Alfadomenica #3 – maggio 2018

Cinquant’anni dopo, in un panorama politico e sociale completamente trasformato, come si fa a parlare del '68 in modo che, al di là della commemorazione, le parole abbiano un senso per noi che oggi viviamo? È questa, in fondo, la domanda che sta alla base dei testi di cui si compone Il '68, primo titolo della nuova serie editoriale ALFABETA MATERIALI, da domani in arrivo nelle librerie italiane e inviato in omaggio agli iscritti all'Associazione Alfabeta in regola con la quota 2018. E la stessa domanda noi la rivolgiamo nel nostro Cantiere proprio ai soci, chiamandoli a partecipare a una discussione collettiva tanto più importante in una fase politica confusa e contraddittoria come quella che stiamo attraversando, una fase dove la riflessione critica si fa sempre più rara, e quindi più indispensabile. Per questo il '68 torna, sia pure indirettamente, in questo Alfadomenica con un articolo di Paolo Carradori su un'opera dedicata all'anarchico Franco Serantini, andata in scena giorni fa in Toscana. Per questo l'Alfadomenica si apre con un nucleo di interventi che hanno al centro libri e iniziative in cui letteratura e analisi del presente non sono mai separate (Maria Grazia Calandrone sulla Pura superficie di Guido Mazzoni, Filippo Polenchi su Città distrutte di Davide Orecchio, Ludovico Pratesi su Mindscapes di Vittorio Lingiardi, Arianna Agudo su La cosa di Georges Perec, Veronica Andreani sul convegno Poesia in forma di cosa che si terrà questa settimana a Bruxelles). In chiusura, Antonella Sbrilli ci invita ad alfagiocare con estasi e vetrofanie.

Ed ecco il sommario completo. Buona lettura!

 

Maria Grazia Calandrone, Guido Mazzoni, "è orribile ma non importa"

Filippo Polenchi, Davide Orecchio, tempo fuori luogo

Ludovico Pratesi, La psiche-mondo

Arianna Agudo, Georges Perec, le parole e la cosa

Veronica Andreani, Sulle tracce di Phantomas. Poesia in forma di cosa a Bruxelles

Paolo Carradori, Serantini, figlio di nessuno, secondo Filidei

Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Estasi vetrofanie

Guido Mazzoni, “è orribile ma non importa”

Foto di Guido Mazzoni

Maria Grazia Calandrone

La pura superficie è un libro emblematico, coraggioso e straziante.

Fin dal principio, ponendo Kafka in esergo: “La Germania ha dichiarato guerra alla Russia. / – Nel pomeriggio scuola di nuoto”, si dichiara lo scandalo dell’equivalenza fra tragedia e quotidianità – o meglio, lo scandalo che nulla abbia più il potere di scuoterci: “È un video orribile. È un video molto bello”, è detto del video della decapitazione di Sedici soldati siriani, trattato in parte come una rappresentazione, un’attenta messa in scena, perché alla fine “si capisce che gli altri non ci riguardano o non ci interessano”.

Il rilkiano “terribile” è diventato “orribile”, mentre bella è l’azione di uccidere che, ovviamente, pertiene all’umano ed è un gesto che nella nostra parte di mondo, l’Occidente, viene quotidianamente sublimato in gesti di divoramento reciproco o lontananze di natura aliena. “Il bello non è che il tremendo al suo inizio”, scrive Rilke. Il bello è l’orribile, coincide con l’orribile, potrebbe riassumere il poeta contemporaneo, perché l’orribile è la sola cosa che provvisoriamente perfori la bolla nella quale ciascuno è isolato – e per ciò siamo attratti dal massacro.

Uno dei fattori d’isolamento, è dichiarato nella seconda riga della prima poesia, è il linguaggio: “Le scherma col linguaggio, […] per non vedere”.

Foto di Guido Mazzoni

Il protagonista continuo – sebbene mutevole e presunto – della Pura superficie, riportato per lo più in una oggettivante terza persona singolare, è dunque semplicemente quel che è, un adulto qualsiasi, che cerca di farsi bastare la realtà, che dissimula i propri desideri, cercando di accondiscendere alla richiesta globale dell’ipercontemporaneo, del cangiante istantaneo, ovvero del precario, convinto com’è che la cosidetta realtà cambi così vertiginosamente, lungo la retta pur apparente dello spaziotempo, che diventiamo tutti incomprensibili per la generazione che ci succede di pochi anni appena.

Foto di Guido Mazzoni

Mazzoni si prende la briga di spiegare nonostante tutto, di tirare le fila della storia, per arrivare a dire, raccontando l’irruzione del “nuovo” che divide il tempo tra prima e dopo l’11 settembre, che lo scrivente “può scrivere le parole che leggete grazie alla forma di vita che questa nazione [l’America] ha imposto al mondo nella seconda metà del XX secolo, sconfiggendo le dittature nate per costruire un mondo meno ingiusto e facendo di lui un piccoloborghese.”

Un sommario di storia contemporanea in poche, lucidissime righe. Nelle quali si inscrive il destino individuale, mentre ne vengono comprese le ragioni globali.

Protagonista del libro è allora, per meglio dire: il tono, che è più di uno stile, è un umore pervasivo e contagioso. Sono pronta a scommettere che questo libro avrà molti imitatori, perché si prende la responsabilità di raccontare la crisi dell’umano presente, il sé stesso per tutti come antieroe urbano, che si permette il quieto dondolio sentimentale solo confinandolo in camei a nome d’altri (Stevens), a sottolineare che queste cose sono state già dette e fatte. Ma anche che non si può fare a meno di rifarle. L’autentico e “le cose fabbricate”.

La realtà pare dunque questo irritabile incrociarsi di solitudini che non fanno niente per conoscersi, perché non siamo interessati a conoscerci e non riconosciamo somiglianza alcuna con gli altri, non intravvediamo più la famosa radice umana che tutti ci lega, i pochi gradi di separazione tra uomo e uomo.

Qui interviene il poeta, indicando la somiglianza di tutti nell’essere “soli e incomprensibili” gli uni agli altri.

Il libro ruota infatti intorno ai cardini di tre brevi frasi: “Ciò che siete non è reale. Ciò che siete vi oltrepassa a ogni istante” e “Sono quello che vedete.”

Niente di più vero. Ed è tanto vero che le persone descritte da Mazzoni, pur nelle differenti caratteristiche – chi ha un figlio, chi è solo, chi è di genere femminile, chi è lo scrivente o altri, semplicemente allusi o con nomi e cognomi – sono tutte uguali, tutte chiuse dentro questa pellicola di malmostosa impossibilità.

L’interrogazione su chi sia “io” non ha più alcuna importanza. Per un lungo tratto La pura superficie sembra un confortevole e rassegnato libro del malumore lucido, che si occupa con tono descrittivo, senza giudizio alcuno, della parte peggiore dell’umano. Ma, avvicinandoci alla fine, incastonato dentro la descrizione della partecipazione dello scrivente al G8 di Genova, leggiamo: “A volte ha l’impressione di abitare un io vagamente falso che si è costruito nel corso del tempo perché diventi la sua parte migliore. A volte ha l’impressione che tutti intorno a lui facciano lo stesso.”.

Questa affermazione è certamente vera. Ma ribalta la scena. Dunque c’è un prima, dunque c’è un tempo nel quale il desiderio di verità era vivo.

Qual è dunque l’etica, l’impulso che la precede e viene contraddetto da questa verità e fa di questa verità un sottile dolore? Quale l’inclinazione a un inesistente vero?

Se la delusione è così amara e feroce (“È orribile ma non importa”), ci si domanda quale fosse il mondo immaginato, quale il contatto sperato, quale il destino sensato, dove i gesti quotidiani e il lavoro stesso non fossero solo strategie o automatismi di pura sopravvivenza, agiti per sfuggire all’angoscia onirica del vuoto e dell’umana estraneità, ma gesti che comunicano e vengono compresi.

Se negli anni Settanta Pasolini diceva che “la morte non è nel non poter più comunicare, ma nel non poter più essere compresi”, questo intellettuale e poeta degli anni Duemila ci dice che essere compresi non è più possibile, che abbiamo rinunciato (“mi sembra chiaro che nessuna vita può essere compresa”).

Questo è accaduto, io credo, perché la nostra società non è mai arrivata al pensiero che la morte sta nel non poter più comprendere.

E dunque siamo in buona parte morti.

Mazzoni, poeta disincantato, sembra però abitare un’altra ipotesi di mondo, una seconda realtà fatta di sogni che “significano molto” o di qualcosa che pare autentico e che lascia lampeggiare qui e là nel libro, a volte senza neanche schernirsi, per esempio nella variante stevensiana: “Allora lo sai che non è la ragione / a farci felici o infelici. / L’uccello canta, le piume splendono, la palma svetta / al bordo dello spazio, lentamente”.

Pur celati nell’ombra grande di Wallace Stevens, testi così sembrano un bordone, un controcanto continuo alla patologia sociale descritta nel libro, di un poeta che non vuole più sentirsi un dissimile, un eletto, che pone invece la propria identità a delucidazione delle identità altrui, che prende le proprie idiosincrasie, le piccolezze e gli urti raccontati con lucida onestà, come emblema del “noi” umano che lo circonda e riguarda: io, come voi, sono creatura ammalata dal vivere, affetta da un montaliano male che ha trovato il suo nome: solitudine, inoculata nella fibra più minima e tenera del quotidiano.

Dunque Mazzoni, come l’insetto enorme di Grammatica, si prende la responsabilità di esprimere il disagio dei contemporanei “gettando sé stesso contro un limite” che però, a differenza dell’insetto, egli vede col massimo nitore, sia quando leva lo sguardo a osservare il succedersi delle generazioni e degli eventi – sia quando ingrandisce i particolari delle singole vite con l’obiettivo macro, finché, quando l’oggetto esteriore occupa tutto il campo visivo, emerge lo splendido, obliquo oggetto interiore dell’ultima poesia, che scavalca sé stessa perché, alla fine, “le parole non contano”.

Roma, 25 aprile 2018

Guido Mazzoni

La pura superficie

Donzelli, 2017, 78 pp., € 13

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Davide Orecchio, tempo fuori luogo

Filippo Polenchi

Dopo la prima apparizione nel 2012 (per l’editore romano Gaffi, che coraggiosamente pubblicò il libro di questo scrittore-storico, allora esordiente e reduce da una ridda d’incomprensibili, ma in realtà tristemente comprensibili, rifiuti editoriali) tornano in libreria le Città distrutte di Davide Orecchio, stavolta per il Saggiatore (con una postfazione di Goffredo Fofi). Sei biografie infedeli recita il sottotitolo.

Libro felicissimo, straordinario, lirico, melodrammatico, Città distrutte a distanza di sei anni irradia ancora più luce, perché ora più di allora è evidente che la Storia, lungi dal suo presunto e prematuro esaurimento, si è riattivata, spazzando via bellamente ogni cascame postmoderno. In breve: il tappo è saltato, di nuovo. Ora più di prima l’urgenza storica nel presente macchia col suo pigmento purpureo il tessuto omogeneo dei giorni. Non a caso il terzo, grande libro di Davide Orecchio sarà dedicato proprio a un’altra frattura della Storia: la Rivoluzione d’Ottobre (Mio padre la rivoluzione, minimum fax 2017).

Uno dei luoghi simbolici di questo presente, Aleppo, come novella Sarajevo – ma destinata a moltiplicarsi e rifrangersi in molti altri crateri che si aprono qua e là nel globo – è letteralmente una città distrutta. Si legge nel racconto Betta Rauch: «Spesso dici che sono un rudere con un tono che mi fa impressione. Io spero di no. Certo, sono una città distrutta. Se Dio vuole, la storia è fatta di città distrutte e poi ricostruite». Rovine e ricostruzione.

La scrittura di ciascuna vita – affidata all’irresistibile miscela di documenti editi, materiali inediti, materiali di finzione, citazioni da testi inesistenti, sentieri che si biforcano – paga un debito con l’arte di Borges. E proprio dall’Argentina partono i racconti del libro, con la biografia di Éster Terracina, rivoluzionaria imprigionata in un avello di dolore e tortura negli anni della dittatura di Videla. Seguono le storie del comunista molisano Eschilo Licursi, del regista russo Valentin Rankar, che in Un esilio allaccia e continuamente molla i fili della propria esistenza immaginata con quelli reali del grande Andreij Tarkovskij. Indossa la maschera fittizia di un giornalista ex-fascista e poi comunista, nei guai con la famiglia e col partito, il ritratto di Pietro Migliorisi, mentre in filigrana alla biografia di Betta Rauch si nasconde la madre dello scrittore (così come in Migliorisi c’era il padre). Chiude l’opera lo strazio avvilente di Kauder a Roma.

Che la rimodulazione postmoderna sia un vezzo presto lasciato alle spalle lo testimonia l’appetito erudito del lettore nel trovare l’inside joke in ciascun tableaux, acquolina che però si sfama subito – e giustamente. L’essenza lasciata a macerare sotto alla pirotecnia di una così profonda e profondamente umana conoscenza storica e culturale è molto più pervasiva e acuta. E a rilascio controllato, si direbbe in ambito medico.

Davide Orecchio lavora su una tastiera che gli permette di manipolare frammenti della Storia, schegge novecentesche, comporre i suoi racconti come fossero poemetti, con una versificazione libera – tanto libera che, appunto, il libro patì l’incomprensione dei molti abituati a ragionare per categorie di marketing editoriale – che si svela fin da subito la più funzionale a porre queste biografie di fronte al deragliamento del Tempo.

La miscela di Storia «ricostruita» e di suo sperpero, che solo un’attitudine lirica poteva estrarre dal corpo poliforme del Novecento, rimane il più struggente esito di un libro a suo modo perfetto. È di fronte a questo scasso, esistenziale e transbiografico, che si pone l’autore: «e mi chiedo quali regole nascoste ci costringano a naufragare, ad arenarci come relitti indipendentemente dalla nostra forza spirituale». Di quali forze soverchianti si parla in questo passo? Storiografia e tragedia si riflettono nel medesimo specchio.

Davide Orecchio muove le leve sul suo mixer temporale come lo storico che, studiando un microfilm, scorra avanti e indietro documenti ingranditi sul suo schermo: «Ho deciso di ammucchiare i misuratori del tempo come se fossero carte di un castello […] e devo fare in fretta prima che cada – sono passati altri otto anni!».

Lo struggimento che proviamo al cospetto delle storie strazianti di Éster Terracina o di Kauder/von Humboldt oppure la malinconia dilaniante per il destino tragico di Rankar [«Adesso (ma è un avverbio che fa proprio ridere se deve interpretare il tempo che – senza dubbio una congiura ai danni dell’umanità – rotola su se stesso e si mangia i giorni [...]). Adesso ma sarebbe più appropriato dopo, molto dopo, è passato un altro anno (un imballo di tessuto che si è svolto piano, con cattiveria, centellinando le ore)»] nasce dal senso imprecisato di spreco che subiamo di fronte a tutto questo. Lo scialo dei giorni, ch’è il nostro dissipamento, è la ragione della Storia.

Nulla rimane di questa «congiura ai danni dell’umananità» ch’è rappresentata dal Tempo, eppure qualche atto, perfino disperato, va tentato. Chi scrive interviene nella Storia, sventolando brividi metafisici da what if (cosa sarebbe accaduto se Tarkovskij a Roma non avesse mai girato un film, ma fosse rimasto ad «arenarsi» in un appartamento spoglio, avvelenato giorno dopo giorno da una solitudine immedicabile?), avvicinando così lo storico allo scrittore di fantascienza – non a caso il racconto iniziale di Mio padre la rivoluzione è un ritratto ucronico di Lev Trockij.

Davide Orecchio non rinuncia a manovrare il tempo, sebbene possa sembrare un’azione senza speranza. A leggerlo in senso spaziale, come un topografo, un urbanista. Il tempo è spazio: è la planimetria indispensabile da disegnarsi – per quanto irrimediabilmente semplificatoria – sulla quale l’autore di Città distrutte non rinuncia a ricostruire una città anche quando non rimangono che rovine e macerie.

Davide Orecchio

Città distrutte. Sei biografie infedeli

postfazione di Goffredo Fofi

il Saggiatore, 2018, 266 pp., € 20

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

La psiche-mondo

Foto di Maria Teresa Carbone

Ludovico Pratesi

Ci vogliono parecchi luoghi dentro di sé per avere qualche speranza di essere se stessi”, scriveva Jean-Bertrand Pontalis nel suo L’amore degli inizi. Insieme ai Quaderni di Malte Laurids Brigge di Rainer Maria Rilke sono questi i testi ispiratori di Mindscapes, il libro scritto da Vittorio Lingiardi come un viaggio all’interno dell’ambiente naturale inteso come paesaggio elettivo: un luogo che cerchiamo nel mondo per dare forma e immagine a qualcosa che è già dentro di noi. Un percorso inteso soprattutto come esperienza di attraversamento tra suggestioni diverse, nella definizione di una geografia che unisce la storia e l’arte, la letteratura e la poesia, la psicanalisi e le scienze cognitive. Un brillante e colto esempio di scrittura dal forte carattere evocativo, in grado di far risuonare corde profonde grazie a una narrazione lineare e mai pedante, che accompagna il lettore in un originale percorso multidisciplinare, animato da una sapiente ed equilibrata miscela di parole ed immagini. Fin dal primo capitolo, La fioritura umana, Lingiardi afferma il suo desiderio di analizzare il rapporto personale e intimo che ognuno di noi crea con il paesaggio, visto da un punto di vista psicanalitico, usando un neologismo di Andrea Zanzotto, “paesaggire” quale fonte possibile del suo mindscape: la relazione profonda tra psiche e paesaggio. Che si sviluppa fin dalla prima infanzia, grazie all’ambiente che circonda il bambino, dove vengono scelti gli oggetti evocativi e trasformativi, capaci di dare forma alla nostra personalità, secondo l’analista Christopher Bollas.

Nell’attraversare il paesaggio si sviluppano relazioni diverse, che permettono ai registi di interpretarlo e agli artisti di rimodellarlo in forme simboliche, come nel caso di due capolavori della Land art, il Grande Cretto di Alberto Burri e Spiral Jetty di Robert Smithson . Uno dei più intensi capitoli del libro è il quarto, Tasche piene di farfalle, dove l’autore analizza il paesaggio domestico, partendo dalle collezioni di oggetti naturali di Emily Dickinson, poetessa giardiniera amante dei fiori, lette in parallelo alle nature morte di Filippo de Pisis, il marchesino pittore che “aveva le tasche piene di farfalle” e collezionava oggetti inutili che portava sempre con sé, quasi a voler ricostruire un paesaggio dell’anima legato alla sua prima infanzia. Il collezionista ha un rapporto con gli oggetti che acquista per ricreare l’ambiente sicuro della casa natale, come alcuni casi psicanalitici hanno confermato, soprattutto nel momento in cui quella casa l’abbandoniamo e dobbiamo ricomporre altrove un paesaggio rassicurante e sicuro. Che può assomigliare al volto della propria madre, suggerisce Roland Barthes, il quale analizza il rapporto tra desiderio e paesaggio prediletto, il luogo dove vorremmo vivere perché lo sentiamo in consonanza con la nostra anima. Non sempre però in modo positivo: “i luoghi dell’infanzia possono rappresentare un Eden perduto ma anche un paesaggio che porta i segni dei conflitti e delle paure che la vita continua a riproporre”, sottolinea Lingiardi.

Nel suo svolgersi il libro analizza diverse tematiche, con la stessa puntuale e articolata dimensione narrativa. Il settimo capitolo è dedicato all’Amor loci, focalizzato sull’importanza del paesaggio nella vita di Sigmund Freud, in relazione ai suoi numerosi viaggi alla ricerca di una classicità perduta: un itinerario che si conduce attraverso “territori psichici” come Roma, l’Italia, la Grecia e l’antico Egitto. Freud visita la città eterna ben sette volte, e da lì volge lo sguardo verso Atene, dove subisce una crisi di “derealizzazione”: un senso di irrealtà che lo stordisce e sottolinea la forza psichica del paesaggio. E letteraria, nell’abbinare scrittori a città. Paul Bowles a Tangeri, Pier Paolo Pasolini a Sana’a, Bruce Chatwin a Timbuctù: addirittura Henry Melville conia l’aggettivo “patagonico” per indicare il suo legame con la Patagonia.

Anche molti artisti contemporanei hanno col paesaggio una relazione forte: le walking lines di Richard Long sono frutto del rapporto del corpo dell’artista con la terra sulla quale cammina, mentre i boschi impenetrabili dipinti da Anselm Kiefer sono espressione della mitologia germanica. Il paesaggio come giardino ci introduce nel territorio intimo della natura addomesticata, dove il giardiniere costruisce, con tenacia e pazienza, il suo paesaggio ideale, una sorta di Eden fatto in casa tra suggestioni poetiche e artistiche, in un ideale punto di incontro tra Emily Dickinson e Claude Monet. L’itinerario si conclude in maniera puntuale con i paesaggi invisibili, creati dalla nostalgia, che per Lingiardi costituiscono “il legame con un paesaggio perduto, che non possediamo più”. La Berlino di Walter Benjamin, la Istanbul di Orhan Pamuk, l’Antartide di Daniele Del Giudice: sono i luoghi che Antonella Tarpino definisce “paesaggi fragili”, in bilico tra passato e futuro, natura e memoria. “Il paesaggio è la nostra psiche nel mondo”, conclude Lingiardi prima di prendere congedo con il lettore con un’intensa poesia di Giorgio Caproni, Disdetta.

Vittorio Lingiardi

Mindscapes. Psiche nel paesaggio

Cortina, 2017, 262 pp., € 16

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Georges Perec, le parole e la cosa

Arianna Agudo

Si apre con un elenco di mancanze La cosa di Georges Perec, articolo incompiuto (seconda mancanza) dedicato al free jazz (o new thing), redatto nel 1967 per una rivista – La ligne générale che non vide mai la luce (terza mancanza). Pubblicato per la prima volta in italiano sulla rivista Musica jazz nel 2004 e ora sotto forma di libro da EDB, è accompagnato da una acuta ed esaustiva nota di lettura di Paolo Fabbri: talmente acuta ed esaustiva da rendere difficile aggiungere del nuovo alla «cosa», lasciando come unica possibilità (1) la ripetizione, (2) la citazione e, forse, (3) la possibilità del possibile.

Rif

Si apre con un elenco di mancanze La cosa di Perec, articolo dedicato al free jazz di cui ammette di non conoscere quasi nulla, di non disporre di particolari competenze musicologiche né teoriche e, (Cit.) «per finire di scoraggiare il lettore», di non aver neppure mai letto alcunché a riguardo. Attraverso questa successione sistematica di frasi negative Perec sembra assumere la posizione dell’intruso, dell’impostore, di un occhio esterno ed estraneo che abita la non appartenenza: d’altronde questo sguardo straniato e straniante, così come la non appartenenza e la mancanza, sono sempre stati degli elementi costitutivi e originari della sua produzione artistica. Al centro di tutto è la mancanza, quella casella vuota che, più che permettere, costringe a uno sguardo laterale, obliquo e rivoluzionario nella duplice accezione del termine: infatti, come osserva Hannah Arendt in On Revolution (1963), la parola «rivoluzione» solo nei tempi moderni è passata a indicare un moto sovversivo, di rottura ma il primigenio significato astronomico indicava, al contrario, il movimento circolare degli astri, il loro girare attorno. Lo stesso moto che Perec, recuperandone la significazione originaria, attribuisce al termine «trovare» che, appunto, (Cit.) «equivaleva a girare, fare il giro, andare attorno […] trovare significa cercare attraverso il rapporto con il centro che è propriamente l’introvabile», la tessera mancante, il vuoto, ciò che lo induce a tracciare e mappare le vie del possibile.

Rif

Nell’articolo incompiuto dedicato al free jazz, Perec non parla del free jazz: lo circumnaviga, lo sfiora obliquamente, lo usa pretestuosamente per parlare, lateralmente, di letteratura. Attraverso questo nesso tra le parole e La cosa, l’autore vuole «trovare» (Cit.) «la risposta che la scrittura ancora va cercando», soprattutto per quanto concerne il complesso e indissolubile rapporto tra costrizione e libertà: proprio perché la musica è forse, tra tutti i linguaggi, quello più vincolante, quello più intrinsecamente bisognoso di regole, la pretesa del free jazz di essere, appunto, free, di avere (Cit.) «come unica regola l’assenza di regole», offre un esempio parossistico del rapporto tra le due e, attraverso questa esacerbazione, evidenzia l’imprescindibilità della presenza di un codice, sia perché (Cit.) «affinché i musicisti suonino insieme è necessario che si diano delle regole», ma soprattutto perché la regola è condizione preliminare e necessaria alla libertà, perché è solo la norma a rendere possibile lo scarto, perché la previsione meticolosa è sempre suscettibile allo smacco della vita, al caso, all’inatteso, al possibile. Il 1967 è anche l’anno in cui Perec entra a far parte dell’OuLiPo – Ouvroir de Littérature Potentielle –, gruppo fondato a Parigi nel ’60 da Raymond Queneau e dal matematico François Le Lionnais e cui apparteneva anche Italo Calvino (il quale a Perec ha dedicato diversi scritti, alcuni dei quali sono riportati nel numero monografico che Riga nel ’93 gli dedicò, a cura di Andrea Borsari) e del quale ammirava proprio la capacità di darsi delle regole, dei vincoli, delle costrizioni, così inventando (Cit.) «il labirinto da cui trovare l’uscita».

Rif

Si apre con un elenco di mancanze La cosa di Perec, articolo dedicato al free jazz (o new thing). E tuttavia questa non è la prima mancanza che si incontra nel corso del testo: ce n’è un’altra (mancanza zero), iniziatica, inaugurale, annidata nel titolo, ed è la sottrazione del new (nuovo) alla «cosa», sottrazione che l’assonanza con il più famoso titolo Le cose, romanzo d’esordio di Perec nel ’65, sembra celare attraverso questo gioco di rinvii e citazioni sovrapposte. A ben guardare è proprio in questa assenza nascosta dalla sua stessa assenza, è proprio in questa sottrazione del nuovo che risiede il nuovo. Quello che l’allievo di Roland Barthes vuole infatti evidenziare attraverso il free jazz è l’impossibilità costitutiva del radicalmente nuovo poiché ogni musicista, prima di iniziare un pezzo free, non avendo alcuna «istruzione per l’uso», ha dietro e davanti a sé nient’altro che la propria tradizione, ovvero proprio quel passato, quello stesso sistema che vorrebbe rinnegare. Di fronte al baratro della libertà assoluta, egli può solo attingere dalla parola d’altri, dalla memoria ereditata: non si tratta più di creare del nuovo ma di ricombinare il già esistente, non si tratta più di cancellare il passato ma di ri-crearlo, di scomporlo e ricomporlo al fine di verificarne e forzarne le possibilità. Risiede qui, forse, quel passaggio epocale che sancisce la rottura con ogni rottura, il momento in cui, per dirla con Rosalind Krauss, l’originalità dell’avanguardia si tramuta in mito.

Rif

L’unica possibilità è [dunque] (1) la ripetizione (riff) e (2) la citazione (Cit.). La ripetizione, con la sua ricorsività e circolarità, costituisce non solo (Cit.) «la figura elementare della coesione», ma anche il terreno necessario alla produzione dello scarto, dell’inaudito, del singolare, della differenza, del nuovo: un luogo da abitare, scrive Anna Stefi nel suo Georges Perec del 2013, (Cit.) «come se soltanto così potesse emergere qualcosa come incontro inatteso», un luogo in cui coesistono, finalmente, entrambe le rivoluzioni.

La citazione, dice Perec, oltre ad essere (Cit.) «la figura privilegiata della connivenza», assicura la continuità con il passato, con la tradizione, quasi fosse lì a ricordare che «nessuno scrittore scrive nel vuoto», a rassicurare il suo cammino, scongiurando la vertigine prodotta dalla pagina bianca. Non è mai una parola morta, sterile, inerte ma, anzi, attraverso l’operazione di ricontestualizzazione essa viene continuamente ri-scritta, ri-generata, reinventata. In questa prospettiva, il riferimento a Le cose nel titolo non appare solo come una vacua e giocosa autocitazione, ma nasconde (e allo stesso tempo rivela) una connessione più intima tra La cosa e Le cose: in effetti i protagonisti del romanzo, Jérôme e Sylvie, sembrano invischiati nello stesso gioco di alternanza tra costrizione e libertà, tra desiderio di rottura delle regole e l’inevitabile adesione a un codice, tra il desiderio di libertà e la consapevolezza della sua illusione, tra l’assenza di passato e tradizione e l’impossibilità di sfuggire alla propria storia. Certo, alla fine i due aderiscono, si lasciano cullare dalla vita restando inchiodati, come scrive Anna Stefi, (Cit.) «a un presente senza spessore». Certo, Jérôme e Sylvie non fanno la rivoluzione, ma è proprio in questa resistenza alla resistenza che si insinua, lateralmente, il nuovo.

Coda (trasfigurazione della mancanza)

Rif

Come osserva Paolo Fabbri nell’acuta ed esaustiva nota di lettura che accompagna il testo, l’articolo si conclude con la parola «invenzione», senza punto, ovvero non si conclude (seconda mancanza) ma resta aperto alle (3) possibilità del possibile. Premessa e promessa di ogni gioco e di ogni fiaba, l’inconclusione, l’imperfezione, la mancanza, la pagina bianca si trasformano così nel luogo del possibile: una «specie di spazio» dalla temporalità sospesa e, per sempre, un avvenire in essere che implica non tanto il futuro quanto il futuribile o, come afferma Henri Bergson nel Possibile e il reale del ’30, «il miraggio del presente nel passato». La sottrazione del nuovo (mancanza zero) e l’assenza di fine (seconda mancanza), segnalano non l’arrivo di tempi nuovi ma di una nuova forma di temporalità in cui al gioco del permesso si sostituisce quello, infinito, del possibile.

Rif

L’articolo si conclude senza che un punto segua la parola «invenzione»

Georges Perec

La cosa

traduzione di Sabrina Sacchi, nota di lettura di Paolo Fabbri

Edizioni Dehoniane, 2018, 48 pp., € 6,50

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Sulle tracce di Phantomas. Poesia in forma di cosa a Bruxelles

Veronica Andreani

Oggetto di una riflessione di lunga durata in campo artistico, letterario e filosofico – fin dai tempi dell’ut pictura poësis di Simonide di Ceo –, il rapporto tra parole e immagini diventa, in epoca novecentesca, cuore pulsante della ricerca e della sperimentazione creativa. L’eredità delle Avanguardie di inizio secolo – che avevano radicalmente accentuato la tensione dialettica tra segno verbale e segno iconico – viene raccolta, rielaborata ed orientata in direzione sempre più intermediale nell’ambito delle Neoavanguardie, dove prende vigore l’idea utopica di una nuova “poesia totale” che possa nascere dalla fusione di “teatro, fotografia, musica, pittura, arte tipografica, tecniche cinematografiche e ogni altro aspetto della cultura” (Adriano Spatola, 1969), in un processo sempre più sinestetico “da tastare con orecchi e occhi” (Arrigo Lora Totino, 1972).

Passi funambolici sulla sottile e sempre più labile linea di confine fra diverse arti e media sono stati mossi da artisti e scrittori legati soprattutto alle esperienze della poesia concreta e visuale, alle quali è dedicato il convegno Embodied Words. Concrete and Visual Poetry in Italy and Belgium in the 60s and 70s / Poesia in forma di cosa. Concretismo e Visualità in Italia e in Belgio negli anni Sessanta e Settanta, che si terrà il 24 e 25 maggio prossimi presso l’Istituto Italiano di Cultura di Bruxelles. Organizzato da Maria Elena Minuto e Dalila Colucci, il simposio mira a investigare peculiarità e costanti di questa Neoavanguardia artistica e letteraria, e in particolare il fecondo e dinamico scambio intellettuale che legò Belgio e Italia a partire dalla metà degli anni Sessanta, quando nella città ora simbolo dell’Europa Unita venne pubblicata, all’interno della rivista sperimentale “Phantomas”, un’antologia intitolata Poésie italienne de la nouvelle avant-garde. Si trattava dell’atto inaugurale di una collaborazione fra i due Paesi che si sarebbe consolidata negli anni a venire, e dalla quale è scaturito un corpus di antologie, mostre, riviste d’artista ed ephemera ancora per gran parte inesplorato, su cui il convegno intende portare l’attenzione al fine di delineare i caratteri specifici del Concretismo e della Visualità poetica in ottica sovranazionale.

Sull’argomento interverranno alcuni dei maggiori specialisti del settore: critici letterari, storici dell’arte e artisti. Fra questi ultimi, presenze d’eccezione sono quelle di Alain Arias-Misson (belga, classe 1936, uno dei maggiori innovatori nell’ambito della poesia visuale, legato anche alla rivista sperimentale italiana “Lotta poetica”) e di Maurizio Nannucci (fiorentino, classe 1939, uno degli artisti più sperimentali a essersi interrogato sulla complessità dei segni e del linguaggio, fautore di pratiche multidisciplinari fra arte, architettura, poesia e musica). I due converseranno con il più giovane artista visivo belga Nico Dockx, autore (insieme al grafico Jean-Michel Meyers) delle bellissime opere scelte per la locandina del convegno, in cui segni grafici e iconici si esaltano reciprocamente a vantaggio della memorabilità e icasticità del dato poetico-figurativo. Nella prima, versi in forma di timbro recitano, a mo’ di epigrafe, “Words like leaves / are spellbound in the air… / sticky and suggestive”, giocando sul contrasto fra evanescenza e persistenza della parola, in un cortocircuito mediale riproposto anche dalla seconda opera, in cui la parola “ECHO” compare, a intervalli sempre più distanziati, in un reticolo di “O” – a mimare l’affievolimento progressivo dell’onda sonora nell’aria – fino a svanire e a tramutarsi nell’agnizione finale “YOU MAKE ME THINK OF MOUNTAINS”.

Il decano belga della poesia visiva Paul De Vree, scomparso nel 1982, è presente al simposio in primo luogo per tramite della figura del nipote Jan, studioso di Concretismo e Visualità, che interverrà su alcuni aspetti dell’opera del nonno. Di Paul De Vree parleranno anche Dirk De Geest e Bart de Vervaeck, specializzati in letteratura moderna fiamminga e olandese, coordinatori di un gruppo di ricerca internazionale dedicato alla Neoavanguardia europea, che si soffermeranno sul mensile De Tafelronde, vero e proprio forum di letteratura d’avanguardia fra gli anni Cinquanta e Settanta, promosso da De Vree a sostegno della poesia concreta e visuale nelle Fiandre. Completano il gruppo dei critici letterari Jeffrey Schnapp, pioniere di studi interdisciplinari fra letteratura, arte, design e nuovi media, presente con un intervento dal provocatorio titolo How to Read an Illegible Book; Cecilia Bello Minciacchi, esperta di Avanguardie e Neoavanguardie letterarie, che parlerà del poeta visuale Emilio Villa, di cui ha curato L’opera poetica (fuoriformato L’orma 2014); Andrea Cortellessa, studioso tra i più autorevoli di letteratura italiana contemporanea, che dedica la sua analisi alle De-scritture di Vincenzo Agnetti.

Fra gli storici dell’arte, Giorgio Zanchetti parlerà dell’opera di Martino Oberto, maestro genovese della poesia visuale, e dei suoi legami con l’arte concettuale; Rosanna Gangemi, critica e saggista, si occuperà di altre figure di spicco della poesia visiva italiana come Mirella Bentivoglio, Tomaso Binga e Ketty La Rocca; John Pas, direttore della Royal Academy of Fine Arts di Anversa, specializzato in mostre di Neoavanguardia e storia dell’editoria, parlerà dell’importante Centro di documentazione di pubblicazioni di artisti d’avanguardia di Ekeren (CRAP).

Il convegno, promosso dall’Istituto Italiano di Cultura di Bruxelles, si avvale della collaborazione del Dipartimento di Studi letterari dell’Università di Leuven, del Dipartimento di Beni culturali e ambientali dell’Università degli Studi di Milano, della sezione di italiano del Dipartimento di Lingue e Letterature romanze di Harvard e della Reale Accademia di Belle Arti di Anversa; istituzioni sostenitrici sono il Museo di Arte contemporanea di Anversa (M HKA), l’Archivio Paul De Vree e il Centro di ricerca di Ekeren.

Dalila Colucci e Maria Elena Minuto sono le già ricordate ideatrici e curatrici del simposio. Maria Elena Minuto, storica dell’arte, ricercatrice all'ENAG della Ku Leuven e curatrice presso l’Istituto Italiano di Cultura di Bruxelles, attualmente al lavoro sulla poesia concreta e visiva in Italia e Belgio negli anni Sessanta e Settanta, inaugurerà i lavori con un intervento strettamente legato al nucleo originario del progetto, inerente alle pubblicazioni a più mani di artisti visuali italiani e belgi. Dalila Colucci, normalista ora alla Harvard University, studiosa di letteratura italiana moderna e contemporanea con un particolare interesse per i fenomeni di intermedialità – nei quali ravvisa una forza trainante della modernità poetica – ha dedicato la sua seconda tesi di dottorato alla poesia visuale dal Futurismo alle Neoavanguardie, e per il convegno si soffermerà sui vivaci scambi intellettuali fra Italia e Belgio testimoniati dalla rivista “Phantomas”.

Serantini, figlio di nessuno, secondo Filidei

Paolo Carradori

Se la memoria non può essere ridotta a semplice ricordo, elenco di fatti, episodi, contesti, questa non può che risultare giudizio storico/politico. In questi giorni, nel 2018, sui media, nella rete, si parla del Sessantotto in un mix di esaltazioni, demonizzazioni, ognuno ne racconta un pezzo, una suggestione, per dimostrare chi erano i “buoni” e i “cattivi” in una ritualità spesso nostalgica, ideologica, senza capire che scorie e valori del Sessantotto ce li portiamo comunque addosso, che quella straordinaria spinta creativa, politica ed esistenziale che cambiò la vita del nostro paese è ancora latente. Dobbiamo cercarla. Allora la memoria come giudizio storico/politico diventa uno strumento utile di approfondimento che può essere amplificato da mezzi comunicativi diversi, anche dall’arte.

Il compositore Francesco Filidei nel 2008 compone un lavoro sulla memoria. Lui pisano scrive - per sei voci soliste e sei percussionisti - N.N. Sulla morte dell’anarchico Serantini opera dedicata al giovane anarchico assassinato dalla polizia proprio nella sua città il 5 maggio 1972 durante le cariche al presidio antifascista contro il comizio del Movimento Sociale Italiano. Massacrato di botte (le testimonianze e i risultati dell’autopsia non lasciano dubbi) in lungarno Gambacorti, Franco Serantini viene trasferito prima in caserma, poi nel carcere Don Bosco in condizioni gravissime. Sottoposto il giorno dopo ad un interrogatorio surreale, entra in coma e dopo due giorni di agonia in cella senza nessuna assistenza e cura, morirà al pronto soccorso del carcere la mattina del 7 maggio. Questa vicenda, drammatica ed emblematica, è stata raccontata con passione, rara umanità, ricchezza di documenti e testimonianze in una impeccabile contestualizzazione socio -politica, da Corrado Stajano nel suo Il sovversivo (Einaudi, 1975). Proprio da questo testo il filosofo Stefano Busellato ha tratto le parole per la composizione di Filidei.

NN sta per “Nomen Nescio” nome sconosciuto, dicitura apposta sui documenti dei trovatelli fino al 1975. Serantini, nato a Cagliari nel 1951, era un NN. Una vita complicata la sua, abbandonato in brefotrofio, adottato da una coppia senza figli, alla morte della madre adottiva viene poi affidato ai nonni “materni” che vivono in Sicilia. Di nuovo trasferito a Cagliari in un istituto di assistenza nel 1968 viene poi inviato al tribunale dei minori di Firenze – in realtà è incensurato quindi senza nessuna motivazione di tipo penale – infine da qui indirizzato al riformatorio di Pisa. Una via crucis infinita la sua. Figlio di nessuno, scomodo sia da vivo che da morto. Che poi avesse una personalità disturbata per l’assoluta carenza affettiva, descritto come chiuso, ombroso e introverso, con queste premesse, un dettaglio quasi banale. A Pisa, in quegli anni di tensioni e conflitti sociali Serantini trova nella politica la sua passione, nelle formazioni anarchiche e libertarie, tra idealismo e romanticismi finalmente concretizza dei veri rapporti umani, di amicizia.

Filidei con NN per raccontare questa vicenda cerca una strada non banale, non descrittiva, non didattica, ma complessa, una scrittura quasi maniacale nel dettaglio, ma straordinariamente coerente nel trasmettere emozioni, suggestioni, attraverso azioni, simboli, suoni, in uno scenario surreale di grande impatto visivo, sonoro. Merito alla Tenuta dello Scompiglio aver riproposto per il proprio omaggio al ’68 quest’opera senza intenti celebrativi (inutili) tantomeno imbalsamatori (censurabili). Merito anche ai percussionisti dell’Ars Ludi e alle voci del Ready-Made Ensemble, formazioni coinvolte con sincera passione e condivisione nelle varie ambientazioni della performance. Altrettanto dicasi della direzione di Tonino Battista del quale apprezziamo da tempo le letture dei repertori contemporanei, che ha garantito una aderenza pregevole e partecipata ad una partitura tutt’altro che agevole.

Sono passati dieci anni, la composizione risulta ancora fresca e coinvolgente. Nella suddivisione in sette parti, senza soluzione di continuità, si respirano gli aspetti drammaturgici dell’evento, ma anche, in una specie di onirico ritorno alla terra d’origine, la Sardegna, il profumo della natura, del mare fino ad una dolce ninna nanna campidanese. Il fantasma della madre mai conosciuta. I cantanti sono seduti dietro un lungo tavolo nero, i musicisti alternano l’uso di percussioni le più varie, spostandosi episodicamente anche loro dietro un altro tavolo nero posto più in basso di fronte ai cantanti. Colpisce la gestualità, il coinvolgimento del corpo che tutti mettono in gioco che ricorda costantemente quello del giovane Serantini che nelle strade pisane urlava il suo sogno libertario, spento poi da manganelli e scarponi assassini. Momenti forti. Una specie di rito laico, che ricorda anche la tragedia greca, quando tutti gli interpreti dietro i due lunghi tavoli neri costruiscono una estraniante ragnatela di parole, schiocchi di dita, urla che non escono, battiti di mano, respiri e baci (che rimanda alle visioni sulla voce del maestro di Filidei, Salvatore Sciarrino). Con il battito dei piedi ritmato e violento, sirene, fischietti, si evocano le cariche dei celerini. Si sentono voci concitate, sanpietrini che volano, vetrine sfondate, l’odore acre dei lacrimogeni, parole d’ordine urlate, rabbia e violenze, sogni, polvere e grumi di sangue. Le percussioni incalzano, i cantanti con la mano davanti alla bocca emettono parole spezzate, ripetute, che diventano suoni incomprensibili ma che ci dicono qualcosa. Quando le tensioni calano, nell’immaginario viaggio dentro la mente del giovane anarchico che torna nella sua terra tra cinguettii e onde marine, riflettiamo sulla sua vita di solitudine, ingiustizie, ribellioni e passioni. Lo vediamo martoriato sul tavolo dell’autopsia e ci emoziona come l’Ettore pasoliniano sul letto di contenzione in Mamma Roma. Seguiamo con dolore e rabbia il suo funerale, provando a mettere un fiore rosso sulla bara che gli anarchici pisani sorreggono con orgoglio e le lacrime agli occhi.

NN è un’opera che regge il tempo proprio perché anche sganciata dalla vicenda che ne ha suscitato la costruzione è paradigma di quella musica, di quell’arte che combina impegno civile e creazione. Filidei nel rigore estremo della sua partitura costruisce una visionarietà sonora, una performance gestuale che smuove emozioni, ci aiuta a usare la memoria non come una nostalgica cartolina sbiadita, ma come occasione vitale di riflessione e critica politica.

Tenuta dello Scompiglio

Vorno (Capannori, Lucca)

12 maggio 2018

Omaggio al ‘68

N.N. Sulla morte dell’anarchico Serantini”

Musica di Francesco Filidei – testi di Stefano Busellato

Direttore Tonino Battista

Percussioni: Ars Ludi (Antonio Caggiano, Pietro Pompei, Rodolfo Rossi, Gianluca Ruggeri, Aurelio Scudetti e Flavio Tanzi)

Voci: Ready-Made Ensemble (Paola Ronchetti soprano, Antonella Marotta mezzosoprano, Marta Zanassi contralto, Romolo Tisano baritono e Giuliano Mazzini basso)