Nanni Balestrini 1935 – 2019

Le radiazioni del corpo nero

Che cos’è una poesia se non un’operazione nel linguaggio che disattiva le sue funzioni informative per rendere possibile quel particolare e più felice uso della lingua che chiamiamo appunto poesia?

Giorgio Agamben

1

non aspettiamoci altro

tumulto e implosione

avevamo fatto di tutto ma

la moltitudine ci arrese

io contemplo il suo avido

disfacimento le sue imprevedibili

instabili contorsioni

l’ombra del nulla sfarfalla

smascherata su screpolati

orizzonti per inutili imprese

lì dove mancano illimitate

sorgenti sognati sonori

solstizi pulsanti esplorazioni

o sorprendenti illusioni

2

recalcitranti ostaggi

ci immergiamo sapendo tutto

in paesaggi intermittenti

si aggiunge il peso

di atrofizzate rievocazioni

falangi intorpidite

si divincolano mordono senza

afferrare senza causa e senza

colpa abbiamo visto

tutto quello che non c’è

più incapace di ristabilire

un ordine precedente

turbato dissolto

in discontinua cancellazione

3

friabili futuri fremiti

deliranti destinazioni

eccoci ancora tumefatti

nelle parole sbilenche

la filastrocca imperterrita

nel girotondo finale

in riva a un mare asciutto

dove tuffare memorie

sbiadite rapaci vocaboli

per l’ultima volta graffiati

nel cielo vuoto maciullati

slanci per non soccombere in

ciniche cospirazioni o

terrificanti armistizi

4

restano sempre

rapide incursioni

ripide ascensioni

appaiono il mattino

spudorate metafore

presto disegnano vocali

metafisiche figurazioni

vanno e vengono

spezzati arcobaleni

alfabetico stormire

tutt’intorno moltiplicano

laceranti sublimazioni

il lampo che distrugge

5

trionfante esilio

dolcemente sprofondano

crepacci del linguaggio

inabissano germogli

masticati sputati

cerbottane sfiatate

neuroni a specchio riflettono

per ricordarci chi siamo

vocaboli spenti

si sfaldano muti

nell’inchiostro slavato

discontinue masturbazioni

dal finestrino sporgendosi

spenzola la mano morta

6

escrementi verbali

estasi verticale

è stato bello

verifiche incerte

scuotendo invisibili

bellezze iridescenti

a cielo aperto

anticipa bruciando

il futuro passato

furiosi sbrindellati

vocalizzi profetici

programmati da sintomi

voluttuose simmetriche

incostanti evacuazioni

7

fisicamente sconnesso

assorbe tutto senza riflettere

mondi esterni dissolvono

visioni eterne si sfasciano

nuove leggi dilatano

spettri incandescenti

linguaggio rarefatto

ritmiche agitazioni

emette energia onde

particelle quanti

sintagmi flusso

densità frequenza

semantica dissipazione

tendente all’infinito

8

emozione mentale

l’uccello che si posa

osare inventare

uccidere irradiare

frantumate immagini

immaginari divelti

ruotano sfinite

variabili nel tempo

certezze che traballano

parole liquefatte

ceneri sparse

cercando minimi

spiragli nella

9

chiusi dentro

basta schiacciare

dilata si mescola

a piedi nudi

morire in piedi

nuvole spente

mordi le tenebre

spesso si piegano

lunghi occhi raccolgono

ansimante fibrillazione

scintille friabili

rapidi fremiti

macchie di sangue

chimeriche dissipazioni

10

le mani addosso

bruciando vivi

albe galleggiano

voci fumanti

appeso al ramo

basta scappare

sui vetri rotti

arrotolati attimi

labili inghiottono

febbrili sublimazioni

la stella implode

dopo il collasso

poesia pura

ce la faremo

Parigi 17 agosto-Roma 11 novembre 2018

L'appuntamento per chi vuole salutare e ricordare Nanni Balestrini è per lunedi 27 maggio, alle ore 11 nell'aula magna della Facoltà Valdese di Teologia, a Roma, in via Pietro Cossa 40. L'aula ha una capienza non dilatabile per motivi di sicurezza, se sarà necessario si potrà seguire l'audio dell'incontro anche nello spazio adiacente esterno.

Mercoledì  19 giugno, a un mese dalla scomparsa di Nanni, celebreremo il piacere di averlo avuto con noi leggendo i suoi testi, guardando le sue opere, ripercorrendo le sue moltissime imprese.  L'incontro, che nasce per iniziativa dell'associazione Alfabeta, si terrà dalle 18 in poi al Teatro Argentina di Roma.

Alfadomenica #3 – maggio 2019

Il quinto e ultimo capitolo del ciclo sulla poesia italiana del nuovo millennio curato da Ivan Schiavone (e a comporlo questa volta, fra tendenze e tensioni, è Stefano Colangelo); la seconda parte dello Speciale dedicato alla Biennale di Venezia, che continuerà nelle prossime settimane; un focus sull'abitare collettivo, tra storia e letteratura; recensioni di mostre (Francesco Vezzoli, Paolo di Paolo) e di libri (Lo stradone di Francesco Pecoraro); un sentiero di lettura (Wittig, Fidolini, Zappino) il cui punto di avvio potrebbe essere la celebre frase di Lacan "Il n'y a pas de rapport sexuel"; un intervento sulla (contro la) flat tax di Andrea Fumagalli; l'appuntamento con la rubrica quindicinale Alfagiochi.

Insomma, ancora una volta, molto da leggere, molto su cui riflettere. E dunque, leggere, commentate, fate circolare questa newsletter e - soprattutto - se non lo avete ancora fatto, sostenete la rivista iscrivendovi all'associazione Alfabeta.

Buona lettura!

Il sommario

Stefano Colangelo, 5x5. Poesia italiana del nuovo millennio / Alcune tendenze, alcune tensioni

Andrea Cortellessa, Speciale Biennale 2019 / Il labirinto sommerso

Maria Teresa Carbone, Speciale Biennale 2019 / Semaforo: Animali, Imperialismo, Voce 

Lara Demori, Francesco Vezzoli, l'amarezza del glamour

Arianna Agudo, Il tempo ritrovato di Paolo Di Paolo

Filippo Polenchi, Francesco Pecoraro, l’Esausto sullo Stradone

Marcello Anselmo, Focus "Abitare collettivo" / Vivere nella fabbrica diffusa. Napoli 1973

Gloria Bonaguidi, Focus "Abitare collettivo" / Passato e presente della narrativa condominiale

Massimo Filippi e Enrico Monacelli, Ci sono non-rapporti sessuali. Un percorso di lettura (Wittig, Fidolini, Zappino)

Andrea Fumagalli, L’inganno della flat tax

Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Pop-App, i libri animati

5×5. Poesia italiana dal nuovo millennio / Alcune tendenze, alcune tensioni

Stefano Colangelo

Molti esempi della poesia uscita in Italia nelle ultime due decadi appaiono come progetti «ad aprire», testualità quasi sempre destinate a propagarsi su un’architettura definita, ma anche non far tornare i conti: organizzate capillarmente per disperdere qualcosa di sé, per prendere in carico il problema della propria origine - come direbbe un poeta nordamericano dei nostri giorni, Ben Lerner - e poi lasciarlo cadere. Sono movimenti di processo, chiamiamoli così, che chiamano a un’osservazione del loro camminare, del loro assorbire e interrompere la visuale, del loro occupare quei campi di senso e quelle attese che, più o meno consapevolmente, il lettore costruisce nell’osservarli. E il nostro compito è, appunto, guardarli in cammino, interrogarne la gestualità, più che sezionarli in parti o, peggio, «mapparli»: un’intenzione, quest’ultima, che significherebbe poi dover inventare per loro uno spazio bidimensionale e fermo, inabitabile e destinato comunque a non accogliere, nemmeno in prospettiva futura, la loro complessità.

Si tratta dunque di individuare in quei movimenti alcune tensioni – e forse più avanti, in prospettiva storico-letteraria, declinarle in tendenze, in gruppi, in nomi e titoli riconoscibili – che delineano la poesia nei suoi rapporti, spesso più conflittuali che conciliativi, con la ricezione e i linguaggi della comunicazione di oggi. Il primo di questi rapporti interessa proprio quell’habitat nel quale la maggior parte della poesia degli ultimi due decenni è stata letta ed elaborata, cioè la rete.

Non si tratta più, oggi, di fare ipotesi su che fine farà la scrittura nel tempo definitivo della colonizzazione digitale. Si tratta invece di cogliere, intorno a questi procedimenti, la coscienza che il mondo interconnesso è una casa in cui piove dentro da tutte le parti, poggiata su una struttura obsoleta, precaria, e su una gerarchia di conoscenze sotterraneamente malsicura. Può essere, anzi, che molte scelte costruttive dipendano dalla constatazione, più o meno diretta, di avere a che fare con un insieme di informazioni tutt’altro che trasparente, e solo illusoriamente ramificabile all’infinito. Dall’idea di trovarsi a operare, insomma, dentro un’architettura arrendevole e angosciosa, che nasconde sentori di vecchio, di precario e di vulnerabile in ogni trionfante aggiornamento del proprio sistema. Ed è chiaro che il motivo stesso di esistenza di un lettore critico, in queste due decadi, non sarà semplicemente constatare in che cosa la poesia risenta di questo habitat; bensì, piuttosto, con che forze vi si opponga: e vi si opponga non tanto in dichiarazioni esplicite (le poetiche e le loro situazioni), ma proprio - se è possibile estendere qui, ancora, l’immagine che abbiamo usato all’inizio – nel modo di progettarsi, di muoversi, di agire, di occupare lo spazio della testualità, e di trovare voce, alla fine.

Proprio come prima tensione oppositiva fondamentale della poesia di oggi vedrei, a questo proposito, un doppio processo, che tende a cercare un certo equilibrio tra la testualità e le relazioni che essa implica e accoglie: corporizzazione del testo, testificazione del corpo. Non è certamente una novità del nuovo millennio, come ricordava giustamente Giancarlo Alfano nelle sue riflessioni a margine di ex.it 2014, il workshop di Albinea promosso da Mariangela Guatteri e dedicato alle scritture di ricerca. Forse si può immaginare qualcosa di simile a ciò che Peter Brooks, all’inizio degli anni Novanta, aveva rintracciato come elemento distintivo nella narrativa moderna: il desiderio di un corpo che governa il dinamismo di un racconto, il costituirsi della sua significanza, l’economia dei suoi simboli. Questo movimento metaforico di andata e ritorno, testo-corpo-testo, può sfiorare l’organicismo, è vero; ma proprio perché interagisce con il tempo intellettuale di oggi, così ottusamente saturo di informazioni pilotate e finalizzate, sembra riuscire, finalmente, a non cedervi. Proprio perché appare, in molti casi, un processo opaco, quasi straniero a sé stesso, e non privo della facoltà di dissipare, di lasciare molti suoi punti irrisolti. E proprio perché restituisce, grazie a questa opacità continuamente rivendicata, una lingua reattiva, in certo modo rivitalizzata.

Poesia, insomma, come processo e come azione. Come direbbe Édouard Glissant, «è il pensiero sismico del mondo che trema dentro e fuori di noi»: al di là di qualsiasi riducibilità del ritmo a semplice tecnicismo, a repertorio normativo univoco e lineare; e anche al di là del discorso dell’informazione, così preso dalle proprie logiche di dominio. La poesia, intesa come ricerca e realizzazione progettuale di potenziali risorse ritmiche, diventa una sorta di teoria della conoscenza, riconoscibile in forma addirittura strategica: il suo modo di organizzare, di accumulare, di distribuire nello spazio, di vocalizzare la realtà intorno a sé, ha un potenziale di superamento e di rinascita che può mettere in crisi qualsiasi falsa coscienza fondata sul dominio dei dati, specie se i dati stessi restano custoditi e ricombinati in un involucro fragile come la rete di oggi. Probabilmente i poeti che hanno cominciato a pubblicare dopo il 2000, in Italia, hanno avuto a disposizione i modelli - diversissimi tra loro, ma forse in qualche modo partecipi di questa svolta antropologica, di una certa potenzialità tellurica del ritmo - di Pagliarani, dell’ultimo Zanzotto e di Emilio Villa, soprattutto quello di E ma dopo e delle Diciassette variazioni. Ed è rileggendo Pagliarani (ma anche richiamandosi giustamente a Glissant) che un recente libro di saggi di Vincenzo Frungillo, Il luogo delle forze, ha attribuito alla scrittura poetica un movimento di «trazione, di relazione» tra tensioni opposte, proprio tra ciò che si conserva e ciò che si disperde. Per Frungillo le soluzioni metriche, progettuali e più in generale costruttive di un lavoro poetico rappresentano e, insieme, amministrano una sorta di equilibrio tra queste tensioni. La scelta del poemetto, così, diventa centrale proprio in Frungillo, con i suoi vettori formali calibratissimi e, insieme, irrisolti o sottoposti a derive e deviazioni. Ma se ci si pone attenzione, l’idea di una struttura poematica aperta, anche se disciplinata, che accoglie in sé un certo grado di rielaborazione di istituti formali consolidati in altri generi, è un carattere distintivo di molta poesia uscita negli anni Duemila. Forse qui ha più gioco l’eredità di Giuliano Mesa, oltre che a quella, come si è detto, di Pagliarani (ma il caso qui antologizzato di Gabriele Belletti, e soprattutto del suo Krill, con la sua versificazione insieme rimata e precipitata, fa pensare a un modello solo apparentemente più lontano: quello dell’ultimo Caproni).

Parlando di procedimenti, e di come questi si presentano al lettore contemporaneo di poesia, si può notare poi il rilievo che è venuta prendendo, più di recente, l’interazione con l’immagine ( Anatomie della luce di Mariasole Ariot è, ad esempio, il desiderio di forare con l’occhio l’interno del dettaglio, e di un tentare di salvarsi, così, dall’annichilimento, disposto in forma di calendario lunare). Anche qui, forse per l’influsso di idee già efficaci nella videoarte degli anni Ottanta e Novanta, l’immagine lavora più che altro come mutazione, come transizione: in essa viene superato un valore analogico, di sintesi, condensativo rispetto a un ipotetico «girare intorno» della parola. E in questa funzione transitiva dell’immagine la poesia tenta un procedimento che definirei di en-phrasis: l’immagine dice prima di tutto qualcosa sull’occhio, sulla funzione e sull’attitudine che l’ha prodotta. L’occhio è il contemplato, il fotografato, così come il soggetto poetico è ciò che viene parlato, e non più il dispositivo che parla. A me sembra che molte scritture di oggi riescano a muovere da questo dato di situazione, e a costruire su di esso una teoria dell’immagine che non si risolve semplicemente in un uso accessorio degli elementi figurativi o intermediali.

Sarebbe opportuno capire se esistano analogie tra questo accadere transitorio dell’immagine e le possibili declinazioni attuali di due pratiche diametralmente opposte in questi anni. La prima è il genere lirico. Si può dire che in Italia la lirica è una pratica particolarmente «pesante», nel senso che la piena istituzionalità dei suoi strumenti riconduce a una tradizione lontanissima e formalmente, diciamo così, securitaria. Esiste peraltro una deriva neolirica ben alloggiata nella rete: quella degli instapoets e di altri facilitatori dell’atto poetico, con la loro pratica di scrittura editorialmente florida, facile, spontanea e conveniente. Ma il fenomeno non sembra, in fin dei conti, più di tanto incisivo. Se mai, è più lungimirante cogliere la necessità di riprogrammare le istituzioni della lirica, prima di tutto a partire dalle riflessioni teoriche di Jonathan Culler, come genere ritualistico, formulare (dove ogni scelta tecnica ha un preciso valore intersoggettivo), e poi come prassi compositiva che include elementi di racconto (senza però costruire un mondo finzionale necessariamente chiuso e autonomo). Alcuni poeti di questi anni (penso per esempio a Franca Mancinelli e a Carmen Gallo) sono in condizione di condurre il discorso lirico su questi nuovi piani, e di lavorare proficuamente su di essi.

La seconda pratica alla quale ci si riferiva nell’antitesi precedente è l’insieme di esperienze legate all’asemic writing, alla scrittura «non-assertiva» teorizzata e indagata in Italia soprattutto dall’opera di Marco Giovenale, e più in generale all’influenza del conceptual writing, oggi analizzato nel suo orizzonte angloamericano in un libro di Andrea Pitozzi, appena pubblicato delle Edizioni del verri. Qui l’idea del procedimento – ciò che fa «muovere» la testualità nel suo spazio - attraversa forme di lucida aggressività formale, di neutralizzazione del testo per sottrazioni, decontestualizzazioni e cancellature. Si tratta di una verifica-limite, a un passo dal silenzio: «piuttosto l’asemia che l’afasia», scriveva quasi profeticamente Amelia Rosselli nel Diario in tre lingue. Ma il richiamo è in particolare alla poesia concreta, e più in generale a tutti quei momenti di apertura teorica dell’avanguardia novecentesca, nei quali si è scommesso più forte sulla tenuta della metafora fondativa del «materiale verbale». Un aspetto rilevante di questa prassi di composizione (l’esempio è qui verificabile nella scrittura di Gherardo Bortolotti, ma anche in quella di Andrea Raos) è la tendenza, a distanziarsi dalla pratica aperta dell’asemia, e a spingersi verso una sorta, potremmo dire, di «microsemia»: il testo come relazione di passaggio, come microconduttore in grado di far agire personaggi e relazioni situabili contemporaneamente nel mondo dell’esperienza visibile, nel circuito mediale e virtuale, fino alle reti neurali e alla fisiologia dell’atomo (Bortolotti, in questo senso, è l’esempio più significativo: il suo spazio letterario, così sottilmente distopico, è dichiaratamente uno spazio mediale, e al tempo stesso uno spazio dell’attenzione).

Sia in Europa che in Italia, questa tensione alla microscopia, spinta a forme quasi di neutralizzazione della testualità, ha proposto una pratica di poesia fuori del dominio del verso, così come fuori dell’uso della metafora, dell’esercizio dei traslati e del discorso metapoetico. Lo ha scritto molto bene Paolo Zublena, nella sua postfazione a Quasi tutti di Marco Giovenale. E d’altro canto esiste, in questi anni, un notevole lavoro di ridefinizione della semiosi del verso, con tratti sempre più marcati di complessità e di progettualità: una prassi che si potrebbe definire «modale», per come associa il lavoro di ridefinizione e di ricombinazione del sapere metrico a una tensione etica, a una necessità di dare voce, di provocare, di invocare una permanenza di ritmo partendo dalla pagina (la scrittura di Federico Scaramuccia, qui riportata in antologia, è l’esempio di un’assunzione del dominio metrico a rendering pronunciato, sillabato ad alta voce, di un «tempo in lotta»). Nello studio sul verso torna ad attuarsi, così, il processo cui si accennava all’inizio di questi appunti: quella dialettica tra l’accumulare e il disperdere, tra il prendere in carico e il lasciar cadere, che è poi la posta fondamentale di coloro che oggi continuano a scommettere forte, con una voce ancora riconoscibile, sulla necessità della scrittura.

***

Mariasole Ariot (Vicenza, 1981) ha pubblicato le raccolte Simmetrie degli spazi vuoti (Arcipelago, Milano 2013) eAnatomie della luce (Aragno, Milano 2017). Inoltre, La Bella e la Bestia (Di là dal bosco, Le voci della luna, Milano 2012), Dove accade il mondo (Mountain Stories 2014-2015), Eppure restava un corpo («Yellow cab» Artecom, Trieste 2012), Nel bosco degli Apus Apus (I Muscoli del Capitano, Nove modi di gridare terra, Scuola del Libro 2016), Il fantasma dell’altro (Sorgenti che sanno, La Biblioteca dei libri perduti 2016), prose e poesie per «Nazione Indiana», «Il Primo Amore», «Poetarum Silva», «Alfabeta2», il brano Passato Presente nel numero 18 di «Ulisse».

RESOCONTI SENZA CORPO: UN PRINCIPIO DI FRATELLANZA

Rovistiamo da secoli nei secoli degli altri. So che anche anche tu lo fai, e chiami il mio nome, lo ripeti a voce alta per rendere visibile l’osceno. Ma l’oscenità non si scenifica, i nostri fili rossi che agganciamo alle porte ci portano alla notte, nei sottosuoli dove loro non sono, e troviamo tracce, e mentre io perdo in rossore, tu recuperi la minaccia che ti ha marchiato. Le mie braccia resteranno incise e ruvide, la tua pelle ancora salva, ma il tuo interno è più cieco del mio.

Quanti bambini hanno giocato nudi, e quante madri, e quanti padri.
Quante madri, e quanti padri.

RESOCONTI SENZA CORPO: RIDERE SULLE PAROLE

D’inverno ci sappiamo urtare. A distanza di tre metri la tua tana confinava con la mia: se poggiavo l’orecchio sulla parete potevo sentirti, e tu mi sentivi. I principi di fratellanza si perdono nell’architettura. Puoi sentirmi urlare, fratello? Posso sentirti piangere? Poi hai riempito il tuo corpo dei miei quadri, e questo parlare sottovoce che ci appartiene è un brusio di fondo che ci annoda. Ridiamo con la voce di altri, rubiamo i toni e i semitoni dei malati e li facciamo nostri: ciò che è deforme ci protegge.

La mia malattia, tu lo sai, è un’invenzione.

RESOCONTI SENZA CORPO: LETTERE CANCELLATE

I diari comportano segreti, i segreti non comportano silenzi. Sventro le pance molli di tutte le morti di famiglia – e non ci sono morti, e non c’è più famiglia. Lei aggiungeva parole dove noi lasciavamo buchi, Lui aggiungeva mani, dove noi non avevamo più buchi. Hai letto le nostre lettere d’agosto? Ricordi quel buio e quella stanza? Io cado e mi rimuovo e mi rinnovo e non c’è guscio che protegga, e non c’è sete e non c’è cielo, né giorni né preghiere né collassi né rumori. Le rondini che ho visto non erano di carta, i visi che vediamo non hanno che stagione. Pochi sordi ci stanno fermando, restano per pochi minuti, io mi arresto e tu non dici resta.

RESOCONTI SENZA CORPO: RIPETERE GLI INFINITI PER PUDORE

La vergogna che ci accomuna apre la strada in differita: partecipo ad eventi retroattivi, rimango a testa in giù sui tetti e sulle alture. Il vuoto angolare prepara le strade ai raccolti: accolgo le superstizioni, gli aneddoti e gli addetti al mio controllo, ci specchiamo e vagheggiamo come fossimo una danza.

Ma questa terra ferma è il mio pudore, lo scorrere contrario del nostro allucinare, la carrozza immobile, il vento che recupera il suo vento, crollano gli alberi come fossero frutti, io accendo tre scintille tra i frammenti.

RESOCONTI SENZA CORPO: PATRIE SENZA PATRIMONIO

A caldo stendiamo i corpi sulla sfera come paesi disposti ad incastro – investire sul mattone è la loro posizione. Incantati dalla superficie terrestre ci apriamo come giovani fessure, siamo ancora le nostre ferite, le ferite degli altri che non siamo.

Tu, dove sei, prendi il tuo tempo.
Io, dove sono, non c’è più tempo.

da Simmetrie degli spazi vuoti, 2012

Venticinquesimo giorno

Il visibile trasforma il lutto in percezione: ti parlo, riannodo la mia voce, così vedo: ti guardo: risento il tuo sentire, non senti.

Ancora entrano arti d’uomo nei gusci chiari, un fenicottero migrato sulla testa porta a corpo rosa l’inganno più nero. È notte, riassestiamo il letto, ci spingiamo oscurati nelle tane degli occhi.

Calpestare nell’immobile la notte, la folla, e la croce degli anni, avere al posto dell’occhio un gancio che muove dondolando e sottile riesce a divaricare l’ombra della nostra calma per andare a riva, derivare un nome dal suo verbo, mangiarsi dall’interno, ruminare. Parlare ha l’indocile del giorno, quando ci tuffiamo a riva dopo essere già annegati. Ma ancora ci anneghiamo, ci accaldiamo gridando, struggendo ogni forma di spazio. La pioggia cranica è questo ritornarci sapendoci già fine.

ditele che vedo, ditele che l’uomo ha creato bocche ovunque, ditele che sono
una buca, ditele che non ho un fondo

da Anatomie della luce, 2017

Gabriele Belletti (1980) è originario di Santarcangelo di Romagna. Dopo aver portato a termine gli studi in filosofia all’Università di Bologna e di Firenze, ha proseguito le sue ricerche dottorali e post-dottorali in Francia (Nantes, Nizza). Ha pubblicato articoli sulla poesia italiana del XX e XXI secolo («Chroniques italiennes», «Rivista di letteratura italiana») e due plaquette (Condominio, 2010 e Beaujoire, 2013). Nel 2015 è uscita per Marcos y Marcos la sua prima raccolta, Krill, incentrata sul disastro ambientale provocato dall’esplosione della piattaforma Deepwater Horizon nel Golfo del Messico. Dopo aver trascorso diversi anni in Francia e in Belgio, ora vive negli Stati Uniti.

12:27

porta si apre, con le dita sfilacciate accidenti accarezzano i pa-vimenti, dille di venire domani, ombra noia non segue pare, om-bra noia ha la museruola degli oggetti decisi lenti, la libellula croce rossa fa gocciolare la cenere del sole sulla terra incattivita, arriva Fernanda, con la tosse inasprita grattugia, girati, la lana fuggita grigia dalla casa s’addormenta nella landa, non geme e non suda, la calza rossa isola aspetta, le onde bugia dell’elettrodomestico aspiratore non tornano, l’alluce gioca con la bacinella, elimina con un semplice gesto anche i peli più corti, telefono ambasciatore di presenze frettolose in sospeso traffica, con il risuonare infiltrato della lavatrice folle, cassa con sopra donna boccolosamente triste, poi conficcata sulla sedia girevole

da Condominio, 2010

[22 aprile 2010]

CORO

La piattaforma Deepwater Horizon

esplode dall’altra parte del mondo.

Nel Golfo del Messico

una colonna di fiamme

informe sostiene “la paura

che il petrolio possa provocare

un disastro ambientale”

dice e ridice il telegiornale.

Il liquido nero fugge

dal tubo che se ne cibava,

veloce si espande

nello spazio che gli si negava.

[2 maggio 2010]

Si scorge un panorama
sotto il corpo mongolfiera,
piccole persone, ombre
colorate:

gridano senza oltrepassare

i silenzi densi

del mare.

Gli alberi anemoni allungano
i tentacoli per richiamarla
nel paesaggio infantile.

Non si sa dove,
cancellati sono il nome
del paese e i volti
nel cortile.

[2 giugno 2010]

CORO

Il greggio è già arrivato

sulle isole-barriera.

Di quasi duecento chilometri

della Louisiana

ha già imbrattato

la costiera.

*

La notte raccoglie grovigli
di sogni per renderli uguali,
il nero non ha sfumature,
non distingue
e non si distingue.

Ha facile corsa la nera marea
in questo momento del giorno,
dove le acque non lascian nel fondo
la luce passare
e non esiste più nessun contorno,
solo il sapore del sangue e del sale.

da Krill, 2015

Gherardo Bortolotti (Brescia, 1972) ha pubblicato nel 2009 Tecniche di basso livello (Lavieri) e ha partecipato all’antologia Prosa in prosa («fuoriformato» Le Lettere). Nel 2011 è stato incluso da Vincenzo Ostuni nell’antologia Poeti degli anni Zero (Ponte Sisto). Con Michele Zaffarano cura la collana Chapbooks per Arcipelago Edizioni, che pubblica letteratura sperimentale dalla Francia, dall’Italia e dagli USA. Ha pubblicato testi e traduzioni in rete e su rivista. È stato tra i fondatori e curatori del blog di traduzioni e letteratura sperimentale GAMMM e redattore del blog letterario Nazione Indiana.

[5]

01. diverso dai giorni della settimana, dalla loro successione che cancella il futuro, la profondità degli oggetti, gli interstizi temporali in cui riesci a salvare piccoli patrimoni in percezioni, ricordi di gite in bicicletta, frammenti di intenzioni riguardanti la vita, l’impiego delle ore serali, lungo le quali ti trovi, spesso, a sondare il silenzio, le prime propaggini del sonno, le cui regioni vorresti esplorare più a fondo, e visitarne i centri lontani, i monumenti, le steppe brulle e minerali con cui confina, oltre

02. diverso dal putiferio del traffico, dall’ipocrisia dei comportamenti, dalla coscienza della dissipazione, dalle morti che punteggiano, come pozzi gravitazionali, i paraggi immediati dello spazio-tempo in cui ti trovi a passare, mentre segui con lo sguardo la deformazione del reale, la curva ripida in cui il decesso sprofonda, come un grave, nel fluido delle cose che sono, che mantengono strutture d’ordine nelle correnti sfibranti del tempo che passa, dell’entropia, della costante insensatezza delle prove continue, del successi, dei piani ben riusciti

03. diverso dai rumori degli appartamenti vicini, dai silenzi che li seguono, dalle frane microscopiche di polvere che trovi ai piedi del comodino

04. come gli indizi in cui ti imbatti al mattino, di una vita precedente, di sere lontane alcune ore, dalle quali ti separa la notte, il sonno ed un processo di dissipazione della materia in calore, del senso delle cose in nulla, che ti permette di ricavare, comunque, il presupposto di essere in vita, di aver visto qualcosa, di avere avuto ragione, a volte

da Senza paragone, 2013

234 Quando arrivarono gli alieni, ci trovarono privi di un progetto, pronti ad accedere a un ulteriore salto di coscienza, verso lo stadio più avanzato della nostra ignavia. Mentre le rivolte attraversavano l’Europa, uscivamo in massa il sabato sera. Il nostro abbigliamento era ciò che restava di un’epoca più grande, in quieta sintonia con l’arredamento dei locali, con i sottintesi commerciali di chi ci rivolgeva la parola.

235 Di tutto quello che potevamo fare, il futuro non era nemmeno una smentita, ma qualcosa di cui ci accorgevamo all’angolo di una strada, sotto l’insegna di un franchising fallito, che avevamo per un attimo scordato, persi nelle storie confuse delle nuove tecnologie, della palingenesi, dell’estinzione. Di tutti i sogni che avremmo potuto sognare, a noi era toccato un sogno meschino, da campagna promozionale, da televisore acceso. L’educazione di massa, l’accesso al benessere, la diffusione dei contenuti ci avevano spinto in un angolo, in fantasmagorie di concerti estivi, quartieri suburbani notturni, ricordi diafani di ricordi altrui, di sommosse, autonomia, liberazione sessuale.

236 In rete, i gruppi di discussione ritornavano sugli stessi due, tre punti, nonostante alcuni citassero rapporti del Ministero dell’economia di Singapore, il prezzo dell’olio di colza, la crisi congolese. Dopo parecchi mesi, al momento delle campagne di intervento lungo le coste brasiliane, si iniziò a credere che la questione fosse in qualche modo superata. Ci trovammo a guardare per aria, in attesa di una possibile via d’uscita, mentre lungo le strade, tra le prime rovine, rimanevano incerti i segni del nostro malcontento.

244 Nel corso della giornata, quando l’attenzione aveva quasi raggiunto la perfetta ottusità che solo la fruizione massiva dei contenuti on line poteva assicurare, il flusso dei feed aveva dei cali improvvisi, quasi rivelatori, e bgmole alzava lo sguardo dal monitor, per fissare qualcosa negli angoli meno frequentati delle sue stanze, mentre la luce filtrata dalla finestra modificava lentamente la sua brillantezza, la corposità, la tessitura del suo chiarore, e la polvere, seguendo inclinazioni calcolabili ma invisibili, si stratificava sulle superfici dei mobili, sul pavimento.

245 Degli alieni il silenzio era profondissimo e lo sguardo non ci abbandonava per lunghissimi minuti, come se fossimo noi l’evento inaspettato, il dato incongruente in un quadro, fino a quel momento, sinistramente normale.

da Quando arrivarono gli alieni, 2016.

Vincenzo Frungillo (Napoli, 1973). In versi ha pubblicato Fanciulli sulla via maestra (Palomar, 2002), Ogni cinque bracciate. Poema in cinque canti (Le Lettere, 2009), Il cane di Pavlov. Resoconto di una perizia (edizioni d’If 2013), Le pause della serie evolutiva (Oedipus, 2016).

Per il teatro ha scritto Il cane di Pavlov. Un monologo (Editoria & Spettacolo, 2013) e Spinalonga. Una drammaturgia sulla corruzione (con tavole di Davide Racca, Zona editore, 2016). Ha pubblicato inoltre il saggio Il luogo delle forze. Lo spazio della poesia nel tempo della dispersione (con disegni di Francesco Balsamo, Carteggi Letterari le edizioni, 2017).

[Canto IV – Sequenza II – Un organismo mondiale]

“ho lasciato la pretesa d’immortalità
ad una Germania faustiana e decadente,
ho legato la mia aspirazione alla flessibilità
d’un muscolo, al centimetro più giusto, stringente;
come in una frazione algebrica, la priorità
dei liquidi assorbiti dai tessuti è stata la mente
che ha guidato la mia mano sul loro busto:
così ho operato la distinzione di ciò che è giusto.

Il secolo l’ho costretto in una provetta di vetro.
Chi può biasimarmi, se il mio gesto
è stato lo slancio di chi resta al centro,
immobile a fissare il corpo trasformato dall’epo.
So del tempo, del suo infallibile metro,
e, in fondo, mi vanto di questo;
di un’effimera vittoria sulla Storia,
della soluzione chimica della memoria.

Perché il bacino tirato fino all’osso
è l’unico calco che resta della tradizione,
questa è l’unica certezza che posso
offrire come nuovo mito di fondazione,
Oral Turinabol, nandrolone, così ingrosso
il progresso con la loro azione,
seleziono la razza con il testosterone,
sostituisco la purezza del sangue con la sua pressione.

Non ho ragione e non voglio averne,
voglio solo sentire il futuro che preme,
insiste più del passato e non voglio saperne
del loro parto, dove finisce il loro seme,
se avranno una stirpe, una progenie,
io lo rende unico, più che unico, a-gene,
proiezione d’un idea materiale,
pura potenza senz’atto, perché agisce ciò che vale.

Basta con la voglia di restare,
basta con la nostra tradizione,
basta con la letteratura nazionale,
con Goethe e l’immaginazione!
Costruiamo in laboratorio il nuovo corpo morale.
Che al resto ci pensino i politici, diano la loro adesione,
si confrontino con l’occidente che langue
tanto avremo tutti lo stesso sangue.
da Ogni cinque bracciate, 2013

3.

Bisognerebbe scrivere un galateo dei silenzi,
sottolineare che ce ne sono di diversi,
dai più bassi e volgari ai più alti e religiosi,
che i due estremi si toccano, si tengono insieme,
che in questa tangenza rientra ogni nostra forma.
Eppure la nostra natura è fatta di parole,
la nostra natura è tradire, spostare l'ombra,
risanare ogni volta l'assenza che ci forma.

In questo meccanismo, se una parte eccede sull'altra,
ci sarà un rumore di fondo come di cinghia
che esce dalla sua puleggia, ci sarà un'eco
per tutta la specie. Capisco allora la sfida
di chi accetta la distonia, perché nel corpo,
ma anche in cielo, nello spazio universo,
all'azione risponde sempre una reazione
contraria e inversa, e si può far finta di non sentire,

dissimulare, che non è tradire,
ma il cordone ombelicale della regola prima
non si stacca mai del tutto,
riprende la frustrazione, la malattia,
il fruscio di fondo della macchina,
il suo motore che continua ad andare,
ci unisce gli uni agli altri, anche se con gli anni
ci sentiamo sempre più soli e distanti.

Ma tentare, bisogna tentare,
perché il vuoto valga per ciò che vale,
resti una variante, sia lo sguardo pulsante,
ci distragga per un solo istante, ci porti a fondo,
ci porti a trasformare il tempo in spazio,
in camere e strofe, ci ricordi le parole,
la nostra scommessa finale. Una volta Celan
chiese al maestro l'ultima parola.

Heidegger rimase scosso da tanta innocenza.
Ripeto la formula, una semplice equazione:
non si afferra ciò che ci precede.
E allora si pone sulla bilancia la propria vita,
e la propria morte, chi tenga in equilibrio il tutto
non si conosce. La chiamo meccanica pesante
questo stare fermi a guardare il sistema di leve
in cui siamo entrati senza far rumore.

da Le pause della serie evolutiva, 2016

Federico Scaramuccia (La Spezia, 1973) ha vissuto per lo più a Chiavari. Si è laureato in Lettere all’Università di Genova con una tesi sulla sestina novecentesca italiana e ha conseguito il dottorato di ricerca internazionale in Italianistica presso l’Università di Firenze, presentando e discutendo l’edizione critica delle Rime di Gaspara Stampa. Dopo essersi formato professionalmente nelle scuole medie dell’hinterland milanese si è infine trasferito a Roma, dove attualmente vive e ancora lavora come insegnante. Oltre ad aver sperimentato più volte il “plurale” (ad esempio, con Trilorgìa, Zona, 2006 e Sconcerto triplo , Polìmata, 2009), in versi ha pubblicato Ninfuga (Ogopogo, 2008),Incanto (Onyx, 2010), Come una lacrima (d’If, 2011) e Canto del rivolgimento (Oèdipus, 2016).

Guarda posa il volo eccolo ecco atterra

posa il volo ma non abbassa le ali
si posa prima di toccare terra

ancora in volo prima che si incagli
si posa solo quando il cielo splende
quando con rabbia ne brilla la carica

Coro

abbraccia la morte piegando le ali
si avvinghia alla vita mentre si arrende
con rabbia che avvolge ma non si scarica

(Un’eco che deforma in sottofondo)

(le braccia storpie piegano sui tagli)
(blindano la vita che si distende)
(una gabbia che contorce che invalida)

Congedo

come una lacrima rimane un velo

un tonfo le fiamme un incenso

immondo rimane un silenzio
e in grembo giù in fondo una fame
le fiamme che dentro confondono

da Come una lacrima (duemila uno), 2011

[Il fiore inverso]

d’autunno le foglie per terra ridono

a cumuli soccombono in delitti di serra e tumuli remote stragi

di numeri più o meno che nascondono in roghi e tundre le vittime e il crimine

ombre a commando mute al peso anonime in marcia funebre verso la fine

un esodo che toglie lordo il freno quando a stento come fiaccole fragili

al vento cadono profughi a grappoli in trappola del proprio ingordo grido

a forbice

v. 4 mute al peso: non rispondono alla gravità.

[Mire]

in combutta col popolo il monarca

ricalca il solco tra le cime e gli ossi

così lunga la schiera degli appesi

delirano infissi

tra la ruggine e l’ossido

sotto al dirupo la calca

[Treppiedi]

se sento che il tempo non passa

per quanto ormai scorre veloce

vuol dire che come uno schermo

non penso non sono confermo

la resa alla piena che ammassa

che a spire mi avvolge la voce

se contro corrente alla foce

ci penso dissento ma il fermo

volere che oppongo collassa

vv. 7-9 «a nulla valse l’impeto / gli empi risorgeranno».

nel fosso che pare di merda

si attuffano come in un’orgia

puttane e papponi a merenda

si leccano il culo a vicenda

mettendosi a turno in offerta

che l’uno nell’altro si scorcia

con lingua che ruvida forgia

ne marca la parte che ostenta

curandosi che non si perda

il boia un po’ troppo agitato

lamenta che è già da parecchio

che aspetta dall’alto il comando

un altro qualunque allo sbando

che spreca anche l’ultimo fiato

gridandogli dentro l’orecchio

di colpo poi piega sul secchio

perdendo la testa allorquando

capisce che è lui il condannato

vv. 1-9 Il rompicapo del boia.

v. 1 agitato] animato

v. 3 che attende dal capo il comando

v. 8 «perde la testa chi non cambia il capo / non cambia il capo chi perde la testa» (Adespoto).

[Il tempo in lotta]

mantengono lo sguardo in alto fisso

stringono i denti rimangono muti

e nel silenzio degli occhi i minuti

scavano dentro scoprendo l’abisso

da Canto del rivolgimento, 2016

Speciale Biennale 2019 / Il labirinto sommerso

Cyprien Gaillard, Ocean-II-Ocean-2019.-3. Fotografia di Stefano Chiodi

Andrea Cortellessa

«Non vedevo New York da tanto tempo»: scappa detto a mezza bocca, al proverbialmente duro Iena (in realtà «Snake») Plissken, quando sul suo aliante silenzioso sorvola le Twin Towers, librandosi sulla città in 1997 fuga da New York, film-culto del 1981. Da nove anni la città che era stata delle Mille Luci, trasformata in super-carcere da un muro di cinta alto quindici metri, è immersa nell’oscurità. E nella bellissima colonna sonora – antikubrickianamente scritta e interpretata dallo stesso regista del film, John Carpenter – risuona, trattata al sintetizzatore, un’unica citazione musicale: La Cathédrale engloutie, decimo preludio del Primo Libro di Claude Debussy (1909). Il brano evoca la leggenda bretone dell’isola sommersa di Ys, che nell’emergere dalle acque fa risuonare il suo organo e le sue campane.

Anche la New York di Cyprien Gaillard, nel video Ocean II Ocean (nascosto in una torretta del Giardino delle Vergini, alla fine del percorso nell’Arsenale; mai ci avrei messo il naso non mi ci avesse spedito, mentore mai abbastanza ringraziato, Stefano Chiodi), è una Città Segreta; una città d’acqua, come quella biennalmente invasa dall’arte (e, in questo maggio diluviano, dall’acqua letteralmente sommersa) che ci ospita. Il viraggio equoreo cambia del tutto i connotati anche al più pregiudicato dei panorami metropolitani: secondo una suggestione che all’artista francese proviene con ogni probabilità dal Drowned World di James G. Ballard, mitico romanzo post-surrealista del 1962 (a un altro romanzo di Ballard, The Crystal World, ha rubato il titolo Gaillard per la sua personale al PS1, appunto a New York, nel 2013), e che in contemporanea trasfigura pure Milano nella bellissima mostra del veneziano Giorgio Andreotta Calò, pressoché coetaneo di Gaillard, all’Hangar Bicocca (il titolo CittàdiMilano gioca su un equivoco: è preso infatti dal nome della nave posacavi naufragata e inabissatasi un secolo fa).

Cyprien Gaillard, Ocean-II-Ocean-2019.-2. Fotografia di Stefano Chiodi

È fisicamente sommersa, la New York di Gaillard: della città vengono mostrate infatti solo le stazioni della metropolitana, lentamente percorse e scrutate dall’obiettivo alla ricerca di forme casuali iscritte nel marmo di mura e pavimentazioni, figurazioni a vortice e spirale che evocano conchiglie sottomarine nonché il non meno “abissale” cortocircuito a seguire: incastonato nelle riprese patinatissime dell’oggi, infatti, barbagliano baluginanti immagini di un filmato remoto, si direbbe risalente giusto ai tempi del film di Carpenter, che testimonia come sino ad allora i vagoni esausti della metropolitana, usciti dal servizio attivo, venissero smaltiti: caricati su grandi navi trasporto e portati al largo della Baia, di lì titaniche gru li sollevavano e infine li adagiavano fuoribordo. Seppellendoli in mare, appunto. Ipnotica la lentezza con cui i vagoni pesantissimi, sulle prime, paiono misteriosamente in grado di restare a galla; poi l’acqua entra dai finestrini, invade i corridoi, li attrae nel suo abbraccio con una sorta di crudele solennità (che, immagino, a Debussy sarebbe piaciuta), in un rito oscuro che si ripete implacabile. Seguono altre riprese, stavolta sottomarine, che ci mostrano i vagoni adagiati sul fondo marino come incomprensibili scheletri di cetacei, tutti ricoperti di concrezioni calcaree e appunto conchiglie. L’ultimo vortice che si vede sullo schermo, capiamo alla fine, è quello che si porta via le nostre tracce biologiche di utenti della metropolitana (dei suoi cessi, in particolare), nonché i nostri turbamenti e soprassalti onirici.

Christoph Büchel_Barca nostra (2019)

È ineffabile il cortocircuito voluto da Ralph Rugoff – il curatore di May You Live In Interesting Times, la 58a Esposizione Internazionale d’Arte – collo scafo del peschereccio libico nel cui naufragio nel Canale di Sicilia, il 28 aprile 2015, persero la vita centinaia di persone: e che, “spiaggiato” sul marciapiede dell’Arsenale all’ombra della sua colossale Gru ricoperta di ruggine, è ora Barca Nostra, opera dell’artista svizzero-islandese Christoph Büchel. Ineffabile, ho detto: e infatti non è facile razionalizzare il cortocircuito fra i due lavori (oppure quello coi delicatissimi finti coralli all’uncinetto realizzati dalle gemelle australiane Christine e Margaret Wertheim in Crochet Coral Reef – opera sacrificale cui hanno atteso dal 2005 al 2016: nell’intento di “ricostruire”, punto dopo punto, la Grande Barriera Corallina erosa dall’inquinamento – o ancora colle Aero(s)cene di una delle poche art-star invitate, Tomás Saraceno, che nei bacini di carenaggio dell’Arsenale “inquadrano” la parte antistante ancora gestita dalla Marina Militare, e un sottomarino che vi occhieggia in lontananza). Sono questi spiazzamenti, disassamenti e scissioni a salvare la Mostra dall’omologazione e dall’appiattimento che tante volte (dalla precedente edizione della Biennale, quella curata due anni fa da Christine Macel, all’ultima edizione di dOCUMENTA, nello stesso 2017 allestita da Adam Szymczyk ad Atene oltre che a Kassel) ha fatto, dei grandi appuntamenti di un’arte contemporanea perseguitata dalla Coda Di Paglia spropositata della sua turbofinanziarizzazione, dei monumenti logorroici e petulanti alla Denuncia e al Risentimento. Scrive invece Rugoff: «gli artisti di questa Biennale sfidano le consuetudini del pensiero e ampliano l’interpretazione che diamo di oggetti e immagini, scenari e situazioni decisamente eterogenei», perché «un’opera d’arte non è riducibile al fatto che “tratta” una questione o un argomento specifici. L’arte non è un messaggio che possiamo semplicemente decifrare e comprendere; le opere più interessanti, al contrario, ci propongono coinvolgenti punti di partenza, e non conclusioni. Ci trasmettono piaceri inaspettati e una sensazione di sorpresa e incertezza; potremmo avere l’impressione di capirle e, allo stesso tempo, di non capirle».

Christine e Margaret Wertheim_Crochet Coral Reef (2005-2016)

I tempi interessanti dell’antica maledizione cinese (che fra l’altro, annota con un sorriso Rugoff, con ogni probabilità non è mai esistita: inventata di sana pianta, per darsi un tono, da chi negli anni Trenta del secolo scorso la citò per la prima volta) sono quelli che stiamo vivendo, certo. E certo l’arte – se è del nostro tempo – non può ignorarli. Ma altrettanto certo è che l’arte – se è arte – questi tempi riflette in uno specchio oscuro: non nella riproduzione pedissequa e megafonata di quello che tutti i giorni ci bombarda dai media. Perché le tautologie mediatiche, nel replicarceli all’infinito in effetti ce li occultano, i traumi del presente. È quello che pare dire Chris Marclay (vincitore della Biennale 2013 coll’ormai classico The Clock) con 48 War Movies: immagini e suoni degli innumerevoli teatri di guerra contemporanei sono sovrapposti in una serie di quadranti concentrici; così – come in effetti avviene, nel palinsesto dell’infotainment contemporaneo – una tragedia letteralmente nasconde l’altra, e i loro suoni sovrapposti diventano un magma inarticolato e disturbante (la successione dei frammenti video è randomica, in un montaggio imprevedibile e inesauribile simile a quello del Tristanoil del nostro Nanni Balestrini, a dOCUMENTA 13, 2012). Altri vortici, altri abissi: quelli della mia città – così interessante, maledizione! – che Anthony Hernandez, altro grande esploratore di Città Segrete, ha fotografato vent’anni fa nella serie Pictures for Rome. Tunnel misterici, fughe prospettiche, gocciolanti mises en abîme: non c’era bisogno di attendere la Città del Ristagno, alla quale oggi eleva un monumento il Francesco Pecoraro dello Stradone, per rendersi conto di vivere, come viviamo da un pezzo ormai, in un paesaggio post-apocalittico (dove John Carpenter strizza l’occhio ad Athanasius Kircher).

Anthony Hernandez_Pictures for Rome # 3 (1999)

Ci voleva l’occhio di un artista, appunto. Come trasfigurate dall’arte sono le formidabili macchine celibi delle cinesi Sun Yuan e Peng Yu: che all’automazione sempre più spinta, che sta mettendo fine al mondo del lavoro come è stato concepito dalla modernità, rispondono obliquamente con Dear (2015: un cavo impazzito si propaggina da una riproduzione del Trono di Lincoln, lasciato vuoto dal Presidente, nel Memoriale di Washington) e Can’t help myself (2016: una ramazza maneggiata da un robot fuori programmazione tanta invano di arginare un lago di sangue che si origina, parrebbe, dalla stessa macchina che dovrebbe sorvegliarla): presenze isteriche e minacciose che una pesante teca di vetro istituisce come manufatti d’arte (ma anche, à la Francis Bacon, oggetti d’attrazione orrorosa). O quella dell’indiana Shilpa Gupta, Untitled (2009), in cui un altrettanto pesante cancello elettronico, a sua volta “impazzito”, sbatte sul muro con reiterata violenza sino a frantumarlo: la nevrosi securitaria delle gated communities non potrebbe trovare commento più sarcastico (e, di nuovo, minaccioso): anche perché nell’atto di chiudere da un lato, la porta di Gupta come quella archetipica della Rue Larrey duchampiana, dall’altro spalanca.

Entrare alla Biennale significa dunque, costitutivamente, entrare nel Labirinto del nostro tempo. Lara Favaretto ha fornito, a quest’ordalia alla quale tutti ci affrettiamo a sottoporci, la più evocativa delle sigle colla nebbia artificiale di Thinking Head 2017-2019 (2019), che accoglie il visitatore all’ingresso del Palazzo Centrale dei Giardini: cornice dantescamente misterica che subito ci avverte di come ci si stia inoltrando in uno spazio non immediatamente (de)codificabile (ma è anche, ironicamente, il fumo cerebrale dei nostri pensieri sovreccitati: come quello che fuoriesce dalla testa bronzea dell’ultimo Autoritratto di Alighiero Boetti…). Mentre trovo un filo didascalico, in questo senso, l’allestimento in forma appunto di labirinto in cui Milovan Farronato ha disposto i lavori dei tre artisti ottimamente scelti per il Padiglione Italia all’Arsenale: Liliana Moro, Enrico David e la compianta Chiara Fumai (suicida due anni fa): la quale, col titolo della sua opera-testamento in forma di asemic writing, This last line cannot be translated, conferma che, come amava dire Kubrick, non ci sono risposte semplici.

Chiara Fumai_This Last Line Cannot Be Translated (2017)

Il titolo di Farronato, Né altra né questa. La sfida al labirinto, è preso – oltre che dall’Aut Aut di Søren Kierkegaard – da un celebre testo di Italo Calvino, La sfida al labirinto, pubblicato sul «Menabò» nel 1962 (e poi dall’autore incluso nel suo Una pietra sopra), per illustrare la sua idea di creare uno spazio che ci «liberi dall’ideologia dell’arrivo». Ma a me pare un riferimento abbastanza impreciso: se è vero che quel Calvino si opponeva alla pulsione – da lui attribuita alle scelte linguistiche delle avanguardie del tempo – alla «resa al labirinto». Sfida al labirinto (per un autore che a quell’altezza non si era ancora messo all’ombra di Barthes e Borges: riferimento quest’ultimo ampiamente adibito da Farronato, che illustra il bel catalogo edito da Humboldt Books – coordinamento scientifico di Stella Bottai, apparato iconografico a cura di Giovanna Silva – colle immagini del giardino-labirinto allestito nel 2011 alla Fondazione Giorgio Cini) voleva dire, per il Calvino di allora, evitare da un lato l’atteggiamento tradizionalista di chi nel labirinto si rifiuta di mettere piede, ma anche la dépense irrazionalista di chi nel labirinto si compiace di risiedere in permanenza. Al paradosso sul quale si conclude il testo di Calvino (opportunamente riprodotto in catalogo) – «quello che oggi ci serve è la mappa del labirinto la più particolareggiata possibile» – Borges avrebbe risposto, sorridendo, coll’immagine celebre della mappa dell’impero (contenuta nella Storia generale dell’infamia, testo degli anni Trenta allora appena tradotto: dal Saggiatore nel 1961): l’unica mappa perfetta del labirinto è il labirinto stesso. Quale appunto si presenta il Padiglione Italia.

In questo senso, più che le didascalie, le scelte espositive e curatoriali di Milovan Ferronato risultano coerenti con quelle dell’insieme in cui si inserisce: ossia la Biennale nel suo complesso. Strutturalmente, infatti, Ralph Rugoff si contrappone alla radice alla “narrazione” che quasi sempre ha dominato le ultime Biennali. Il loro problema appunto strutturale è la bipartizione fra due grandi complessi espositivi: i Giardini, dove si sono sempre svolte sin dal 1895, e l’Arsenale, che hanno conquistato a partire dall’edizione del 1980. Di norma il “racconto” della Biennale non aveva potuto evitare una magari preterintenzionale linearità: si entra ai Giardini e si esce dall’Arsenale. Ma Rugoff ha avuto l’idea di raddoppiare, specularmente, la proposta dei due spazi: la contrainte da lui prospettata agli artisti è infatti quella di collocare una loro opera (o gruppo di opere) in uno spazio, e un’altra nell’altro. Questo «formato scisso» induce di continuo il visitatore, a distanza di tempo non meno che di spazio, a operare confronti, echi e parallelismi: tra le opere dello stesso artista non meno che fra l’uno e l’altro artista. Rugoff evoca un romanzo fantasy del 2009, La Città & la Città, di China Miéville, in cui due città occupano in realtà lo stesso spazio, e proprio per questo i cittadini dell’una non possono vedere quelli dell’altra; ma è proprio il Calvino felicemente “arresosi” a Borges (pagando il proprio tributo anche con l’ambientazione cinese), ad aver brevettato questo paradosso: nelle Città invisibili uscite dieci anni dopo La sfida al labirinto. In ogni caso la struttura «scissa» di May You Live In Interesting Times si riflette en abîme al proprio interno, scrive il curatore, in «una miriade di opere che si occupano di doppi, identità alternative e realtà parallele».

Lo stesso Rugoff allude pure ai «paesaggi d’informazione paralleli», ai «fatti alternativi» teorizzati dai luciferini spin doctors di Donald Trump: la «post-verità» dell’illusione di società, del vero e proprio trompe-l’œil comunitario allestito dai social media, in cui si produce su scala industriale «sia disinformazione strategica sia pura e semplice disinformazione», è un esempio perfetto di quella «morte del labirinto» di cui parla un insolitamente allarmato Emanuele Trevi alla fine del suo scritto, come sempre suggestivo ed erudito, contenuto nel catalogo del Padiglione Italia: se l’immagine della Rete – l’assenza di Forma: la sua negazione, anzi – ha ormai esautorato quella del Labirinto – l’ipertrofia della Forma: il suo trionfo, e insieme la sua perdizione – è perché «la rete è il simbolo eloquente di un mondo in cui l’informazione ha divorato l’iniziazione». Il che non toglie però che il modello del Labirinto resti, da qualche parte, sommerso nell’«inconscio»: «in quella parte di noi che è talmente individuale, talmente solitaria da non potersi mai identificare con il tempo storico, con il divenire collettivo». Sicché «non mancheranno mai», conclude Trevi tornando ai toni che sono i suoi, «gli artisti, i pazzi, i cercatori di verità capaci di sognare nuovi labirinti, ovvero di perdersi e ritrovare la strada, perdersi di nuovo e ritrovarla ancora».

I labirinti, questi percorsi offuscati dalle nebbie dei nostri pensieri, sono per tradizione luoghi pieni di coincidenze – debitamente enigmatiche. Nota Trevi, per esempio, che nello stesso 1980 appaiono Shining di Stanley Kubrick e Il nome della rosa di Umberto Eco: due opere in cui «il labirinto è ancora il luogo iniziatico per eccellenza». Ma il 1980, scopro sfogliando la vertigine della lista che è il catalogo della Biennale, è anche l’anno di nascita di Cyprien Gaillard.

Speciale Biennale 2019 / Semaforo: Animali – Imperialismo – Voce

Maria Teresa Carbone

Animali

Siamo mammiferi e primati, e discendiamo da altri primati, da cui ci siamo evoluti solo poco tempo fa (…) Non è facile rendersene conto se guardiamo alle cose attraverso la lente della storia, ma è qualcosa che possiamo accertare appunto storicamente, se prendiamo in esame quel tipo di intelligenza che viene descritta come intelletto.

Jimmie Durham, in Jimmie Durham and mammals with a greater intellect, Domus, 9 ottobre 2017

Imperialismo

Venezia ha da sempre una lunga esperienza con il colonialismo e l'imperialismo, che si traduce nel concetto stesso di biennale internazionale. Da qui nasce l'idea di nazionalismo che sottende l'esperienza della Biennale di Venezia. Io credo che ci siano moltissime opportunità, in quanto artisti, di giocare con questa limitazione, vera o presunta. Quando sei in una mostra collettiva, sei un po' più passivo perché non sei tu per forza di cose a creare l'esperienza totale. Sei parte di una storia più grande, raccontata dal curatore.

Tavares Strachan, in Tavares Strachan: The Idea of a Parallel Universe, C&, 10 maggio 2019

Voce

Dopo un lavoro che ho realizzato nel 2011, intitolato Someone Else, una biblioteca di cento libri scritti in forma anonima o sotto pseudonimi, mi sono interessata alla forza e alla potenza della parola scritta (e parlata), e di come chi sta al potere la tema. Tutte le opere della mostra (Shilpa Gupta si riferisce all'esposizione che si è tenuta a Baku nel 2018 e intitolata For in Your Tongue I Cannot Fit, lo stesso titolo dell'installazione esposta ora all'Arsenale, ndr) condividono un filo conduttore nella esplorazione delle restrizioni politiche e sociali imposte ai poeti nel corso della storia. L'installazione sonora consente a queste poesie di essere ascoltate e dà a questi poeti una voce.

Shilpa Gupta, in For in Your Tongue I Cannot Fit: Artist Shilpa Gupta on Breaking Silence, Baku, 9 luglio 2018

Francesco Vezzoli, l’amarezza del glamour

Lara Demori

La mostra personale di Francesco Vezzoli Party Politics alla Fondazione Giuliani a Roma (fino al 19 luglio), sembra quasi fare un passo indietro rispetto ad alcune costanti – in precedenza esasperate – del lavoro di uno degli artisti italiani più noti in campo internazionale. Allo spettatore si presenta una galleria di gigantografie racchiuse da cornici dorate che ritraggono in un abbraccio fatale personaggi politici e dello spettacolo degli anni Ottanta. Una serie di immagini, è stato scritto, della decadenza dell’‘Italia da bere’, frutto della ricerca di archivio di Livia Corbò, corredate dai titoli irriverenti del giornalista Filippo Ceccarelli (“il mio Marziale”, come lo definisce Vezzoli). La fotografia più emblematica è forse Le sette vite del Telegatto, in cui Giulio Andreotti, Corrado, Vittorio Gasmann, Enzo Biagi, Gianluca Vialli, Zucchero e Beppe Grillo stringono la preziosa statuetta, sorridendo sotto i riflettori: un’istantanea dell’Italia politica, televisiva e cinematografica di quegli anni e una disturbante prefigurazione dell’Italia che verrà.

Diffusasi in America fin dai tempi di John Kennedy, la spettacolarizzazione e trivializzazione – della politica (e la conseguente politicizzazione dello spettacolo), giunge in Italia proprio negli anni Ottanta confluendo nell’analogo processo di spettacolarizzazione dell’individuo, strategia grazie alla quale il cyborg assassino di Terminator diventa governatore della California e il monopolista delle reti televisive private italiane presidente del consiglio.

È il 1984 quando Fredric Jameson scrive The Cultural Logic of the Late Capitalism, saggio che poi confluirà in Postmodernism (1991), volume che offre coordinate culturali e storiche di comprensione, ma scevre da un giudizio moralista, della ‘schizofrenia’ postmodernista. Gran parte della produzione di Vezzoli, imbevuta della “logica culturale del tardo capitalismo”, sembra in effetti tradurre in immagini le teorie di Jameson, in particolare la sua concezione del pastiche. Conseguenza dell’eclissi dell’individualismo stilistico e della soggettività, il pastiche viene definitivo da Jameson come “l’imitazione di uno stile peculiare e unico, idiosincratico, […] maschera linguistica e discorso, in una lingua morta.” Parodia vuota, statua cieca, il pastiche rivela un’ossessione storicista che porta al “saccheggiamento degli stili del passato” e alla nascita di una cultura del simulacro dove, secondo una famosa espressione di Guy Debord, “l’immagine è diventata la forma finale della reificazione”. Basti pensare in questo senso a Portrait of Sophia Loren as the Muse of Antiquity (after Giorgio de Chirico), un lavoro ideato da Vezzoli del 2011 per Prospect 2, un progetto di ristrutturazione della celebre Piazza d’Italia (1974) di Charles Moore a New Orleans, in cui il ritratto dell’icona del cinema italiano appare trasfigurato nelle sembianze di una bronzea musa inquietante. Ma se il pastiche è un’ossessione estetica e libidica, e al contempo nostalgica, per i prodotti della società dello spettacolo, il “cinema della nostalgia” riconfigura l’intera questione “proiettandola su un piano sociale e collettivo”, scrive Jameson, “ove il disperato tentativo di appropriarsi di un passato perduto si rifrange ora contro la ferrea legge delle trasformazioni della moda e dell’ideologia emergente della generazione”: ne deriva un’incompatibilità profonda tra il linguaggio nostalgico proprio dell’arte postmodernista con una storicità autentica.

Come aveva precocemente intuito Pasolini, “la televisione, non è soltanto un luogo attraverso cui passano i messaggi, ma un centro elaboratore di messaggi. È il luogo dove si fa concreta una mentalità che altrimenti non si saprebbe dove collocare. È attraverso lo spirito della televisione che si manifesta in concreto lo spirito del nuovo potere.” Ed è proprio la televisione, sia quella commerciale figlia della logica neoliberista, sia quella monopolistica della RAI, a diventare uno dei cardini della poetica di Vezzoli – lui che a quattordici anni partecipa al programma Mediaset Doppio Slalom, condotto da Corrado Tedeschi e poi da Paolo Bonolis. Si pensi ad esempio a TV 70. Francesco Vezzoli guarda la Rai, presentato alla Fondazione Prada nel 2017: una coproduzione Rai, in cui ritrae i tumulti di un decennio, enfatizzando l’ambivalente ruolo pedagogico e ricreazionale delle televisioni nazionali.

Adottando una retorica simile, Vezzoli ci invita ad assistere alla Fondazione Giuliani all’inevitabile degenerazione della linea di confine tra potere politico e spettacolo, un processo nel quale l’artista sceglie di non prendere posizione. Una strategia ambigua – propria dell’intertestualità postmoderna – che si colloca tra narrazione nostalgica, occhio benevolo e critica impietosa della corruzione politica, un giudizio insito nella potenza stessa delle immagini e che, evidentemente, trascende la volontà dell’artista. Protagonisti di molte delle foto in mostra sono infatti alcuni membri del partito socialista, Bettino Craxi, spesso fotografato con un giovane Berlusconi, e Gianni De Michelis, esponenti di un’etica anti-idealista, edonista e ingannevole.

Mettendo in scena ritratti glamour e patinati di un’epoca che precorre l’imminente crollo morale e ideologico dei decenni successivi, Vezzoli non rinuncia all’impiego di stilemi propri della sua poetica. Ecco che sui volti di Isabella Rosellini, immortalata insieme a Gianni De Michelis in Furbizia e fascino degli sguardi obliqui, e Sandra Milo, in Gli orizzonti del florivivaismo politico, compaiono lacrime ricamate di paillettes, in una mescolanza di media e linguaggi che celebra il fascino ambivalente dei volti iconici del cinema e della moda. Un tratto distintivo, quello delle lacrime ricamate, già visto per esempio nelle serie Greed, 2009, o Sacrilegio, 2011, in cui lo sfarfallio glamour si fonde all’immaginario folklorico delle Madonne e delle statue che piangono e alle rappresentazioni rinascimentali di Madonne con bambino. Si ricade nella trappola della retorica trionfante del pastiche: la dimensione storica viene sostituita, come ha scritto Daniele Giglioli nella postfazione al libro di Jameson, da uno “storicismo eclettico che rivista e combina liberamente stili ed epoche.”

Se nelle fotografie l’ingrandimento, il salto di scala delle immagini allude alla trasformazione della cronaca in storia, nell’allestimento della mostra compare timidamente un altro tratto vezzoliano, i tendaggi di velluto rosso. Leitmotiv che caratterizza numerosi suoi lavori precedenti – l’allestimento di Greed alla Gagosian Gallery, a New York nel 2009; l’installazione immersa nella luce neon rossa di 24h Museum al Palais d’Iéna, a Parigi, nel 2012; il vinile rosso stampato e le tende di Galleria Vezzoli al Maxxi nel 2013 – dove i tendaggi purpurei richiamano la dimensione onirica della stanza di velluto rosso, sede della Loggia Nera, del celeberrimo Twin Peaks di David Lynch, e al contempo enfatizzano la dimensione spettacolare, glamour, in un giocoso accostamento di registri differenti.

Il surrealismo di massa, lo spettacolo, il glamour innervano il vocabolario semiotico di Vezzoli e ne connotano anzi il tratto consapevolmente populista. Un vocabolario che torna a più riprese in varie forme nella sua produzione degli ultimi venti anni, adottando una retorica già vista – si pensi alle fotografie “appropriate” di Richard Prince o alla sopravvalutata fiera della vanità de La grande bellezza di Sorrentino – e garantendogli un successo internazionale raramente alla portata degli artisti italiani. E tuttavia l’ostinata ossessione per le icone del passato, l’accostamento disinvolto tra cultura cinematografica, televisiva, mondo dell’arte e della politica, il glamour visto con ambivalente tragicità, lascia nello spettatore anche un retrogusto amaro che nasce dal reiterarsi di un’estetica superficiale e stucchevole e dall’impossibilità di decifrare, qualora ci fosse, un esplicito intento critico.

Francesco Vezzoli

Party Politics

Roma, Fondazione Giuliani

fino al 19 luglio

Il tempo ritrovato di Paolo Di Paolo

MAXXI PDP Roma Piccoli Guerrieri di Monte Mario foto PDP archivioPDP

Arianna Agudo

Se gran parte della fascinazione dell’archeologia risiede nel sottrarsi più o meno prolungato degli oggetti alla cattura del flusso storico, il ritrovamento delle fotografie scattate da Paolo Di Paolo tra il 1954 e il ’68, tornate alla luce dopo quasi cinquant’anni, sembra intriso dello stesso incanto: l’incanto di un tempo congelato che resiste alla prigionia del tempo lineare e, grazie al nascondimento e alla frattura creata da quello spazio vuoto, restituisce la storia alla sua discontinuità offrendole la latenza necessaria affinché la memoria diventi memoria. Temporalità che appare come una sorta di tautologia del tempo fotografico che, per definizione, si presenta come estrazione o ritaglio di un istante dal flusso della vita poi restituito come frammento (o come shock) in tutta la sua inattualità, in tutto il suo essere – irrimediabilmente – passato. Nella brusca interruzione e sottrazione dall’attività fotografica di Di Paolo c’è «tutta la potenza [di] ciò che viene tenuto in riserbo» (come dice Gianni Celati a proposito del Bartleby melvilliano, immagine della sottrazione per antonomasia): tutta la potenza della sospensione, di un abisso che accresce e annulla la distanza temporale conferendo alle immagini riemerse il senso di una prossimità distante, facendole riapparire come territorio vergine, incontaminato, non ancora soffocato dal racconto.

Questo svincolamento delle immagini dal “discorso” (storico e linguistico) riecheggia quello dell’esperienza fotografica alla quale l’autore era più legato, ossia la collaborazione con il giornale «Il Mondo», diretto da Mario Pannunzio, che lo lancia nel mondo della fotografia pubblicando continuativamente i suoi scatti (563 in tutto), fino alla chiusura del ’66. «Il Mondo», ricorda ironicamente Di Paolo, «aveva più scrittori che lettori»; e proprio per la sua difficile lettura si era deciso di far ricorso alla fotografia, pubblicando degli scatti di grande formato e immediatezza, dove l’immagine, tanto forte da “reggersi” da sola, appare in quanto immagine, conservando una straordinaria e inusitata indipendenza dalla parola scritta.

Dei quasi 250 mila scatti (tra negativi, diapositive e prove) ritrovati nell’archivio “sepolto” di Paolo Di Paolo dalla figlia Silvia, sono circa 300 quelli selezionati per la grande antologica dedicatagli dal MAXXI, con l’evocativo titolo Paolo Di Paolo. Mondo perduto. Curata con straordinaria sensibilità da Giovanna Calvenzi, la mostra sembra proporre una sorta di sinossi – o tassonomia – dell’Italia postbellica, uno schieramento paratattico in cui sfilano bambini ed ecclesiastici, presidenti e galeotti, spazi aperti e chiusi, macchine e sdentati, luoghi e non luoghi, intellettuali e paparazzi, divi e pellegrini, lavori e riposi. Divisa con morbidezza in diversi ambienti che sembrano altrettanti loci della memoria, sui quali lo sguardo di Paolo Di Paolo si posa con la stessa democratica gentilezza, lo spazio appare come unificato dalla voce dell’autore che si propaga dallo schermo dove viene proiettata, senza interruzioni, la videointervista in cui parla della sua collaborazione con la redazione de «Il Mondo» (della quale è presente anche una ricostruzione fatta di objets trouvés, recuperati dallo stesso fotografo, che danno vita a una sorta di installazione dal sapore insieme “domestico” e “storico”, molto vicina a quelle di Fabio Mauri).

MAXXI PDP SottopassaggioNY fotoPDP CourtesyMaxxi

Protagonista indiscusso di questo caleidoscopico mondo perduto è Pier Paolo Pasolini, presente in diversi ritratti tra cui le immagini “rubate” (termine quanto mai improprio visto che prerogativa del suo lavoro era proprio la delicatezza e il rispetto per i soggetti fotografati) sul set del Vangelo secondo Matteo e quelle realizzate sullo sfondo del paesaggio lunare del Monte dei Cocci di Testaccio, che mostrano una Roma sfatta e in divenire. C’è poi il lungo corridoio con le fotografie scattate in occasione della collaborazione dei due al progetto La lunga strada di sabbia (avviato nel giugno del ’59), sorta di inchiesta fotografica e letteraria sulle vacanze degli italiani il cui titolo, ideato da Di Paolo, «voleva indicare la strada faticosa percorsa dagli italiani per raggiungere il benessere e le vacanze». Apre la serie la foto scattata allo stesso Di Paolo da Pasolini che, prendendogli in prestito la sua amata Leica, dà vita a un gioco di specchi rovesciati che include l’autore in un teatro animato da personaggi che, come dice Marco Belpoliti, «si mostrano e insieme vengono mostrati». Gioco di specchi che è anche gioco di rispecchiamenti perché, nonostante l’autonomia degli intenti e la diversità dei risultati (come sottolinea più volte Di Paolo), fotografo e scrittore convergono nel tono diaristico e intimistico, nel “grande fritto misto all’italiana” proposto da ciascuno con i propri mezzi e in quel particolare modo di mischiare i corpi al paesaggio, che sembra volerli cogliere sempre nell’istante in cui interagiscono con gli oggetti e con il mondo.

Come afferma Giovanna Calvenzi nel bel catalogo dall’omonimo titolo edito da Marsilio, Paolo Di Paolo. Mondo perduto (fotografie 1954-1968), che precede e affianca la mostra (con interventi di Giovanna Melandri, Bartolomeo Pietromarchi, Alessandro Michele, Silvia Di Paolo, Mario Calabresi, Paolo Pellegrin, Marco Belpoliti, Emanuele Trevi e lo stesso Di Paolo), vi è sempre una «”circolarità” di visione» che colloca «le persone nel rispetto dello spazio», le iscrive nei luoghi attraverso un gioco di sguardi e di piani sovrapposti che li mette in relazione empatica con il mondo, che li fa esistere in quanto “gettati” nel mondo e tra le cose (fa forse eccezione soltanto il potentissimo ritratto ravvicinato di Ezra Pound: unico a interagire solo con lo spettatore producendo per questo una sorta di shock, di brusca interruzione nel continuum degli “spazi circolari”).

Particolarmente interessante e acuta la lettura proposta nel catalogo da Marco Belpoliti di uno spazio-tempo in bilico tra quello di matrice bressoniana, sempre alla ricerca dell’attimo perfetto (e forse ancor più vicino alla casualità perfetta di Garry Winogrand che, rispetto a quella di Cartier-Bresson, appare più “terrena” e ancorata al mondo), e quel modo teatrale, squisitamente italiano, che può avere a mente «soltanto chi ha vissuto a Roma prima e durante la “dolce vita”». Da questo incontro tra la gravità leggera del “teatro all’italiana” e l’istante (che è sempre una sospensione tra un prima e un dopo e presuppone intrinsecamente la produzione di un’aspettativa) si produce un’ironia soave e delicata, come quella che traspare nella fotografia di Giuseppe Ungaretti con il suo gatto (1961) o quella “metafisica” che coglie di sorpresa un Giorgio de Chirico che attraversa la strada mentre un uomo trasporta una grande cornice vuota su una bicicletta o, ancora, nella serie della Lunga strada di sabbia, quella che ritrae un uomo di spalle che sembra intento a dirigere un’indomita orchestra di sedie a sdraio. E proprio le schiene potrebbero essere le altre grandi protagoniste della mostra: una presenza costante che accentua il gioco della circolarità e, trasformando il soggetto osservato in soggetto osservante, lo esclude dalla fotografia rendendolo presenza misteriosa nel “teatro della visione”: una presenza che si pone come massima negazione dell’essere in posa perché, d’altronde, quel che conta è «guardare e vivere, scattare e vivere. L’importante è sempre vivere», scrive Belpoliti, e «ogni scrittore, poeta, intellettuale o giornalista è visto dentro la vita, la sua e quella di Paolo Di Paolo».

Paolo Di Paolo

Mondo perduto

a cura di Giovanna Calvenzi

Roma, MAXXI, dal 17 aprile al 30 giugno 2019