nabokov

Luigi Azzariti-Fumaroli

La voce di Nabokov non perse mai la inflessione russa. Nell’esporre le sue osservazioni sulla letteratura dapprima presso il Wellesley College e successivamente, dal 1948, presso la Cornell University (dove permase finché il clamoroso successo di Lolita non gli garantì quell’indipendenza dall’esigenze materiali, per far fronte alle quali aveva accettato, appena emigrato in America, di tenere un folto numero di conferenze dedicate a temi letterari e non solo, presto trasformatesi in cicli regolari di lezioni), quell’accento straniero veniva anzi esibito con un po’ di civetteria – e forse anche con leggera sprezzatura – di fronte agli studenti di un continente che gli sembrava dovesse essere ancora inventato. Con quella voce connotata da uno smaccato rotacismo – ricorderà uno studente anni dopo – egli impartiva i suoi dettami con un’inflessibilità tale da rasentare l’imperativo: «carezzate i particolari, i divini particolari» – ammoniva – poiché soltanto in essi, come emergenti da un confronto diretto con l’opera letteraria, è possibile scoprire quegli «“a parte” dello spirito, che sono le espressioni più sublimi della consapevolezza» riguardo al felice connubio fra «disposizione mentale fanciullesca e speculativa».

Attraverso una lettura micrologica attenta all’insignificante e sensibile al timbro proprio di ciascun autore, quale risuona nello stile che gli è peculiare, Nabokov, con piglio sicuro, ma che non assume mai pose professorali, introduce ad alcune delle opere più significative della letteratura europea – Mansfield Park, Ricerca del tempo perduto, Madame Bovary, Ulisse, Metamorfosi – guidato nella scelta, non di rado dopo non poche elucubrazioni, solo da Edmund Wilson (il carteggio con il quale da tempo pubblicato da Harper ancora stenta a essere tradotto in italiano), e dal suo gusto personale. Ciò che sommamente gli preme è il creare le condizioni perché si diventi dei buoni lettori, e dunque non si indulga in una «generalizzazione preconfezionata», ma si consideri l’opera letteraria sempre come un microcosmo a sé stante, al quale sia opportuno accostarsi nel modo più circostanziato possibile.

A suggerire questa pratica di lettura, tesa a togliere qualsiasi valore alle «grandi idee», non sarebbe tuttavia una semplice concessione all’esaltazione dell’arte pura. Richard Rorty, nella Filosofia dopo la filosofia, vi ha inteso vedere una messa in guardia dalla crudeltà che si anniderebbe – come mostrava già Invito a una decapitazione (1934; Adelphi 2004) – in quei totalitarismi intellettuali, prima ancora che politici, nei quali appare sospetto tutto ciò che non si sottomette alla piena visibilità. Al contrario, quelle piccole cose, quelle tracce quasi insignificanti che sfidano il senso comune nella sua immoralità omogeneizzatrice, «perché la morale naturale dell’uomo è irrazionale quanto i riti magici che essa ha sviluppato fin dalla oscurità immemorabile dei tempi», rappresentano, in virtù della loro peculiare opacità, i possibili anticorpi di fronte alle sfrontate prepotenze del «pensiero dominante». Nel particolare, sia esso l’uso dell’imperfetto in Flaubert, la descrizione entomologica dello «scarabeo» nel quale si è mutato Gregor Samsa o la esatta disposizione delle stanze descritte dalla Austen, si cela – sostiene Nabokov – l’eccentrico – «lo stranger che fa rima con danger» –, capace di connotare la letteratura come «il poggio più alto della coscienza, dal quale la caducità ha modo di scrutare oltre i propri limiti. E pur non riuscendo a vedere molto attraverso la foschia, si ha in quale modo la sensazione beata di guardare nella direzione giusta».

Queste preoccupazioni non debbono però indurre a credere che qui Nabokov intenda farsi portavoce di un messaggio etico – messaggio di cui, come ruvidamente confessò nel corso d’una intervista, egli se ne infischiò sempre altamente. Piuttosto, esse si accompagnano – si legge all’inizio delle pagine dedicate a Casa desolata di Dickens – al più generale compito che Nabokov ritiene di dover svolgere nel suo ruolo di docente: «razionalizzare» la scoperta di quel «brivido» che la lettura di una grande opera è capace di suscitare; e che è esercizio – avverte Nabokov – al quale si può guidare, ma che esige una personale disponibilità ad abbandonarsi alla voce degli autori senza riserve e senza coltivare l’illusione di instaurare con essa un effettivo dialogo. Ogni autentico scrittore, secondo Nabokov, con la sua opera non vuole infatti che esprimere il proprio io. Affermazione, questa, che – ha notato Claudio Giunta – si mostra affatto antitetica rispetto alle poetiche prescrittive di quegli anni. Ma non completamente isolata, se si considera che nel 1952 Gottfried Benn si esprimerà in senso analogo, in chiusura della sua Replica ad Alexander Lernet-Holenia (pubblicata ora da Adelphi, sotto il titolo Arte monologica?, in contemporanea con la nuova traduzione delle Lezioni di Nabokov, che rinfresca specialmente nella sintassi quella di Ettore Capriolo uscita nel 1982 da Garzanti), sostenendo che ogni espressione letteraria tende a definire la precisa morfologia di uno scrittore, incurante di qualsiasi platea, alla quale consegna soltanto la propria solitudine.

Proprio richiamandosi all’importanza di questa condizione e volendola serbare intatta, Nabokov non esita ad ammettere che, se potesse, egli trascorrerebbe «i cinquanta minuti di ogni lezione in silenzio, a meditare». Egli del resto, anche nel corso dei suoi anni di insegnamento, tende a non violare questo muto dialogo con i suoi autori d’elezione. «Il mio metodo didattico – appunterà anni dopo – precludeva ogni vero contatto con i miei studenti. Nel migliore dei casi questi rigurgitavano qualche pezzetto del mio cervello agli esami…». Sono, questi parenchini cerebrali, tutti irretiti da quel piacere del testo che – scriverà nei primi anni Settanta Roland Barthes – provoca uno straordinario rafforzamento dell’io tramite un singolare fantasma: «qualche cosa come una solitudine interrotta in modo regolare: il paradosso, la contraddizione, l’aporia di una messa in comune delle distanze».

Ed è forse questo medesimo fantasma quello che assilla Nabokov ogni volta che si pone alla lettura di un libro: la possibilità di una solitudine che non si riscatta né tanto meno si trasforma, e tuttavia si rinnova, permettendo, come di tempo in tempo accade al professor Pnin nell’omonimo romanzo (1957; Adelphi 1998), di ovattarsi nella propria memoria, lasciandosi compiacere dai cascami che la ingombrano e che ci salvano: essi sono come i lunghissimi nastri di seta gialla con cui – scrive Nabokov nella sua autobiografia, evocando una delle sue letture di infanzia preferite – viene da un gruppo di intrepidi ragazzini costruito un dirigibile cui si accompagna «un minuscolo pallone supplementare per il nostro Pollicino»: «all’altezza inusitata cui giunge il dirigibile gli aeronauti si rannicchiano l’uno contro l’altro per riscaldarsi, mentre in disparte il piccolo solista, che io invidiavo nonostante il suo terribile destino, andava alla deriva in un abisso di gelo e di stelle – solo».

Vladimir Nabokov

Lezioni di letteratura

traduzione di Franca Pece

Adelphi, 2018, 526 pp., € 26

è possibile acquistare questo testo in tutte le librerie o su ibs.it.

Monte Athos, il socialismo delle distanze

Marco Dotti

L’irriducibile a sé. Forse proprio questo affascina del vivere assieme: una prossimità, un’intimità, un contatto ma soprattutto un ritmo si fa spazio, fra uomini e cose.

Un ritmo che non produce distanze, ma crea differenze. E rende l’altro quello che, semplicemente, è: altro.

Per cercare di districare la matassa del convivere, indagando forme che vanno dal falansterio al sequestro di persona, dal vivere in un hotel cinque stelle all’essere reclusi nella propria stanza o ridotti alla fame nel deserto, Roland Barthes, che il 14 maggio1976, su proposta di Michel Foucault era stato eletto al Collège de France, ripescò dal dizionario una parola dal sapore antico, idiorrythmie.

Lo spunto gli venne dalla lettura di un lavoro dello scrittore Jacques Lacarrière che, accennando alle comunità presenti sul Monte Athos, distingueva le classiche comunità cenobitiche dove pasti, lavoro e preghiere si compivano assieme, da quelle che chiamava, appunto, comunità idiorritmiche. In esse ogni cosa era modulata sul ritmo individuale, salvo la preghiera notturna. La comunità era retta dall’idiorritmo.

La «santa Montagna», scriveva Lacarrière, ha «suscitato un genere di vita particolare». Un genere di vita conforme a un – qui è Barthes a parlare – «socialismo delle distanze». E delle differenze.

Non è un caso, dunque, se indagando il tema del Come vivere insieme – questo il titolo del corso che tenne, dopo l’inaugurale e celebre Lezione, al Collège da gennaio a maggio del 1977– Barthes dedica gran parte della propria riflessione proprio alle comunità athonite.

Il filo di questo discorso è ora ripreso da Lucio Saviani che a un attraversamento, al contempo teologico e filosofico, di queste comunità ha dedicato un prezioso volume, Monte Athos. Il cielo in terra, esperienze della filosofia (prefazione di Predrag Matvejević, fotografie di Oliviero Olivieri, Sossella editore, pagine 122, euro 20).

Quaranta chilometri di terra e silenzio compongono la repubblica monastica del Monte Athos. A Marco Polo che ne lambiva la penisola, dissero che là vivevano i discendenti degli antichi filosofi greci. Si riferivano all’esicasmo, rimarca Saviani, la tradizione spirituale fondamentale dell’oriente cristiano, la preghiera del cuore. E con l’esicasmo, si apre il grande tema dell’esichìa, vero filo rosso del libro, «che significa al tempo stesso pace e lotta interiore, silenzio e preghiera ininterrotta».

Esichìa, leggiamo nella Filocalìa, raccolta di testi dell’ascetica d’Oriente, è «recisione dei mali. Se poi si aggiungono le quattro virtù cardinali, insieme con la preghiera, non vi è aiuto più rapido per raggiungere l’impassibilità».

A partire dalla ricerca di un idiorritmo vissuto e di un’impassibilità raggiunta con esercizio e grazia, Saviani svolge la propria indagine sull’Athos trattando la filosofia come disciplina esperienziale, come un forma e modo di vivere. L’Athos è un punto critico di questo percorso. Un punto di snervamento, ma talmente carico di vite ed esperienze, che per procedere oltre il quale lo stesso procedere filosofico deve essere pensato altrimenti.

A contatto con l’incredibile stratificazione spirituale dell’Athos, da Occidente non possiamo che strappare minuscoli frammenti di senso e, inevitabilmente, mondanizzarlo. Ma la mondanizzazione, sembra in qualche modo suggerire il volume, finisce per coincidere con una forma di monachesimo interiorizzato, non troppo dissimile da quello idiorritmico predicato, in tempi recenti, da Pável Nikoláevič Evdokímov.

Rhytmos, osservava d’altronde Barthes, rimanda a qualsiasi oggetto che implichi movimento: «drappo della veste, tratto della penna, instabilità dell’umore». Richiama la veste monastica e il suo flusso. E col flusso, ecco la grazia. Il respiro. E qui, giustamente, Saviani ricorda le parole di Evagrio Pontico, asceta del IV secolo, quando insegnava che «monaco è colui che, separato da tutti, è unito a tutti. Monaco è colui che si considera uno con tutti perché continuamente gli sembra di vedere se stesso in ciascuno».

La filosofia come pratica monastica, dunque? Come capacità di universale differenza? Di certo, così intesa, è pratica idiorritmica (e non parresia; dire il vero a sé, non dirlo e basta; ma su questo tema, che distingue Barthes dall’ultimo Foucault, si aprirebbe uno scenario troppo vasto) che trova nell’archetipo monastico un suo punto di massima intensità.

L’archetipo monastico, calato in un tempo e in contesti di pretesa secolarizzazione, d’altronde ci induce a guardare il mondo con tre occhi: quello dei sensi, quello della mente, quello della fede.

Questi occhi, spiegava Raimon Panikkar, ci danno una visione non deformata della realtà solo se li teniamo tutti, contemporaneamente, aperti. Umile compito della filosofia è – forse – null’altro che evitare che, in balia del contingente, uno, due, tutti questi occhi finiscano per ripiegarsi su di sé, incapaci di cogliere il ritmo del mondo, le sue infinite differenze.

Lucio Saviani

Monte Athos. Il cielo in terra, esperienze della filosofia

Prefazione di Predrag Matvejević

Fotografie di Oliviero Olivieri

Luca Sossella editore

pp 122, euro 20

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Cinquant’anni di arte e performance site-specific custoditi nell’Archivio Demarco

Marilena Borriello

Nel 1981, in occasione dell’esposizione The Avant-garde in Europe 1955-70 (Scottish National Gallery of Modern Art di Edinburgo), tra le opere in mostra vi era A New Beginning is in the offing, una porta grigia fatiscente illuminata alla base da una luce rossa e ricoperta in parte da manifesti lacerati. Molti sanno che quell’opera (attualmente parte della collezione del New National Museum di Berlino) fu realizzata da Joseph Beuys, ma pochi forse conoscono la storia di quella porta e del vecchio edificio da cui è stata sradicata. Per comprenderne il senso occorre varcare quella soglia a ritroso e attraversare la densa storia di un’istituzione d’arte tra le più longeve e purtroppo poco conosciute in Europa.

L’istituzione in questione è la Demarco European Art Foundation (Edinburgo) nata dalla volontà di ferro e dalla genialità di Richard Demarco, un italo scozzese la cui sincera passione per l’arte ha reso possibile, in più di cinquant’anni, una rete di connessioni oggi forse irrepetibile. La sua tenacia gli ha consentito di abbattere qualsiasi forma di barriera - linguistica, culturale, geografica - e di attraversare innumerevoli volte la cortina di ferro alla ricerca dell’Arte, in anni politicamente ostili. Così facendo ha costruito una storia ricca di performance ed eventi teatrali unici nel loro genere, mostre ed esposizioni sperimentali, conferenze storiche, lezioni di arte e performance organizzate sul veliero ‘Marques’ (Experimental Summer School of Visual Art and Performng Art) circumnavigando l’Inghilterra e collaborazioni tra gli artisti più importanti, come quella tra Joseph Beuys e Tadeusz Kantor.

Nelle vesti di ‘produttore di cultura’- o meglio di insegnante, come lui preferisce definirsi - Demarco ha iniziato la sua inarrestabile attività nei primi anni sessanta, credendo fermamente nel valore sociale dell’arte e nel suo potere di lenire e curare le ferite ancora profonde di una guerra tanto assurda quanto inspiegabile.

La ricchezza di aneddoti ed eventi di questa fondazione rende piuttosto difficile sintetizzarne la storia, ma la vera difficoltà è circoscriverne i confini. L’attività di Demarco potrebbe essere infatti definita come la celebrazione del concetto di Arte nell’accezione più completa e pura - quasi sacra - del termine, e cioè un’arte senza limiti né geografici né di genere.

La sua storia ha inizio nel 1963 con la fondazione del Traverse Theatre che non fu semplicemente un teatro, ma un centro artistico d’avanguardia la cui programmazione univa con disinvoltura eventi di performance art, teatro sperimentale e arte contemporanea. Nel 1966 viene fondata la Demarco Gallery che divenne erede di questa identità ‘non-programmatica’. Con sede in un’abitazione di quattro piani nel centro della città, la galleria permise al suo fondatore di introdurre a Edimburgo uno spirito internazionale che avrebbe dato alla nuova generazione di artisti locali la possibilità di misurarsi con i grandi nomi del panorama artistico mondiale. In quegli anni infatti Demarco intensificò il suo impegno nel tessere rapporti non solo con gli Stati Uniti, la Germania, la Polonia, la Romania ma anche con l’Italia, creando una rete importante di rapporti con il nostro paese al punto da indurre l’Università di Dundee, nel 2008, ad avviare un progetto di ricerca - un interesse che oggi dovrebbe essere proseguito da una nostra università. Basta ricordare l’esposizione del 1967, New Realists, che Demarco organizzò in collaborazione con la Galleria Nazionale d’Arte Moderna invitando a esporre Alberto Burri, Piero Manzoni, Lucio Fontana. Demarco ha inoltre collaborato con Enrico Baj, Jannis Kounellis, Mario Merz, Fabrizio Plessi, Ugo Mulas. Con ‘La Zattera di Babele’ di Carlo Quartucci e Carla Tatò, nel 1989, realizzò sull’Isola di Inchcolm (Firth of Forth) una versione outdoor di Macbeth in inglese e italiano.

L’obiettivo della Demarco Gallery era dunque capovolgere a Edimburgo il prototipo delle gallerie commerciali ormai troppo simili a quelle in Bond Street e Cork Street, i quartieri posh di Londra. Sfidare l’idea convenzionale sia di arte sia di ‘spazio per l’arte’ fu inevitabile e uscire dai cosiddetti ‘luoghi deputati’ divenne dunque un imperativo categorico. Molti degli eventi della Demarco Gallery ebbero luogo non a caso presso alcuni spazi dell’Università di Edimburgo, come la David Hume Tower o la Morton House la cui architettura gotica e misteriosa contribuì a intensificare il valore comunicativo dell’operazione culturale di Demarco. Altri eventi, invece, furono dislocati per la città, arricchendo il programma dello storico ‘Edinburgh International Festival’. È il caso, per esempio, di Open Air Sculpture del 1968 (a cui vi presero parte Stuart Brisley, Laurence Burt, John Connolly, John Dee, William Featherston, David Gilbert, Ron Haselden, Tom Hudson, Jake Kempsell, William Landles, Fenwick Lawson, Tam MacPhail, Denis Mitchell, Edgar Negret and Julian Snelling) e di 16 Industrial Scarecrows del 1970 (Savid Tremlett), due interventi site-specific realizzati sul tetto degli storici magazzini Goldberg’s Stores.

Su queste premesse fu organizzato, nel 1970, Strategy: Get Arts (SGA, il titolo palindromo fu suggerito dall’artista André Thomkins), un evento storico che riunì a Edimburgo trentatré artisti, molti dei quali provenienti da Düsseldorf e vicini al movimento Fluxus. Il centro delle loro azioni fu ancora l’Edinburgh College of Art; Blinky Palermo, Gerard Richter, Bernard Becher, Claus Böhmler, Doroty Iannone, Sigmar Polke, Joseph Beuys - solo per citarne alcuni - vi realizzarono degli eventi effimeri, delle performance site-specific che diventarono, inoltre, degli importanti spunti didattici. In quella occasione, Günther Uecker realizzò, per esempio, in collaborazione con il compositore Friedhelm Döhl Sound-Scene, un concerto di musica elettronica incorniciato da un’installazione in nylon (‘cloth sculpture’) tipica di Uecker. Per il suo carattere sperimentale, SGA può essere annoverato tra i progetti espositivi più significativi di quell’epoca. Come per Harald Szeemann con When attitudes become Forms (1969), Richard Demarco ha contribuito a costruire un nuovo approccio - diremmo oggi - ‘curatoriale’ basato non tanto sull’esposizione di un oggetto artistico, ma sulla stretta collaborazione tra artista e ‘curatore’. Il fine era creare un evento in grado di sfruttare e allo stesso tempo amplificare ‘l’estetica dello spazio’.

La partecipazione di Joseph Beuys ha contribuito, in modo considerevole, a rendere storico SGA. Richard Demarco decise di coinvolgerlo dopo averlo conosciuto a Kassel in occasione di Documenta IV (1968), dando inizio, inconsapevolmente, a una grande amicizia e proficua collaborazione artistica. Per Beuys, l’esperienza di Edimburgo oltre ad essere stata la sua prima volta in un paese europeo anglofono rappresentò una parte importante della sua carriera. Il punto di incontro tra i due fu l’amore profondo e viscerale di Demarco per la sua terra di adozione, la Scozia, e il mondo mitico di Fingal e suo figlio Ossian. Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (CKRSS) fu la performance site-specific di sei giorni che Beuys, in collaborazione con il compositore Henning Christiansen, creò appositamente per l’evento.1 Per ammissione dello stesso Demarco, quell’incontro ebbe un impatto profondo sulla sua vita, contribuendo ad alimentare l’idea di arte come strumento di educazione etica prima ancora che estetica.

Dal 1968 Demarco attraversò la cortina di ferro innumerevoli volte, convinto da Beuys sulla necessità di viaggiare e aprirsi verso l’Europa dell’Est. Durante uno di quei viaggi conobbe Tadeusz Kantor che, come Beuys, divenne un importante amico e punto di riferimento. In circa venti anni di collaborazione, insieme organizzarono eventi storici. Tra quelli sono da ricordare le due storiche performance: La Poule d’eau (1967) e Les Mignons et les Guenons (1972). L’economia di spazio di questo articolo non consente, purtroppo, di approfondirne il valore estetico. Tuttavia, è indispensabile rimarcare che Kantor prima di arrivare a Edimburgo con la sua compagnia, Cricot 2, chiese espressamente a Demarco di trovare un luogo in grado di rispondere alle esigenze espressive delle due performance, dunque di rispettare la sua idea di ‘Spazio Teatrale’, uno dei concetti cardine dell’estetica kantoriana, purtroppo scarsamente indagata. Demarco, seguendo quelle indicazioni, suggerì un luogo insolito e diverso da quelli usati precedentemente, uno spazio denso di storia, di memoria e dolore. Entrambi gli eventi ebbero luogo, a distanza di un anno, presso la Forresthill Poorhouse, un ospedale costruito all’inizio dell’800 per accogliere malati terminali di tubercolosi. Chi vi entrava, come Demarco tiene a rimarcare, non aveva alcuna speranza di uscirne. Da quel momento quell’edificio fatiscente e destinato a rimanere nell’oblio assunse un’importanza nodale tanto da accogliere molti degli eventi organizzati da Demarco a Edimburgo: tra questi la conferenza Black and White Oil Conference (1974), tenuta dall’architetto, filosofo e designer Buckminster Fuller.

Nel 1981 parte di quell’edificio venne abbattuto. Prima, però, di chiudere questa parentesi storica, Joseph Beuys, con l’aiuto di Dawson Murray and George Wyllie, chiese di poterne rimuovere la porta. Sulla superficie vi era ciò che rimaneva dei manifesti degli eventi di Tadeusz Kantor, della performance di Beuys I like America and America Likes Me e della storica conferenza con Buckminster Fuller. Quella porta - immagine totemica e simbolo dell’Archivio Demarco - fu ribattezzata dall’artista tedesco A New Beginning is in the offing, in coerenza con la sua idea di scultura sociale. Per Beuys chiunque era un artista per il semplice fatto che il fine dell’arte è innescare un processo evolutivo, dare forma ai pensieri prima ancora che alla materia. La porta della Poorhouse allora era diventata un monito per ricordare e affermare che «nessuna opera varrà mai la pena di essere realizzata se il nostro sguardo e la nostra mente sono rivolti e focalizzati lì, dove il cielo e la terra si incontrano. Perché un’opera abbia realmente senso occorre invece guardare al di là dell’orizzonte, spingersi oltre i limiti di ciò che possiamo vedere e concepire con la nostra mente. È necessario varcare la soglia».

Il valore dell’Archivio Demarco è inestimabile e i documenti che vi sono conservati sono di assoluta rarità. Consultarli significa tenere viva la memoria di eventi unici, ma anche ricordare che l’arte può ancora avere un fine etico. Demarco vi ha fermamente creduto sin dall’inizio della sua avventura. Del resto, come lui stesso tiene a puntualizzare, quello di Beuys e Kantor non fu semplicemente l’incontro di due geni, ma di due paesi, la Germania e la Polonia che simbolicamente rimarginavano e curavano le ferite ancora profonde di una guerra crudele e insensata.

1 Alla performance Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (CKRSS) furono aggiunti altri due eventi satellite : Arena, un intervento inedito, creato appositamente per l’occasione, consistente in centinaia di foto che immortalavano le attività dell’artista sino a quel momento ; Pack, (1969) la celebre installazione, oggi alla Tate, costituita da un furgoncino volkswagen e da ventiquattro slitte simili a un branco di cani.

Il Panorama esistenziale di Motus

Dalila D'Amico

Migranti, rifugiati, clandestini, sono termini vessillo dell'attuale agenda politica, nazionale e internazionale. Termini vomitati giorno dopo giorno come mantra. Parole che pian piano sbiadiscono di senso, ne assorbono uno nuovo, per poi essere risputate come significanti scollati dai loro referenti: le persone. E la scena teatrale non fa da meno: abbondano progetti, laboratori e spettacoli che affrontano una problematica viva e scottante dei nostri giorni, stemperandone, replica dopo replica, la complessità, sostituendo alla persona il personaggio, al problema la soluzione, alla comprensione la compassione, alla voce altrui la propria. Negli ultimi anni a teatro si riesce a fatica a distinguere l'impegno civile dal rendiconto economico, la militanza dalla spettacolarizzazione o ancora peggio dal paternalismo. Non è il caso però di Panorama l'ultima produzione di Motus, andato in scena al Teatro Vascello di Roma dal 31 Ottobre al 3 Novembre nell'ambito del Romaeuropa Festival. Uno spettacolo che non lascia alcun dubbio: assistiamo a uno sforzo politico e onesto di raccontare la realtà, senza edulcorazioni consolatorie o intenti moralistici.

è una coproduzione tra Italia, Stati Uniti, Spagna, Belgio e Corea del Sud e coinvolge i performer della Great Jones Company, compagnia residente al La Mama Theatre di New York. L'idea dello spettacolo nasce nel 2016, quando Motus conduce a La MaMa il workshop “Furious Diaspora”, un progetto itinerante in varie città, il cui titolo rimanda al Manifesto “Noi diciamo rivoluzione” di Paul B. Preciado. L'obiettivo di questa serie di laboratori era la costruzione di identità/biografie immaginarie da far interagire con casuali passanti in spazi pubblici delle città. A quel punto, Mia Yoo, direttrice artistica del La Mama invita Enrico Casagrande e Daniela Nicolò alla creazione di uno spettacolo che coinvolgesse il gruppo interetnico di attori e attrici che costituisce la Great Jones Repertory Company. A partire dalle loro esperienze diasporiche, Motus, con il supporto del drammaturgo Erik Ehn, immagina nuovi panorami esistenziali, costruendo una caleidoscopica biografia collettiva che si fa portavoce della battaglia per la Green Card, l'autorizzazione che consente ad uno straniero di risiedere sul suolo degli U.S.A. per un periodo di tempo illimitato.

Quello dell'identità nomade è un tema caro alla compagnia romagnola, già brillantemente esplorato in MDLSX. Mentre però quest'ultimo spettacolo rielaborava il romanzo di Jeffrey Eugenides e estratti filosofici impostando un gioco di auto-fiction, in Panorama tutto ciò che è raccontato in scena è vero, anche se spesso sembra incredibile. Il testo deriva dalle lunghe interviste effettuate ai membri della compagnia. Il dispositivo utilizzato è quello del finto casting cinematografico, emblematico per un racconto sulla società americana, perché lì, il mercato del cinema e del teatro è alimentato da audition per asiatici, afroamericani, latinos e altre etnie che stereotipizzano i ruoli. La scena è costituita da un green screen centrale, dove vengono proiettate le immagini in presa diretta o preregistrate dei casting, e da due piccoli schermi laterali a forma di smartphone, che accolgono i volti dei performer seduti in attesa del proprio turno, o di immagini, fotografie e tavole grafiche che gli stessi agiscono sotto le telecamera.

Il risultato è un'identità esplosa in una complessa orchestrazione del senso e dello sguardo. L'occhio è costretto ad indagare tra i vari livelli multimediali della scena in un nomadismo dello sguardo che coincide con la multisoggettività nomade raccontata. Le esperienze narrate sono difficilmente attribuibili ai performer che le raccontano, le immagini preregistrate contraddicono quanto detto in scena, spostando il soggetto sempre un po' oltre quello che vediamo e sentiamo. Le biografie si mescolano, costringendo lo spettatore ad astrarre il fatto e a preservare la parola: “Il potere del potere è immenso”; “Solo in America mi sono reso conto di essere nero e ho capito che la mia pelle fosse un fatto politico”; “Qualsiasi personaggio interpreti ciò che sembri sei sempre tu”. Non c'è confine tra la vita dell'uno e dell'altra, come non c'è confine nel “Panorama” terrestre che Motus disegna come un'utopia. Utopia perché gli attori non si stancano di ricordare il razzismo serpeggiante nell'America di Trump, che poi è la nostra Italia, che poi è il Brasile, che poi è l'Europa.

Cosa rende Panorama una narrazione diversa dal continuo dire sulla migrazione, l'accoglienza e i muri che continuamente si erpicano? A prendere parola sono persone che esperiscono quotidianamente sulla propria pelle l'esclusione e l'affanno per il diritto di cittadinanza. Non si ricamano soluzioni su queste vite, non si regalano alternative alla retorica populista e protezionista dilagante. Il qui ed ora agito in scena è prepotentemente un qui e ora che ci appartiene, drammatico. Non c'è spazio per la speranza o la consolazione, ma forse al momento non è quello che ci serve. In un'intervista di qualche tempo fa Daniela Nicolò diceva: «Quindi che resta? Il lavoro artistico, come amplificazione dell’umano, come critica impietosa e spazio per re-immaginare è l’unica nostra vera possibilità di incidere nel reale. Ma per reinventare il reale occorre buttarcisi dentro a capofitto, con furore e con amore. Ci proviamo».


Alfagola / Ricette scorrette

Alberto Capatti

Così le definiva, nel 2009, Andrea Perin, architetto scenografo, ed erano ideate, provate e ripetute, mescolando ingredienti di culture e paesi lontani. Ne citeremo tre, giocando su un progressivo loro riavvicinamento, dovuto all’emigrazione in Italia, a Milano, e ad una nuova distanza da cui intravedere la cucina italiana.

La pasta ha un ruolo privilegiato nell’accogliere di tutto, in tutto il mondo, anche la frutta, così Delma, brasiliana, attrice e cantante, propone, per sei persone, dei

Fusilli alla banana

600 gr di fusilli, 3 banane, 300 gr di pancetta dolce, 1 cipolla, 3 uova, un pizzico di farina di manioca, olio d’oliva

Fate un soffritto con la cipolla in una padella larga, poi mettete la pancetta sminuzzata molto fine e quando sta diventando croccante aggiungete la banana a dadini. Girate velocemente e non appena comincia a disfarsi unite le uova sbatttute e salate. Quando l’uovo si rapprende unite la pasta e spolverizzate con un po’ di farina di manioca.

Se in Brasile la pasta piace scotta, non ne terrete conto, e senza andar a cercare la manioca contentatevi della vostra farina, perché, scorretta per scorretta, fingerete di riavvicinare un pochino i fusilli a voi. Il merito di Andrea Perin è di aver posto le basi per un ricettario globale della cucina italiana, intervistando gente che cuoce portando in Italia esperienze per noi insolite, o banalissime come queste tagliatelle. E’ Carmen, rumena, che racconta, per due persone, le

Tagliatelle alla feta

200 gr di tagliatelle fresche, 1 fetta di feta, burro, pepe, formaggio grattuggiato

Schiacciate bene il formaggio con una forchetta e mettetelo sopra la pasta lessata, aggiungete il burro, il formaggio grattuggiato e il pepe, mescolate.

Il formaggio rumeno tipo feta è diventato feta da supermercato, e le sue tagliatelle erano fresche ma potete comprarle in sacchetto. Lo scarto fra due cucine si è ridotto, all’interno della UE, e le affinità vengono coltivate ormai per ripicca o per sfida.

Un ulteriore passo lo fa Aram, l’iraniana, con casa a Milano, e racconta : “Noi mangiamo il tonno con le verdure e lo accompagnamo con il riso. Ho visto che voi fate i broccoli con la pasta. Io ho messo il tonno quando i broccoli in padella erano cotti e con quelli ho condito la pasta“ Detto fatto, ecco la ricetta (s)corretta per quattro :

Pasta con i broccoli e il tonno

400 gr di pasta, 500 di broccoli, 250 di tonno (sott’olio o fresco), aglio, olio d’oliva

Tagliate a cimette i broccoli e metteteli in padella con olio e aglio, salate e cuocete a fuoco lento in una padella chiusa. A cottura ultimata aggiungete il tonno, mescolate e condite.

Andrea Perin, Ricette scorrette racconti e piatti di cucina meticcia, Elèuthera. 2009,