Alfadomenica # 3 – aprile 2019

L'appuntamento mensile con il ciclo sulla poesia del nuovo millennio curato da Ivan Schiavone (questa volta, chiamata a scegliere cinque voci degli anni Duemila è Cecilia Bello Minciacchi); un'intervista a Trinh T Minh-ha tradotta da "Radical Philosophy"; un commento sulla vittoria del candidato non governativo come nuovo sindaco di Istanbul; e ancora, recensioni di libri, spettacoli, mostre, e infine la  quindicinale rubrica Alfagiochi: sono questi i materiali che proponiamo nell'alfadomenica di oggi. Non ci dilunghiamo oltre, ma vi segnaliamo che è uscito nei giorni scorsi il volume più recente della collana di Alfabeta, Stare al gioco, a cura di Marco Dotti e Antonella Sbrilli. Ci ritorneremo. Per ora, buona festa e buona lettura!

Il sommario

Cecilia Bello Minciacchi, 5x5. Poesia italiana del nuovo millennio / La manutenzione del linguaggio

Trinh T Minh-ha e Lucie Kim-Chi Mercier, Dimenticare il Vietnam. Un'intervista

Fabio Salomoni, L'opposizione vince anche a Istanbul

Ludovica del Castillo, Carlo Bordini, sul non nascondersi

Enrico Terrinoni, David Hayden, panorami irlandesi tra paradosso e sogno

Maia Giacobbe Borelli, Quando il sole splende sul Canada. Kanata, épisode I – La Controverse

Costantino Ciorni, In viaggio con le bolle di sapone

Serena Carbone, Progetto Oreste, il fantastico nel quotidiano

Silvia Cegalin, A piedi nudi ballano i santi. Relazioni umane e paesaggi naturali nella pratica artistica site specific

Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Artonauti

5×5. Poesia italiana dal nuovo millennio / La manutenzione del linguaggio

Cecilia Bello Minciacchi

Nel panottico nel quale siamo ingabbiati e che solerti contribuiamo a erigere con mezzi più o meno social – spesso social-sfrenati – intravedere (certo non individuare né tanto meno definire) cos’è (la) poesia e quale la sua funzione diviene compito sempre più arduo. In particolare oggi, poi, a distanza di anni dalla condivisa e lamentatissima fine del suo mandato. Possiamo forse provare a descriverla, a dire come è la poesia – mimando un titolo che con la prudenza del filologo, e con la sua saggia misura, Mengaldo ha dato a un suo libro recente –; possiamo forse individuare le strade che sta esplorando per dedurre o almeno supporre dove voglia andare, e magari, se meta c’è, distinguerla e scommettervi.

La descrizione dei suoi caratteri non sarà sufficiente, ma resta un primo lavoro da fare, adeguando al possibile gli strumenti filologico-critici alla scrittura poetica dei nostri giorni, e ai suoi dialoghi, a volte veri e propri orditi, tra codici artistici diversi.

Parlare di crisi della produzione poetica, a rigore, non si può: moltissima se ne produce e molta se ne legge, poca viene discussa in un conversare civile, gran parte è giudicata a priori, in anticipo sulla lettura. Quasi tutta, quasi ogni tipo di scrittura poetica odierna, può contare su pochi o molti sostenitori che la difendono e che si sentono in dovere di escludere e ignorare apertamente o sotterraneamente, con gentilezze di superficie e di circostanza, autori o cultori di linee avverse (più che diverse). Sintomi che ancora oggi continuano a languire la conversazione e la società di cui Leopardi registrava la mancanza nel Discorso sopra lo stato presente dei costumi degli italiani.

Di poesia oggi non c’è penuria ma sovrabbondanza, dissipazione. Solo che questa produzione sfaccettata, multidirezionale, incontenibile, mentre crea un pulviscolo e un rumore di fondo che rischiano di disorientare lettore e critico – entrambi nel panottico e a loro modo cooperanti a tenere in piedi la struttura –, non riesce a offuscare la trasparenza globale della copertura che sovrasta tutti, ciascuno intento a mantenere limpido, terso e brillante, il proprio pezzettino di vetro, la propria operosa cella. E questo è – o almeno sembra – un gioco al ribasso, un depauperamento dialogico e quindi qualitativo, non quantitativo, che mantiene vivi sospetti, rinsalda lacci e crea arroccamenti, e che soprattutto non giova alla scrittura poetica in senso lato, al dialogo più autentico e serrato che si auspicherebbe, né tantomeno alla coscienza e autocoscienza della società.

Senza l’illusione di poter mappare la poesia che si sta facendo in Italia, o meglio quella praticata dagli autori esorditi in volume o plaquette dopo il 2000, come da rigorosissime consegne, almeno qualche linea tra le molteplici esistenti occorre tuttavia rintracciare e interpretare, se ancora ha senso – come credo – la responsabilità che Anceschi ha più volte riconosciuto al critico.

In questa realtà vitale e atomizzata, ha larga parte la poesia che nel panottico resta un po’ più a suo agio, che della struttura carceraria onnicomprensiva, trasparente e perfetta, a non dire rassicurante, pare non accorgersi, o non consentire d’averlo fatto: poesia spesso elegante, finanche cólta, che compensa il soggetto e i suoi vuoti in molti e diversi modi, sia lirici sia di ricerca, riversando l’interiorità all’esterno, o convocando prepotentemente l’esterno a sostituire l’interiorità.

Rintracciabile, poi, una linea più sottile perché sorretta da consapevolezza letteraria e lucidità sociologica, quella che non si nega la crisi del soggetto, la sua vulnerabilità e mortalità, e proprio per questo al soggetto dà voce con misurato distacco, praticando (e dichiarando) la poesia come «vergogna» di gozzaniana memoria, e fondando la testualità su tono piano e dati esperienziali.

O ancora quella che al panottico intenderebbe sottrarsi, e dunque cerca oneste vie per smascherarlo e destabilizzarne la struttura, per romperne la solidità e la lucentezza, per forzarlo e aprirvi varchi meritori verso realtà non italiane, ma è poi costretta a usare mezzi divulgativi appartenenti comunque al sistema che ci sovrasta, ci controlla e ci spia. L’adozione di materiali di scarto, che provengono dalla moltiplicazione e dalla saturazione delle informazioni in rete, o da discorsi brutalmente bassi, poveri o raffreddati, dallo sgocciolio delle conversazioni altrui – l’eavesdropping – cui tutti siamo esposti pur non volendo origliare, che a volte anzi c’investono con prepotenza, può anche correre il rischio di generare torpore e non presa di coscienza, non scuotimento ma noia per un quotidiano cui siamo già sottoposti e che possiamo autonomamente filtrare. Malgrado gli eventuali contrasti tra i materiali, l’esibizione di grado zero (paratattica quasi per statuto), o l’ironia concorrano, nei casi migliori, a risultati di un certo interesse, il pericolo in questa linea è che un lettore/ascoltatore/spettatore possa oggi non più dirimere tra adeguamento a cellule comunicative ormai prive di senso, aggressive, commerciali, sciatte, e loro trattamento critico, messa alla berlina o erosione. Il problema è ancora una volta come si agisce. Se, per certo, le soluzioni liriche e sentimentali esaltano l’individualismo e non favoriscono lucidità di sguardo all’esterno, anche altri meccanismi compositivi che lavorano magari sul disturbo della comunicazione, su un’amplificazione dello spamming, potrebbero anche non produrre un’«avventura» linguistica, «una luce nuova sulle cose, uno spiraglio tra le cupe ragnatele dei conformismi e dei dogmi che senza tregua si avvolgono a ciò che siamo e in mezzo a cui viviamo». Da quando Nanni Balestrini scriveva queste parole, in Linguaggio e opposizione, sono passati quasi sessant’anni, qualcuno obietterà, eppure, ancora oggi – o forse oggi ancora di più, visto il generale ottundimento – conservano tutto il loro valore. Si dovrebbe (tornare a) farne tesoro, con tutta l’attenzione che ponevano ripetutamente sul «linguaggio» e sui «significati nuovi» che questo poteva generare e sull’«opposizione» alla sua «sedimentazione». In breve con tutta l’attenzione che concentravano sul rinnovamento e sulla manutenzione del linguaggio. A dirla con Pound «i bravi scrittori sono quelli che mantengono in efficienza il linguaggio»: decadenza del linguaggio e della letteratura significa decadenza della società di cui sono espressione. Ciò vale per ogni linea poetica (e narrativa e saggistica): una scrittura sciatta è l’espressione di un «popolo» (società, per dirla con Leopardi) che sta per perdere il controllo «su se stesso». O che l’ha già perso. Considerazioni mirabilmente condensate da Pagliarani che tra gli scopi della poesia riconosceva quello di «mantenere in efficienza, per tutti, il linguaggio».

Con queste finalità sembra convenire il lavoro di alcuni poeti che senza fare proselitismo né corpo contro gli altri, senza bandire a priori tecniche compositive, tengono fermi i due punti evidenziati da Pagliarani: per tutti ed efficienza del linguaggio. Questo tenere a mente (a cuore?) collettività e lingua è forse davvero un modo per tramare ai danni del potere che, strumento ed esito del capitalismo vecchio e nuovo, accomuna per livellare, non certo per favorire il dialogo sociale, ed esalta l’individualismo per dominare meglio. Invece, dal «lavoro della cura», dal gesto che disegna sul terreno tracce intenzionalmente delebili, di gesso, o dispone sassi che indicano un percorso che non è muro ma è attraversabile, mobile e rimuovibile, dalla coscienza che questo presente è «il luogo dall’esproprio devastato» e che «non ci staremo mai in una quartina / sotto forma d’inganno», potrebbero venire incisioni – «visibili apre le crepe» –, o «filiture», per tornare a una parola che Villa usava all’interno delle sue poesie e nel definire (la) poesia. Da una pratica di scrittura che è poesia, ma anche segno, voce, cucitura, montaggio, traccia, e «filiture», potrebbero aprirsi «spiragli» nella rete dei conformismi, nel «Panopticon », che, sappiamo bene dal 1975, è «nello stesso tempo sorveglianza e osservazione, sicurezza e sapere, individualizzazione e totalizzazione, isolamento e trasparenza».

In questa poesia – a volte «brutale» – possono comparire fattacci, abusi di corpi e slogature della lingua, incertezze delle parole d’infanzia che sono spie di disagio o di coercizione politica, invidia per i sani, analogie fulminanti e disturbanti – «mia madre è un torroncino / sperlari / fuori stagione». Addirittura, oggi, vi compaiono meccanismi retorici, manipolazioni o rivisitazioni di sonetti, coblas capfinidas, isotopie, sequenze accentuative che d’improvviso crollano, magari, ed esponendo a bella posta una zoppìa aprono delusioni all’orecchio o all’occhio. Ruvidità e ritmi che a volte incontrano la ripetizione di cellule fonetiche, a volte invece vi confliggono. Ma sempre ne conoscono la fragilità, l’impossibilità di cercarvi scampo. «Ora la mappa indica il Nord, sillabami, appendimi per le caviglie»: se la nominazione, la sillabazione – in alcuni casi anche vocale e gestuale – è prepotentemente fatto fisico – «lingua» come porzione di corpo tra le altre: «facce, bocche», polsi, piedi «di cera» o «che s’inarcano», unghie, occhi, mani, pancia… –, non è tuttavia risolutiva, le sillabe possono «porsi / come non mai accadute». Le parole possono essere sgranate sulla pagina, installate disadorne come punti per tracciare, come segmentate e distanziate parti anatomiche. Ma soprattutto le parole «veicolano un’assenza», o «marciscono in disuso» mentre «le merci morte circolano libere».

È una poesia, questa, già divenuta minoranza, che ha caratteri molto vari e, com’è ovvio, percorre strade linguistiche e tematiche diverse, ma non è «sbrancata». Lascia invece percepire echi non solo testuali, tra autore ed autore, ma anche affettivi, di civile conversazione, di condivisione ideologica. Vi si può cogliere, soprattutto, la consapevolezza che neppure denudare le parole o abbandonare la figuralità possono pulire l’immaginario, perché qualunque scelta, foss’anche di una parola sola, di un oggetto isolato e privo di modificatori è comunque ideologica, e non sfugge ai condizionamenti esterni, neanche con un radicale processo di impoverimento.

Oltre all’inclinazione estetica per un linguaggio materico, per un ideale, si direbbe, di consolidamento della specificità letteraria non ingabbiata né retriva, almeno un filo tematico percorre queste esperienze: l’interrogativo sull’abitare, sull’abitabilità/inabitabilità del mondo. È testimoniato dalla ricorrenza della «casa», geografica e umana, vuota, desolata e «rasa», coincidente con un pianeta ancora veramente dacartografare e che è anche contenitore povero – « il mondo è una cassa» –, o con una donna che è terra, anche lei pianeta, grotta, origine, accoglienza: «donna abitazione». Il nodo dell’abitare implica la frizione tra «domestico» e «addomesticato», l’osservazione – «ho visto… ho visto…» – di «vite infinitamente oscure ancora tutte da documentare», come scriveva Virginia Woolf convocata in un’epigrafe, l’emblematico, disturbante ribaltamento di funzione dei luoghi – «(i pavimenti dei lager adesso sono sale da tè)» –, la mancanza di ospitalità di un orizzonte cittadino buio in cui «rumori non umani e nomi neutri / intersecano strade come vene». Quanto contano gli spazi, in questa linea di poesia, tanto contano i corpi: entrambi infatti, insieme alla pagina (voce o azione che sia) e insieme all’immaginario individuale sono case che attendono di essere decolonizzate perché si torni ad abitare.

Alessandra Carnaroli (Fano, 1979) ha pubblicato i seguenti libri di poesia: Taglio intimo (Fara editore, 2001), Femminimondo (Polìmata, 2011), Animalier (autoedizione, 2013), Sei Lucia (Isola, 2014), Elsamatta (ikonaLíber, 2015, finalista al Premio Pagliarani 2016), Primine (edizioni del verri, 2017, finalista al Premio Pagliarani 2017, vincitore Premio Marazza 2018), Ex-voto, (Oèdipus, 2017, Premio Bologna in Lettere – Dislivelli 2018), Sespersa (Vydia, 2018). Le sillogi Scartata e Anna matta 467 membri sono state finaliste al Premio Delfini 2005 e 2013; Prec’arie al Premio Mazzacurati – Russo 2011. «il verri» n. 65, ottobre 2017, le ha dedicato una sezione monografica.

sabato

ventinove maggio

padre

mi spegnevi le candele nel sedere
così contavo quanto ci badavo
a diventare grande
a farmi crescere le ghiandoline a farci venire il latte
ti chiamavo mostro ma solo di notte
quando mi sentivano i muri attaccati con la muffa
e il cruciverba che mi mancava sempre una parola
tu mi dicevi vieni qui che te la dico in un orecchio
e ci lasciavi la lingua
i denti
lo stomaco sporco che mi passava da dentro
lasciava le macchie come le ciliegie sui panni
tirava giù i piatti i reni mi veniva il prolasso
                                                           dell’osso

da Femminimondo, 2011


mia madre è un torroncino
sperlari
fuori stagione invernale
nessuno
ha il coraggio
di scartarlo
sicuramente è
andato a male
dovrebbe
finire nel secco
non compostabile
questo ritrovato chimico
eppure edibile che
sopravvive in funzione dei conservanti
soluzione idratante
sali minerali
proteine
edulcoranti sulla tua faccia
ogni tanto smorfie
che sembrano sorrisi.
Ti lamenti e ti
do la pillola
penso sia un
gesto di pietà
estrema
per i tuoi nervi coraggio
che restano incatenati
ai muscoli
a volte immagino
la tua morte
come una scarcerazione
dovrei nasconderti
le lame
nel pannolone

da Ex-voto, 2017

7

dormo con babbo nel mio lettino
la mamma allatta il fratellino
dormo con babbo è il mio scaldino
si muove appena
fa veloce
è un dolorino

da Primine, 2017

dono il mio corpo alla scienza
del ginecologo luminare
in fecondazione assistita
nel senso che da sola non ce la puoi fare
non sei capace
di proseguire la specie
umana
sei fantascientifica

come un robot giapponese anni ottanta
allatterò sparando tette sulla culla

da Sespersa, 2018

Sara Davidovics (Roma, 1981) è poeta, performer e artista intermediale.

In volume ha pubblicato: Corrente (Zona, 2006), D’acque (Galleria E. Mazzoli, 2006), Pendìci, Plaquette d’artista (Ogopogo, 2007), Corticale (Onyx, 2010),

Oz , viaggio astratto su quattro punti cardinali e una Coda (O èdipus, 2016).

Tra le ultime mostre personali: 1222, progetto per un atlante, a cura di Piotr Hanzelewicz, Galleria Gallerati, Roma; PESCARE in 16 tasche – a cura di Maila Buglioni, Galleria 16 CIVICO (Pescara); 4+1 – a cura di Diego Malara, Galleria Interno 14, Roma.

il condotto per respirare l’utero                      cartografando



                                              (il centro è solo più abituale del lato)


in contropiano                                                 tutto è geometrico

                                       tutto, staccato


*

la mappa risale a distanza                   il tragitto degli embrioni

                   un giro doppio              al passaggio dell’urina


     nella goccia                            il rumore è dentro,


                                       ma troppo sparso, per un solo centro

da Corrente, 2006

i polsi tesi               aperti               da toccare,
         distribuire i liquidi

                                        sotto pelle :



si cava sempre
                                calce spenta sui piedi





           circolarmente            forare il carbone
sulla base

                    metallo che nutre la tempia
                                              la mutilazione



su dieci fili d’aria:

da D’acque, 2006

C’è un’ombra. È una lingua lunghissima, un twister, un apriscatole. Uno svuota tasche. Una coperta d’angora. Sotto le dita dei piedi una scala a chiocciola. Una gocciolina, una gaffe. Parentesi graffa. Le nostre teste arrivano fin qui. Una giraffa, un’antenna, una farfalla, un’ape regina, una fiaccola. Portami in cima. Alla costola. Toccami.
Ora la mappa indica il Nord, sillabami, appendimi per le caviglie. Il tallone entra tutto in un tondo. Attardati.
Non è nostro, non è di pietra questo gradino, un magnete nella mia mano, un pigiama a righe. Attardati. Sarai l’ultimo a salire.

Cammina, cammina che ti cresca un capello solo e dietro l’orecchio. Io che venni con due asole sui fianchi tu che avevi cinque grilli per la testa e una sola tasca, un sasso rotondo e bianco, una piccola ruota coi denti fitti. Ho un cavallo zoppo sotto la guancia, un oblò.

*

Ho preso la forma, reclino il capo ora mi sposti con un bastoncino, una A bacia un’altra A per formare una scala a pioli, una chiocciola e la sua bava che luccica.
Ad Est c’è una luna grande, ad Est tu hai le mutande con le righe bianche, ad Est c’è una casa di tre piani con al centro una scala. Ad Est ho tre lividi sulle gambe. Lei ad Est usa la bocca e tutto il corpo, ad Est tu mi prendi per mano, ad Est mi riconobbi, ti riconosco. Ad Est ti trovo e ti regalo un sasso rotondo.
Ad est ti troverò, mi troverai.
Ad Est ho le gambe lunghe, c’incamminammo, m’incamminai. Ad Est la luna è di sale e a grossi grani, ad Est ci sono grandi occhi e tante ciglia, ad Est ci sono

          OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI
               OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI
          OCCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI

Occhi. Una miriade di occhi che guardano e tu mi tocchi.
Ad Est ci toccammo.
Ti guarderò,
mi guarderai.

C’è una casa con tante stanze, una scala a chiocciola e un labirinto.
Ad Est ti camminerò, mi camminerai.

da OZ, viaggio astratto su quattro punti cardinali e una Coda, 2015

Florinda Fusco (Bari, 1972) ha pubblicato libri di saggistica, teatro e poesia tra cui linee (Zona, 2001), il libro delle madonne scure illustrato da Luigi Ontani (Mazzoli, 2003, poi antologia Premio Delfini, Sossella, 2003), Tre opere (Oèdipus, 2009), Thérèse (Polìmata, 2010), Film. Macchina della vista e dell’udito (La camera verde, 2017). La sua traduzione dell’opera poetica di Alejandra Pizarnik ha vinto il premio di traduzione Bernard Simeone. Collabora con la compagnia di ricerca teatrale Opera, (Festival dei due mondi di Spoleto; Teatro dell’arte presso la Triennale di Milano). Suoi testi sono tradotti in inglese, francese e spagnolo.

0.4

mi ricuci la pelle                                          a celare

la memoria congelata                      e mi lasci scivolare al suolo

i tuoi piedi di cera                                                si sciolgono

                                              mentre tracci il perimetro

dove nascondermi:

                       i capelli, le ossa, gli orecchini

i miei piedi s’inarcano                                        si nutrono di polvere

formano facce, bocche                                    sul pavimento scosceso

il corpo si dispiega                                           come pelle di animale

dimentichi che non puoi mangiarmi:
       sono pane vuotato

                     le mie briciole sono le parole dei morti perse al suolo

da La Signora con l’ermellino, 2005-2007, in Tre opere, 2009

ti ho visto in una vetrina a neon con capelli rosa ti ho visto con i riccioli lunghi sino alle spalle ti ho visto con trecce colorate e un rossetto viola ti ho visto con i capelli corti color porpora vi ho visto
nella vetrina con i capelli neri a caschetto

ho visto solo teste

da Il libro delle madonne scure, in Tre Opere, 2009, già Mazzoli, Modena 2003

0.5

il pane è nel cesto                  le giostre si muovono

un secchio di acqua bollente per scaldarsi

(Verónica attraversa la strada stringendosi il corpo)

le calze             e le mosche             la tovaglia             e le mele

                               (il deposito di armi nella terra)

“spingi il pane sulla pancia”


il mondo è una cassa (un’urina lenta)
un tondo di mela da pesare sulla testa

                                            pozzi di catrame e di carbone

(i pavimenti dei lager adesso sono sale da tè)

da Linee, in Tre Opere, 2009, già Zona, Genova 2001

chorus:

thérèse thérèse thérèse	se	mi dai la mano bianca
acciaio i piedi la coda d’angelo	thérèse
gli inni e le tue gonne rosse rosse rosse
polsi intrecciati legati thérèse
i tatuaggi a fiori sulle gambe
gabbia di corda nera e lanci il corpo
sui piedi   le linee col rossetto
la testa	è una lampada di luce
proietta i passi sulla strada            vetrine del quartiere
il tuo droghiere thérèse	gli zoccoli di ferro
il taglio	l’unghia	lo smalto di vernice
col dito segni quadrati di sangue
sulle pareti bianche    bianche    bianche

da Thérèse, 2011

Capelli bianchi. Una gonna nera a rose rosse. Simmetria sferica. Witten capì che le cinque versioni della teoria delle stringhe erano diverse traduzioni della stessa. Erano 10 le dimensioni spaziali dell’universo e una temporale. C’era una dimensione verticale molto più piccola delle altre. Sette erano invisibili. Ora alla luce muovi piano la gonna a rose rosse: appaiono oggetti multidimensionali: in tutto il loro splendore matematico.

*

Muovi la testa. Posi la mano sulla guancia. La maglia azzurra con collo di pallettes fuxia. Pantaloni sopra il ginocchio. Una retìna verde-azzurra sui capelli chiusa con una pinza rosa shocking. Alle spalle: nessuna informazione viaggia da una regione all’altra. Né la luce ha il tempo di propagarsi. Avvio ad un lento moto rotatorio: verso la ricontrazione dell’universo.

da Materia osservabile, inedito

Adriano Padua (Ragusa, 1978), sociologo della letteratura, vive a Roma e lavora nella comunicazione pubblicitaria e nell’informazione. Tra i suoi libri di poesia: Frazioni (e-book, http://gammm.org, HGH 2008),Le parole cadute (segnali di cose a venire) (d’if, Napoli 2009),alfabeto provvisorio delle cose (Arcipelago, Milano 2009), La presenza del vedere. Radiazioni, Buio e altre poesie (Polimata, Roma 2010), Schema (parti del poema) (d’if, Napoli 2012), StillLife (Miraggi, Torino 2017). Partecipa ai più importanti festival ed eventi nazionali di poesia eseguendo le proprie performance in collaborazione con dj, musicisti, videoartisti.

di morte quotidiana
a distruggere
tutta la cornice della guerra
un’interpretazione letterale
più che un movimento
un’onda

le tue concezioni del nostro
impresa dopo l’arte
si cancellano

lavoro non per sempre
dove c’è la tua voce vado avanti
ogni fase ristagnando
divorami parole
non voglio essere visto

arcadia che solforica fa crash
conta poco
la vita mi è venuta non incontro
subendo le funzioni
ridurre a chiarezza
non ci staremo mai in una quartina
sotto forma d’inganno

da alfabeto provvisorio delle cose, 2009

#1

composto in geometrie che il vuoto ne determinano
il buio incessante s’espande a creare contrasti cromatici oltre
atroce del cielo i colori distrugge e sovrasta le linee ritorce
divelta la luce dai corpi nei quali s’inarca e visibili apre le crepe

la quiete è terribile e ferma è un gendarme
presidia le strade sconnesse e le case
le frasi che in bocca di niente non sanno
le cose rimaste così come stanno

gli squarci si formano enormi nell’aria spaccata che tende a rapprendersi
schierarci ci serve soltanto ad avere e esibire un inutile alibi
saremo noi stessi nei nuovi massacri a venire le prede e i carnefici
per questo dobbiamo comunque provare a nasconderci senza esitare
ma addosso rimane per sempre l’odore del sangue e il rumore che siamo
e dunque salvarsi non sembra per niente possibile almeno per ora

*

rumori non umani e nomi neutri
intersecano strade come vene
che a piene traiettorie si protraggono
nel radicalizzarsi dei conflitti

attori dietro ai vetri dei teatri
inscenano silenzi recitati
marciscono in disuso le parole
le merci morte circolano libere

succede l’immediato a sé medesimo
insiste proiettando fuori fuoco
immagini deformi negli schermi

ristagnano nel buio i nostri sogni
la realtà si esplica nel moto
del vuoto in ritorsione sulle cose

*

osserva queste sillabe
di scatto comparire e dopo porsi
come non mai accadute

guardale dentro incidere
in noi franare forme
farle cedere

è tutto come fosse quasi inutile
fatto di sintomatiche altre frasi
piene di circostanza
di vuota cortesia

ridotta alla presenza
precisa di quel quasi
tremando le parole in moltitudine
vacilla la poesia

da La presenza del vedere. Radiazioni, Buio e altre poesie, 2009

5 – atomi

Che non si sazia mai, fame impazzita, atavica, che vuole lo spettacolo del fuoco, antico e distruttivo, fame di dire il mondo, in una lingua morta, ai nomi dando anime di carta, sensi che non ci sono, prese per spose esplose solitudini, in dialoghi taciuti, sottintesi. La musica, salvifica, dipinge i vuoti nel suo verbo unico, un dio che creano gli uomini, accolto nell’ascolto, perfetto, universale. Versa le tue parole in mezzo a queste, ma fallo in altri mondi, che possano cambiare. Infine poi ritorna. Di quello che ora vedi, nulla rimarrà in piedi, non una rima sola. Sarà tabula rasa, questa casa.

da StillLife, 2017

Ivan Schiavone (Roma, 1983) ha pubblicato: Enuegz (Onyx, Roma 2010 e, in versione ebook, 2014), Strutture (Oèdipus, Salerno/Milano 2011), Cassandra, un paesaggio (Oèdipus, Salerno/Milano 2014). Ha curato diverse rassegne letterarie tra cui Giardini d’inverno, Generazione y – poesia italiana ultima (da cui il documentario omonimo realizzato da Rai5) e, affiancando Luigi Ballerini, Latte e Linguaggio 2019, ha diretto, con la poetessa Sara Davidovics, la collana di materiali verbali Ex[t]ratione per le edizioni Polìmata. Attualmente collabora con Alfabeta2 e dirige per la casa editrice Oèdipus la collana di poesia Croma k .

Qui niente si muove, qui tutto è stasi.
Qui non abita più figura d'uomo
ardente d'amore e odio che le basi
svelli dei simulacri in cui s'avvolge.

Qui è attesa dell'attesa, le sirene,
la resa all'illusione che è la vita
schiacciata a questa roccia che sostiene
il senza senso, l'uomo e le sue bolge.

Qui è il fondo dell'esistente: l'umano
ridotto a oggetto artificiale domo
da fiera fera ch'era a sforzo vano.

Qui il luogo dall'esproprio devastato
qui le forze spente, la fiamma avita
estinta, qui l'errante e l'impiccato.

VI. Oz

a Sara Davidovics e Maria Chiara Calvani

traccia coi sassi il percorso.  l'albero    la treccia.   le delimitazioni.
                                            determina l'orbita.
infissa.                nel centro.               cucendo.                individua.
               il moto del satellite.
impressiona un tessuto.   la distrazione.  il flusso d'estranei che seca la sfera.
                                                           scompiglia il perimetro.
 per inconsapevolezza.        per osmosi.
                per il lavoro di cura.                                   abita il fulcro.

da Cassandra, un paesaggio, 2014

adolescenza della donna abitazione

Tinsero le mani e l’impressero nelle viscere della donna abitazione, vi disegnarono bufali, uomini-uccello; estesero la sua pelle sino al deserto, alla steppa, alle artiche distese di ghiaccio, la sovrapposero alla propria pelle notturna; le intrecciarono i capelli con le fronde, ne impastarono i muscoli col fango, con le sue ossa innalzarono l’albero del mondo.

da storie della donna abitazione, 2017, edizione non venale in 9 copie numerate

veicola la parola un’assenza, l’eco e il fantasma di quel che presente
fu ridotto per noi a distanza, estinto nel lutto, sacrificato al linguaggio
veicola un diniego, l’interdetta voluttà di nominare l’essenza
appagata da un onanismo intento al gioco di riconfigurazioni
nel miraggio della totalità, veicola il proprio essere riflesso
che abbrancato dilegua o si dispiega all’amplesso in cui predando anneghiamo

*

non possiamo che trovare rifugio nell’immaginario e in esso abitare
poiché di tutto ciò che è a noi più prossimo la contemplazione ci annienterebbe
della realtà conosciamo soltanto gli istmi e i margini del nostro linguaggio
all’interno del quale solo accadono verità ente ed evento, ed il mondo
la disponibilità assoluta, è orma in cui l’uomo nominando incede
quale estraneo nella sua propria casa a cui la lingua non nasconde, ruba

*

a Adriano Padua

non sappiamo più nominare il fuoco
per non essere noi da tempo prossimi
                                                           al fuoco — o
per troppa prossimità al domestico
                                           all’addomesticato — o per la vanità
uno dei modi della fame
uno dei modi della ferocia che dilania questo tempo
in cui agape è lo scandalo
aggressione l’abitudine — o come il giardiniere
che al ritmo circadiano della cura
contrasta con la forma il naturale — astro assurdo
sordo all’urlo
                     mezzato da un balcone
da un fiore in controluce — indugiando tra le crepe
tra le tracce materiali del conflitto
non tra crolli ma tra moniti ad occuparsi della statica

— e formiche che si agitano
tra i decori floreali di tovaglie impressionate
dalle cene e dagli avanzi - prestasti ascolto al suono e il mondo scruti
di quel dolore avendo pena
                                           per compassione
all’ascesa rinunciasti — quando tra le navate di una fabbrica
l’empatia tra i bassi, l’alba e le sostanze assunte
disegnava le mappe chimiche dell’estasi — riposando in te sereno
in te radiosa tra i gesti minimi
di un quotidiano che la fame estingue
                           — nella convalescenza del cielo e dei suoi influssi

da tavole e stanze, inedito

Dimenticare il Vietnam. Un’intervista

Trinh T Minh-ha e Lucie Kim-Chi Mercier RP 2.03 (dicembre 2018)

Foto: Trinh T. Minh-ha in: Surname Viet Given Name Nam (1989)

Trinh T. Minh-ha insegna all’Università di Berkeley, in California, presso il dipartimento di Retorica, Studi di Genere e sulle Donne. Nata ad Hanoi nel 1952, Trinh emigrò negli Stati Uniti nel 1970, dove studiò composizione musicale, etnomusicologia e letteratura francese, portando a termine il dottorato nel 1977 con una tesi dal titolo: Un Art sans Oeuvre: l’Anonymat dans les Arts Contemporains [Un’arte senza opera: l’anonimato nell’arte contemporanea].
A partire dai primi anni ’80 sviluppò una risposta teorica, visiva e poetica alla politica implicita che governa la produzione di discorsi e immagini relative alle differenze culturali. Lavorando tra gli effetti multidimensionali dell’imperialismo e della modernità neo-coloniale, le sue opere hanno giocato un ruolo centrale nell’elaborazione di una teoria e di una critica postcoloniali.
Il suo ormai canonico libro del 1989,
Woman, Native, Other1, indaga le necessità contraddittorie di un “Io” in posizione “di differenza” in qualità di “donna del terzo mondo” nell’atto di scrivere e criticare i ruoli di creatore, intellettuale e antropologo. Ma al di là dei meccanismi di rappresentazione culturale, le opere di Trinh sperimentano le loro stesse classificazioni con una messa in discussione distruttiva e trasgressiva, giocando su, con e attraverso i confini nazionali e culturali. Oltre ai film e alle installazioni, Trinh ha pubblicato numerosi saggi e libri sul cinema, sulla politica culturale, sul femminismo e sull’arte.

L’intervista è stata fatta a Londra nel dicembre del 2017, quando la prima di Forgetting Vietnam2 al Tate Modern fu programmata parallelamente a una retrospettiva completa sui film di Trinh all’Institute of Contemporary Arts.

Lucie Kim-Chi Mercier [LM] Lei ha girato tre film sul Vietnam. Ci può parlare brevemente di come uno l’ha portata all’altro? C’è un filo conduttore che unisce Surname Viet Given Name Nam3 (1989), A Tale of Love4 (1995) e Forgetting Vietnam (2015)?

Trinh T. Minh-ha [TMH] In termini di realizzazione sono tre film molto diversi, ma c’è indubbiamente un filo che li unisce, perché parlano tutti di “cultura” nel senso più ampio del termine. Ogni qualvolta mi trovo in un luogo a girare in una cultura diversa dalla mia, non mi interessa “raccontare una storia”, sia essa una storia personale o un argomento individualista. Non lavoro mai così. Preferisco arrivare in un luogo o a un evento con domande come: cosa caratterizza una cultura? Qual è la sua realtà quotidiana? Cosa porta un paese ad essere visto in un determinato modo? E, altra cosa importante, come mostriamo e raccontiamo (da quale posizione, con quali strumenti)?

Surname Viet Given Name Nam, come si può intuire dal titolo, parla di come nasce il nome di un paese. Ha a che fare con il genere e l’identità nazionale, con la politica di dare un nome, tradurre e intervistare. Anche Forgetting Vietnam, che tratta dei processi del ricordo e della dimenticanza, parla di come nasce il nome di un paese tramite i ruoli multidimensionali di terra e acqua. In vietnamita, la parola đất nứớc, “paese”, identifica sia “terra” che “acqua”. Ma dire soltanto nứớc’, o “acqua”, ci si riferisce già a un paese. Nứớc ta’, ad esempio, può significare sia “la nostra acqua” che “il nostro paese”.

Incomincio da qui, dal Vietnam come corpo d’acqua, nella sua formazione geologica e attraverso le attività economiche e culturali del suo popolo, per commemorare il 50° anniversario della fine della guerra. A Tale of Love è un film basato sulla poesia nazionale del Vietnam, Kim Vân Kieu. Se c’è una cosa che la diaspora vietnamita ricorda della sua cultura, è proprio questa poesia. È unica, perché parla a persone di ogni classe ed estrazione sociale. Gli abitanti dei villaggi ne conoscono dei versi, che sono divenuti modi di dire popolari e sono ampiamente utilizzati in molte circostanze, specialmente in situazioni relative a questioni di genere e nazione, virtù e lealtà. Anche se nessuno ricorda tutti i 3.254 versi di questo poema epico-amoroso (nessuno ci riuscirebbe, in ogni caso), tutti ricordano dei frammenti legati ai ruoli e alle azioni distinte dei personaggi.

È stato questo il modo in cui mi sono approcciata al poema col mio film: nessuna illustrazione, nessuna rappresentazione realistica, nessuna narrazione lineare dall’inizio alla fine, ma un’opera multi-temporale, stratificata; una musica per gli occhi. Pertanto, sono partita dalla metà, iniziando con l’orecchio attraverso il verso conclusivo del poema, che dichiara deliberatamente il suo ruolo di favola per ingannare la lunga notte. Ciò che viene enfatizzato è la natura poetica, quindi il canto e la recitazione, contro un’opera visiva che evoca anche la dimensione olfattiva dell’esperienza amorosa. Ciò che rimane in mente sono soltanto quegli esempi che evidenziano “i profumi della narrazione” o, come la intendo io, interessi contrastanti e scelte anticonformiste della donna protagonista, che nonostante il suo sacrificio e la sua etica amorosa impeccabile, non si adatta perfettamente alle norme e alle ideologie patriarcali.

In altre parole, quando mi avvicino a una cultura, ciò che mi attrae non è la ricerca di una “bella storia”, una storia individuale o il chiaro messaggio che caratterizza le produzioni della nostra società consumistica. L’onnipresente richiesta di una storia centralizzata pone le basi per creare reti espositive e di finanziamento, i cui criteri di scelta su cosa sia “buono” e “chiaro” servono a promuovere un modello di racconto monolitico, impostato sul binomio dominio-subordinazione. Ciò che mi piace, comunque, è una realizzazione che mantenga in sé una relazione con l’infinito: un punto centrale che abbia un’ampia portata, ma che sia specifico di quella cultura; situazioni che riguardano la gente del luogo, ma che parlino a chi proviene da altrove; donne le cui condizioni particolari non rispecchiano quelle delle altre, in questo caso, delle donne vietnamite. Quindi, quando la gente dice: “È un film sulle donne vietnamite”, io risponderei: “sì, ma…” Per esempio, mi ricordo bene che quando ho presentato e mostrato Surname Viet a Bologna, in Italia, alcune donne del pubblico mi hanno detto quanto le parole del film le avessero commosse. Sentivano che si stava parlando della loro stessa situazione. E questo, mi è stato detto, è capitato anche a un gruppo di donne palestinesi che hanno discusso il mio libro Woman, Native, Other. Quindi, quando scegli qualcosa di preciso, potrebbe essere specifico di un luogo e, allo stesso tempo, di ampio respiro.

LM: Vorrei brevemente soffermarmi sulla questione del nome e sul paradosso in base al quale, per scomporre o disfare l’idea di un luogo specifico o di uno stato-nazione, è necessario riaffermarne il nome. Ad esempio, in molti di questi film, “Vietnam” è spesso presente nel titolo. In Reassemblage5, racconta di qualcuno che le ha chiesto: “Vuole fare un film sul Senegal, ma su cosa in Senegal?” Il significante di uno stato-nazione sembra essere molto importante, sia come punto centrale di non-raffigurazione, sia come punto centrale di rappresentazione.

TMH: Assolutamente. Ci dice qualcosa del nostro mondo, diviso in compartimenti, di come la conoscenza sia forzatamente suddivisa in compartimenti per fini di controllo e come, anche se si parla incessantemente di globalizzazione senza confini, il mondo in cui viviamo sia fatto di muri e steccati che si stanno moltiplicando. I confini sono ovunque: nella nostra lingua, nel modo in cui ci rapportiamo alle persone e agli eventi della vita.

Nei villaggi remoti dell’Africa occidentale, dove l’”Africa” abitata non è suddivisa in nazioni, la popolazione si identifica per lo più in termini di genealogia, etnicità e appartenenza linguistica. Non è affatto raro, per gli abitanti di questi villaggi, parlare da quattro a sei lingue africane. In altre parole, sono fluenti oltre i propri confini geografici ed etnici. Parlano la lingua dei loro vicini, oltre alla propria lingua madre e alla lingua franca della regione in cui vivono. Pertanto, il sistema dello stato-nazione e l’idea di nazionalismo che ne deriva rimangono piuttosto scollegati, in conflitto con il contesto culturale. È qualcosa che assomiglia a un’imposizione esogena, una linea ben marcata sulla mappa dei regni africani dell’epoca precoloniale.

Dare per scontata una simile struttura organizzativa come se fosse la norma non è del tutto scollegato dal modo in cui consumiamo il cinema in generale. Ad esempio, basando un documentario su una storia, si pensa spesso che, se si tratta un argomento, ci si debba concentrare su un aspetto specifico, fare uno studio analitico: qualcosa di finito come la storia di qualcuno, un conflitto, una cerimonia, un avvenimento all’interno di una villaggio o di una comunità, oppure una tragedia familiare. Ma se ti focalizzi sulla vita di tutti i giorni, partendo dai gesti di una cultura trasmessi da attività ordinarie, e crei un intreccio ben distinto di sensi, di vista e di suoni man mano che procedi, a molti cinefili non sembrerà un argomento, soprattutto ai film programmer e ai finanziatori, che chiedono sempre “una storia” (ovviamente, non il tipo di narrazione cosmica e indigeno-spirituale che raggiunge generazioni intere con la sua portata, come ho spiegato in Woman, Native, Other). Quindi, anche quando fai un documentario, ti supplicano di sviluppare una storia individuale, legata a un personaggio, con un inizio, uno svolgimento e una fine, attenendoti alla norma teatrale dei tre atti e del suo climax determinato da un conflitto. Per me, fare cinema non significa affatto creare delle storie o lanciare dei messaggi. Questi vengono da sé, ma non possono definire il cinema.

Perché non approcciare cinematograficamente un paese, un popolo, una cultura, iniziando con ciò che un’immagine porta con sé, sia essa mentale, materiale o digitale, oppure con un nome come “Vietnam”, “Cina”, “Giappone” o “Senegal”, per esempio, come chiesto espressamente in uno dei miei primi film, Reassemblage (1982)? Cosa rappresenta esattamente, caratterizza e parla a un evento culturale e politico? Attraverso l’impianto specifico di film e video, come si mostra, racconta e riceve rifiutando una mera rappresentazione? In altre parole, il nome dato o il suono registrato è un punto di partenza, più che di arrivo.

In questo caso, il punto centrale è sul gioco tra vedere e non vedere, sul lavoro dell’invisibile racchiuso nel visibile e viceversa o, ancora, su come il visibile mostri e nasconda allo stesso tempo e come ciò che rimane necessariamente invisibile in ogni manifestazione visibile possa contribuire a svelare un altro visibile.
Mettendo in dubbio la prevalente affermazione della visibilità, una visione simile riconosce i suoi limiti, inducendoci a
vedere di nuovo non solo con gli occhi ben aperti, ma anche con gli occhi ben chiusi. Naturalmente, questo è solo un modo di dubitare della tendenza consolidata di ridurre la realtà all’ambito del visibile. Un altro modo sarebbe affrontare gli altri sensi, dato che il cinema non è semplicemente un’espressione artistica per la vista, ma un’esperienza per tutto il corpo.

LM: Mi ha colpito il titolo, Forgetting Vietnam, ambivalente e dalle mille sfaccettature. Quindi con “dimenticare” intende sottolineare l’azione di qualcuno che tenta di dimenticare, il paradosso di recitare la dimenticanza, offrendoci questa meravigliosa citazione: “Per dimenticare davvero, dobbiamo conoscere bene ciò che vogliamo dimenticare (Pham Thi Hoài). Ma come ricordare la faccia della guerra?” Questo si scontra con l’idea di un compito di memoria, nel senso di commemorazione. Anzi, la capovolge: in gioco non c’è una forma particolare di ricordo, come nell’idea di Walter Benjamin dell’immagine proustiana, ma una dimenticanza particolare... Ciò che mi interessa è come lei tratta il ricordo e la dimenticanza attraverso l’immagine e il suono.

TMH: Questo si collega bene alla discussione di prima sul binomio terra-acqua (đất nứớc) che definisce il Vietnam come paese. Un luogo comune potrebbe essere questo: la terra incide, l’acqua dissolve. Le forze di conservazione e oblio vanno di pari passo. Come si dice all’inzio di Forgetting Vietnam: “Tutto inizia da Due”. Le coppie non binarie si moltiplicano seguendo percorsi inaspettati e ci sono sempre almeno due modi per entrare nei miei film.

Per ritornare, in modo diverso, a ciò che ho detto sulle nette differenze esistenti tra i miei tre film sul Vietnam, Surname Viet Given Name Nam è stato girato con una 16mm e raccoglie le storie delle donne intervistate da una scrittrice vietnamita stabilitasi in Francia, Mai Thu Van, tradotte e pubblicate in francese e, successivamente, ritradotte da me in inglese per farne un “copione” per il film. Attraverso la condizione delle donne in Vietnam e nella diaspora, quest’opera presenta il susseguirsi storico dei nomi diversi dati a un paese e la politica della traduzione e dell’intervista, ovvero gli strumenti antiquati del documentario.

Girato con una 35mm, A Tale of Love tratta il genere comunemente chiamato “fiction” o “narrazione”, in cui la storia d’amore è un requisito. Essa è accompagnata da tutto un processo di voyeurismo, perché ogni storia d’amore sullo schermo è una storia di voyeurismo. Più sei un voyeur nella narrazione e più intime dovranno essere le immagini offerte allo spettatore, giusto? La telecamera seguiva gli attori ovunque: al bagno, in doccia, a letto, nella loro nudità, ma anche nella malattia terminale, nella fame, nella sofferenza. È una forma estrema di voyeurismo che ho deliberatamente e provocatoriamente esposto e incorporato nel ruolo di uno dei protagonisti del film, il fotografo. A Tale of Love è strutturato in maniera tale da darti la sensazione che ci sia una storia. Man mano che il film avanza, tuttavia, essa sembra sparire. Nel perdere la sua linearità e dissolvendosi, lo spettatore viene invitato a seguire la narrazione nello stesso modo in cui un cervo segue un odore. “La narrazione, nel suo mondo, è un percorso di odori passati da un amante all’altro”, dice un personaggio nel film.

In Forgetting Vietnam ho utilizzato immagini girate nel 1995 con l’arrivo della tecnologia Hi8 e altre girate nel 2012, con tecnologia HD. Si hanno quindi bassa e alta tecnologia, tradizione e modernità, rurale e urbano, ed è difficile farli lavorare assieme. Come altri paesi del terzo mondo, anche il Vietnam è alle prese con questo problema, non solo perché il divario da colmare tra vecchio e nuovo è molto più ampio rispetto ai paesi europei, ma anche perché il concetto che mette in relazione il vecchio e il nuovo nella nostra società consumistica è l’incompatibilità. Tutto è reso incompatibile tra passato e presente, nord e sud, est e ovest, per obbligarci costantemente a consumare, in questa società usa e getta.

I tre film sono quindi molto diversi tra loro in termini di modalità, approccio e preoccupazione cinematografica, anche se questo, forse, sfugge a molti. È interessante vedere come i curatori li inseriscono in programma: di solito programmano i miei film sull’Africa assieme, mentre i miei ultimi due sul Vietnam vengono spesso proiettati uno di seguito all’altro, quasi senza pausa, e questo perché vanno per argomento. Ma se, anziché per contenuto, andassero per preoccupazione cinematografica, non li inserirebbero nello stesso programma. A mio avviso, raggrupparli rende impossibile allo spettatore aprirsi e comprenderne l’autonomia e l’integrità come film.

Racconto tutto questo per fornirle il contesto più ampio necessario a rispondere alla domanda sul rapporto complesso tra dimenticanza e ricordo. Nella realizzazione di Forgetting Vietnam, uno degli impegni che ho mantenuto in relazione alle immagini di guerra è stato questo: la maggior parte dei film sulla guerra in Vietnam ne mostrano le atrocità tramite ciò che, nel cinema, fa sensazione. Esplosioni, bombardamenti, uccisioni, corpi, edifici e ambiente dati alle fiamme, smembrati, distrutti; scene di sangue violente con ferite aperte e sanguinanti (il sangue utilizzato nel cinema convenzionale è di cattivo gusto) e una sofferenza che stride, fa baccano. Questa rappresentazione della guerra, ampiamente sfruttata sullo schermo a fini spettacolari, è qualcosa che non voglio assolutamente avere nei miei film. Mostrare la brutalità ha una funzione giornalistica, ma la violenza fine a se stessa è usata dai media per renderci insensibili alla sofferenza e all’angoscia umane e dall’industria dell’intrattenimento per servire una società consumistica immersa nei media violenti.

E poi ci sono tutti gli altri tipi di film che nascono da questa guerra e sui quali ci si deve chiedere: servono l’interesse di chi? La maggior parte delle volte, ciò che appare velatamente in gioco sono gli interessi americani. Che la loro politica sia liberale o conservativa, i film commerciali girati in nome della guerra in Vietnam parlano a una faccia della guerra, contribuendo a sostenere l’egemonia americana. A volte, durante la proiezione di uno di questi film, mi siedo tra il pubblico assieme ad altri vietnamiti, che mi guardano e chiedono: “Crede che abbia qualcosa a che fare con noi?” [ride]

Con Forgetting Vietnam, gli spettatori spesso si chiedono perché non ci siano immagini di guerra, ma la guerra è ovunque, sia essa visibile o meno. Le sue tracce sono dappertutto, nell’ambiente, nella memoria delle persone, nei loro discorsi e rituali quotidiani. Ad esempio, i poeti citati nel film sono per lo più giovani; sono quelli la cui generazione non ha conosciuto la guerra. Ciononostante, i loro pensieri e sentimenti ne sono intrisi, come la giovane poetessa che, scrivendo dell’antica città imperiale nel centro del Vietnam, i cui abitanti traumatizzati hanno sopportato in silenzio gli eccidi di massa durante l’offensiva storica del 1968, rivela i suoi sentimenti con queste parole: “Voglio sussurrare a Huế e carezzarla/Ma temo di toccare il punto debole del corpo del Vietnam”.

Le conseguenze della guerra sono ancora profondamente radicate nelle giovani generazioni nate dopo o al suo termine. Apparentemente, oggi tutto sembra essere tornato alla normalità e, ironicamente, nell’epoca attuale del terrorismo, si dice che il Vietnam sia uno dei luoghi più sicuri da visitare. Ma la guerra domina tutto, è molto presente nella sua assenza e non lo è soltanto nel modo in cui i media la dipingono. L’impegno a non utilizzare, in Forgetting Vietnam, immagini della guerra girate e divulgate dai media è stata sia una questione di etica, sia di intenso ricordo nella dimenticanza. In Surname Viet Given name Nam ho deliberatamente utilizzato immagini d’archivio dei rifugiati degli anni ’50 per abbinarle alle storie dei rifugiati della fine degli anni ’70 e ’80, con lo scopo di ricordare lo stupro come un problema nazionale e di genere al tempo stesso in periodi di guerra. In Forgetting Vietnam non ho voluto filmati di guerra, perché appena c’è la parola “Vietnam” in un film, la gente si aspetta di vedere questo tipo di immagini e, quando non ci sono, si sente un po’ persa, come se il Vietnam, in quanto guerra, sia l’unico modo in cui riescono a intendere il paese. È quindi un modo di dimenticare.

Un altro modo più ovvio di dimenticare si vede in ciò che accade nel turismo dalla fine della guerra: molti soldati americani hanno visitato il Vietnam, ma non tanto per ricordarlo, bensì per dimenticare quello che conoscevano, che, in parte, è comprensibile. Sono probabilmente interessati ad apprendere qualcosa di un paese del quale sapevano così poco quando erano arrivati lì, illusi dal loro potere, per sradicare un nemico con la forza militare. Tuttavia, vi è anche un lato nostalgico. Ritornano ai loro campi di battaglia, ma da turisti, da consumatori e ovviamente i vietnamiti si mettono subito al loro servizio. Oggi, nella fiorente industria del turismo bellico, la complessa e intrecciata struttura di tunnel nel Vietnam del sud, che testimonia una resistenza e un’ingegnosità delle guerriglie senza precedenti, è divenuta una fonte di investimento. La struttura sotterranea a più livelli che ha permesso ai vietnamiti di vincere contro gli americani è, proprio ora, parte dell'esotismo della guerra ai tropici e proprio quei luoghi di turismo…

LM: Si può anche usare una pistola; sparare come parte dell’esperienza, vero?

TMH: È incredibile. Questo è un secondo aspetto della dimenticanza. Ciò detto, per me è altrettanto importante affidare alla macchina fotografica il compito di ricordare per te, quando te la porti da qualche parte. E con le nuove tecnologie, e l’iPhone ne è un chiaro esempio, puoi selezionare, cancellare, cestinare, modificare, raccogliere e tenere tutto ciò che vuoi. Ecco com’è trattata oggi la memoria con la tecnologia digitale. La differenza tra vecchia e nuova tecnologia si riduce semplicemente a sistemi di memoria. Però quando non ho una macchina fotografica con me, ricordo molto intensamente l’esperienza di un avvenimento, un luogo, una cultura, un popolo. Affidarsi a una fotocamera per scattare e registrare ha portato la gente a credere di poter conservare i ricordi così. Ma in realtà, ciò che conservano è di natura diversa rispetto a quanto esperiscono e ricordano. In questo senso, si potrebbe parlare di “ricordo per la smemorataggine”, dato che dimenticare, qui, significa impegnarsi moltissimo con il mondo delle fotocamere e di una memoria dell’iPhone sempre più veloce. Mostra, racconta, registra. Da un lato, quest’indiscussa economia del mostrare-per-ricordare dovrebbe essere messa in relazione alle pratiche quotidiane della dimenticanza e alle economie indigene di conservazione-attraverso-la-sepoltura, ad esempio. Dall’altro, più cerchi di dimenticare ed eludere ciò che vuoi dimenticare, più questa cosa torna a perseguitarti. Lo spettro del Vietnam perseguita ancora la Casa Bianca e il mondo in senso lato. Ricordare e dimenticare non possono essere separati. Per me rimangono una coppia non-binaria, due facce della stessa medaglia.

LM: Vorrei discutere il problema dell’eroismo, che sembra percorrere tutto il suo lavoro, fino a Lovecidal: Walking with the Disappeared6 (2016), che esprime una chiara critica della versione eroica della guerra; una guerra vista in termini di vittoria e sconfitta. Il discorso sull’eroismo sembra imprigionare la memoria da ogni lato. La memoria è bloccata su tutti i fronti dai discorsi sull'eroismo, nei racconti vietnamiti ufficiali sulla storia e sullo Stato, nonché in un discorso di sinistra che mantiene un rapporto melanconico con quel momento e con il suo forte impegno internazionalista contro la guerra e che, da allora, non ha più conosciuto uno slancio simile. Anche negli Stati Uniti ci sono due facce della, se vogliamo chiamarla così, “sconfitta”: le persone della diaspora vietnamita, per le quali è ancora difficile parlare della guerra adesso, così come lo è per i veterani americani.

TMH: Quest’osservazione sull’eroismo è pertinente in questo contesto e riesco a vederci un legame con Surname Viet Given Name Nam, in cui le donne intervistate criticano il modo in cui sono state presentate dai media esteri, vale a dire come “combattenti eroiche”. In Forgetting Vietnam e, soprattutto, nel mio ultimo libro, Lovecidal, è la mentalità della vittoria che regolamenta la guerra, unendo, paradossalmente, le due parti in conflitto. È una mentalità che divide il mondo tra vincitori e vinti. Se ci pensa, è assurdo voler essere sempre un vincitore e considerare sempre l’altra parte come perdente. L’eroismo tirato fuori virtuosamente per rinnegare la sofferenza e l’angoscia partecipa a questa inanità. Nelle “nuove guerre” di oggi potrebbe essere più appropriato dire che il confine tra vittoria e sconfitta è stato confuso così tanto che un perdente non c’è più. Ogni parte, in una guerra, rivendica la vittoria a tutti i costi e, quindi, le battaglie avvengono solamente tra vincitore e vincitore.

Ad esempio, uno dei momenti che ho trovato più sorprendenti e sconcertanti durante la Guerra del Golfo nel 1991 è stato quando gli americani hanno dichiarato vittoria sull’Iraq. Man mano che gli schermi televisivi si riempivano di notizie sulla fine della guerra grazie agli splendidi risultati dell’operazione Desert Storm e alla rapida vittoria delle forze di coalizione guidate dagli americani, a noi, frementi spettatori, sono state brevemente mostrate immagini degli iracheni che festeggiavano la loro “vittoria”. Questo è ciò che, in Lovecidal, definisco “vittorie gemelle”.
Ovviamente, i giornalisti occidentali rimanevano sbalorditi nel vedere una tale
gioia quando l’Iraq aveva perso la guerra. Tutti, all’epoca, dicevano che Saddam Hussein stava ingannando il suo popolo. Io non ho la stessa idea di vittoria. Stessa parola, aspirazioni simili, ma non la stessa cosa. L’occidente sta sempre a sondare e misurare gli altri usando il suo metro, ma sarebbe più opportuno chiedersi seriamente perché l’Iraq ha dichiarato vittoria laddove il mondo occidentale ha visto solo sconfitta. Come per la guerra in Algeria o in Vietnam, l’occidente può ottenere una vittoria militare temporanea usando le forze aeree, ma le nazioni con mezzi minori, alla fine, ottengono una vittoria politica che viene dal sottosuolo, resistendo grazie a elaborate strutture sotterranee costruite per combattere coloro che sostengono di poter vedere tutto dal cielo.

La vittoria può anche essere una vittoria come l’11 settembre. Chi è il vincitore? E chi lo sconfitto?. Queste domande senza senso esulano dal vero significato di guerra. Esistono la vittoria politica, quella simbolica e poi c’è quest’altra, ottenuta a colpi di arma da fuoco, che alla fine serve l’impero militare e permette a coloro considerati onnipotenti di prevalere su chi lotta facendo guerriglie. È questo squilibrio fra strategie asimmetriche e l’affermazione di singolari forme di resistenza quotidiana che ho sollevato in Lovecidal. Esse non parlano soltanto dell’assurdità della guerra, ma portano con sé il potenziale per modificare il panorama della lotta per la giustizia.

Nella guerra contro i francesi, il momento su cui mi sono concentrata è stato anche quello della vittoria e della sconfitta a Dien Bien Phu, quel memorabile episodio conclusivo in cui un combattente Viet Minh chiede al colonnello francese, in francese: “C’est fini?” ed egli risponde: “Oui, c’est fini.7” È come sentire due bambini che giocano alla guerra e che poi si rivolgono l’uno all’altro alla fine del gioco chiedendo: “Abbiamo finito?” “Sì, basta.” La guerra si riduce a qualcosa di così puerile, così insignificante. Si perdono così tante vite solo per quel momento di vittoria. Insieme alla dimensione affettiva della guerra, questa è l’assurdità che volevo mettere in evidenza. La stessa cosa vale per la cosiddetta “fine” della guerra in Iraq. La strategia di uscita degli americani è stata quella di ritirarsi durante la notte perché non si vedesse la loro ritirata. Poi hanno continuato la guerra con mezzi non esplicitamente marziali, ma forniti dal loro complesso militare-industriale: le industrie belliche che promuovevano non soltanto la diffusione di armi americane, ma anche aziende private che si occupavano di sistemi di sicurezza e altri.

È interessante la sua connessione tra eroismo e ricordo nel contesto del discorso di stato (la voce ufficiale del Vietnam) e di quello di sinistra. La sinistra ortodossa non poteva ascoltare le donne parlare in maniera critica al suo interno; non sopportava le posizioni complesse di Mai Thu Van, di cui ho adattato le interviste per Surname Viet Given Name Nam. È lei stessa una marxista aggiornata, ma il suo libro fu respinto dalla sinistra perché metteva a nudo le lacune del sistema attraverso la voce di quelle donne, sia del nord che del sud, che osavano esprimere il proprio scontento e mettere in dubbio le strutture patriarcali del partito e il femminismo di Stato. Ovviamente l’interrogativo assurdo che sorge in questi casi è: chi è più marxista di chi? Lo è la sua posizione, perché appare critica e resta fedele alle voci di queste eroiche combattenti? O lo è la dogmatica e dimentica sinistra, in grado solamente di raccontare la sua versione, senza coinvolgimento nella lotta delle donne nel corso della storia, sia quella ufficiale che quella raccontata da e per gli uomini?

LM: Se non le dispiace, dato che si festeggia il 50° anniversario del 1968, mi interesserebbe spostare questa riflessione indietro nel tempo. Sto pensando a due opere sulla guerra del Vietnam realizzate intorno al ’68 e che affrontano esplicitamente la questione dell’eroismo. La prima di queste è Lontano dal Vietnam (1967), un documentario realizzato congiuntamente da Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Chris Marker, Alain Resnais, Agnès Varda e Jean-Luc Godard; un film in cui, in una scena straordinaria, Bernard Fresson tiene un monologo di fronte a una taciturna Karen Blanguert sull’eroismo del popolo vietnamita, la giustezza della loro causa e l’impossibilità di convivere con l’idea di non poter dimostrare il suo eroismo. È il problema di essere “lontano” dal Vietnam, sviluppato da Godard. La seconda opera è il saggio di Susan Sontag Trip to Hanoi8 del 1969, in cui l'autrice dedica una buona metà del racconto a lamentarsi del fatto che il suo viaggio è una sorta di anti-climax, perché si aspettava di vedere un popolo eroico in azione ed è quindi delusa. [I protagonisti, ndt] vivono un grande destino, ma non sembrano cogliere ciò che sta loro accadendo… E la tensione è per lo più incentrata sulla comunicazione con loro [i vietnamiti, ndt], cosa che le [all'autrice, ndt] riesce molto difficile instaurare. Alla fine si riconcilia con il suo ideale e conclude con un elogio della loro forma di comunicazione “laconica” e “piatta” come modello di “economia delle parole”. Nel suo percorso, come ha reagito a questi tipi di impegni sulla guerra del Vietnam?

TMH: Qui non si parla di sinistra contro destra, ma di una sinistra dentro la sinistra e la questione del genere che riveste un ruolo di primo piano. A volte parliamo la stessa lingua, eppure ci sentiamo derubati proprio di quegli strumenti che ci danno una voce. La retorica dell’uguaglianza e della giustizia viene prontamente fatta propria dalla “vecchia cricca” di sinistra, che spiega perché il “sé linguistico” (Gloria Anzaldúa), la “lotta verbale” (Mao) e la politica della rappresentazione continuano ad essere combattute sul fronte femminista.

Quando ho girato Surname Viet, all'inizio mi sono scontrata con reazioni ostili sia da destra che da sinistra. Ma quelle più cattive erano quelle di sinistra, e non dei cosiddetti “redneck”9, come qualcuno potrebbe aspettarsi, ma dai benpensanti che non volevano sentire nessuno dei punti di vista proposti nel film. In parte, pare, perché le donne non contavano granché e non riuscivano a far sentire la propria voce; in parte perché la storia della guerra in Vietnam è un terreno che la sinistra possedeva e controllava in maniera autoritaria. L’unica cosa che sentivano era che il Partito Comunista veniva criticato, il che veniva immediatamente interpretato come una posizione contro la rivoluzione e il Vietnam socialista, mentre invece non era affatto questo il punto. Nella loro testa non c’era spazio per la differenza, ma solo per l’opposizione. Una film sulla piaga e la sofferenza delle donne durante la guerra viene solitamente etichettato come di parte, ma a nessuno spettatore sfiora minimamente l’idea di giudicare maschilisti e faziosi tutti quei film sulla guerra che hanno come protagonisti l’angoscia e l’eroismo maschili.

In seguito alla vittoria, molti di coloro che avevano lottato per un Vietnam socialista non poterono esprimere il loro pensiero. Parlavano come se avessero la museruola. Non era permesso parlare della propria patria, a meno che non lo si facesse in termini positivi. Addirittura la tristezza e il lutto erano mediati dallo stato. Ci sono voluti decenni di battaglie prima che gli scrittori vietnamiti ammettessero, con un leggero sorriso, di aver finalmente “conquistato il permesso di essere tristi” e di “poter piangere senza il bavaglio”. Mi viene in mente quella meravigliosa scrittrice, archivista e traduttrice, il cui romanzo, La messaggera di cristallo (1988), fu censurato in Vietnam e che ora vive a Berlino. Durante la guerra, fu una rivoluzionaria entusiasta del Vietnam del nord e, ciononostante, da allora ha cambiato idea ponendo a gran voce la domanda: “Cos’è successo a quello spirito rivoluzionario? Cos’è rimasto di quella rivoluzione?”

Qui è dove possiamo collocare la mia reazione a un lavoro come Lontano dal Vietnam. Non voglio commentare troppo Susan Sontag, perché le sue aspettative di “popolo eroico” in azione potrebbero, nel migliore dei casi, essere definite ingenue e, nel peggiore, arroganti nel loro paternalismo. Questa è la tensione esistente attorno alla comunicazione, che è in qualche modo simile agli albori del femminismo o, per meglio dire, del “femminismo bianco”, in cui la lotta per le “donne” escludeva o a malapena riconosceva la situazione e il contributo delle donne di colore. Quindi, nella sua richiesta esclusiva di uguaglianza, “donna” poteva rimanere opposto e discriminatorio da dentro. Andare in Vietnam con un complesso di superiorità e un’idea precostituita di come dovrebbe essere la rivoluzione, nonché aspettarsi che la gente del luogo comunichi da subito in maniera amichevole e diretta con una straniera americana, risulta molto meno interessante perché, come atteggiamento, è alquanto paternalistico.

Ma Godard è un caso interessante. Nonostante Lontano dal Vietnam sia un lavoro collettivo che pareva essere stato messo assieme piuttosto rapidamente, è stato un gesto attivista di sostegno. L’episodio breve, “Camera Eye”, a cui Godard ha contribuito comparendo sullo schermo con la sua telecamera (lente e attrezzatura) ha colto bene il punto. Diversamente dalle altre sequenze, che appoggiano indiscriminatamente le regole del reportage (voice-over onnisciente per l’intera durata del documentario, in cui la relazione tra l’elemento verbale e quello visivo non veniva ben ponderata), quella di Godard affronta l’essenza del reportage in maniera critica. Per questo genere, stile testimone oculare, essere presenti e girare in loco è essenziale. Ma Godard ci ha detto dal principio che gli fu negato il permesso di andare in Vietnam a fare riprese e accettò il rifiuto del governo nord-vietnamita perché, secondo la sua interpretazione, le sue idee politiche erano piuttosto vaghe e il risultato finale avrebbe potuto nuocere alla loro causa, anziché giovare. Tuttavia, anziché abbandonare il progetto, offrì un’opera che parlasse del suo essere “lontano dal Vietnam”. Una posizione simile presenta degli svantaggi, ma può anche aprire tantissime possibilità, come ad esempio riconoscere che “il Vietnam è in noi” e che si dovrebbero creare tre o quattro Vietnam…

Più in senso lato, e proprio come nel caso del suo film sul conflitto palestinese, Ici et ailleurs [Qui e altrove], Godard si trova proprio nel mezzo di qualsiasi cosa egli critichi. È avventato nel modo in cui attacca e si espone come regista. La critica non è rivolta all’esterno, ma a se stesso. Talvolta, ciò che offre può essere offensivo; anzi, lo è veramente, con lui proprio al centro del mirino, per così dire. Per me, questo è molto più pericolosamente provocatorio rispetto a una posizione in cui la critica viene espressa da un punto sicuro, come se ciò che si indica fosse fuori, all’esterno di sé e di dove ci si trova. Come detto, Godard ha utilizzato il rifiuto del governo per assumere un punto di vista esterno e realmente “lontano dal Vietnam”. Non sostiene di parlare e mostrare da “dentro” il Vietnam.

Quando mi è venuto in mente il titolo Forgetting Vietnam, mi sono tenuta lontana dalla connotazione virtuosa e moralista di un titolo come “Remember Vietnam10”. Con tutte le guerre che ci sono in giro oggi, i ricordi della Casa Bianca non sono molto chiari. Ogni qualvolta una guerra si profila all’orizzonte, il fantasma del Vietnam perseguita i discorsi del Presidente, anche se lui dice che no, che questa è un’altra cosa. Ma il semplice fatto che venga nominata ripetutamente significa che il fantasma della guerra del Vietnam si aggira ancora nei corridoi della Casa Bianca.

Contestualmente, Godard è esplicito nella sua posizione. È lontano dal Vietnam. In Ici et ailleurs ci fa sorridere e raccapricciare dinanzi a quel tipo di discorsi grandiosi che i regimi socialisti e le lotte di liberazione amano tanto, insieme alla nozione grandiosa di eroismo. È imbarazzante sentire la megalomania nel suo costrutto in divenire: discorso militante pronunciato da un bambino e presentato innocentemente con gesti pomposi, rappresentato goffamente sullo schermo da una donna.

LM: Ho l’impressione che, con questa domanda, ci troviamo nel bel mezzo della sua personale ricerca all’interno di un nuovo modo di rapportarsi alla politica. Pensa che la critica antropologica ed etnografica che ha condotto nei primi anni ’80 sia ancora attuale? La sua urgenza è rimasta invariata o si è affievolita?

TMH: Beh, la prima cosa da ricordare è il legame tra antropologia e colonialismo. L’antropologia ha fatto molto per liberarsi dal fatto di essere nata con l’espansione coloniale europea, ma con le sue rivendicazioni pseudo-scientifiche, essa rimane imbevuta di filosofia coloniale. La messa in discussione dell’apparato antropologico e dei suoi costrutti fondamentali era urgente quando vivevo in Senegal e facevo ricerca in Africa orientale. Non che, in Vietnam, non mi fossi imbattuta in discorsi basati sul colonialismo, ma all’epoca ero molto giovane e non ero così perplessa come lo ero stata in Senegal da discorsi che ti trasformavano in un “altro”. Per me, la cosa più sconcertante in Senegal non era soltanto l’amministrazione bianca o gli antropologi e ricercatori bianchi che portavano avanti questa struttura mentale coloniale, ma gli autoctoni stessi, intellettuali africani e cittadini che, nei loro discorsi autoritari sulla loro stessa cultura, spesso promulgavano la mentalità degli antropologi. Pertanto, all’epoca era urgente per me, soprattutto nella realizzazione del film Reassemblage (1981).

Da allora sono andata avanti e oggi, quando degli spettatori mi dicono di trovare i miei film “etnografici”, la prendo bene, soprattutto se, a dirlo, è un etnografo. Si può essere etnografici senza fare un film etnografico, e non perché si adotta un procedimento riconosciuto o approvato dall’antropologia, ma per il rigore che si porta nel proprio lavoro quando si osserva un’altra cultura. Avendo imparato a vedere l’antropologia attraverso i miei studi e le mie ricerche in etnomusicologia, ritengo che l’antropologia faccia bene ad ammettere la crisi esistente al centro del suo essere e a supporre una precarietà della sua condizione, anziché eludere o negare il problema cercando di istituire così la sua autorità. È un ambito vulnerabile, perché si cerca di fare ricerca in un contesto che non è familiare e si cerca poi di condividerlo, di tradurlo in un altro contesto. Ti trovi costantemente ad essere mediatore e traduttore. Se si riconoscono l’impossibilità della traduzione (come trattata da Walter Benjamin) e l’impossibilità della traduzione nel proprio lavoro, allora diventa un lavoro interessante, che si colloca al confine della validità. Offrire qualcosa di valore e, al contempo, metterne in discussione la validità è un modo di non prendere posizione prendendo posizione. È qui che l’antropologia potrebbe collocarsi al meglio e conosco alcuni studiosi e ragazzi giovani che stanno lavorando in questa direzione.

LM: Per riunire i vari elementi della nostra conversazione, vorrei chiederle di dire qualcosa in più sul modo in cui, oggi, pensa al 1968 in relazione alla guerra in Vietnam.

TMH: Ci sono molte risposte a questa domanda così vasta. Farò un tentativo, dapprima attingendo al contesto della nostra discussione e prendendo il Vietnam come esempio di rapportarsi allo spirito rivoluzionario di quel momento transnazionale. Da un lato, come chiedo in Forgetting Vietnam: “Si può semplicemente chiudere la guerra in un museo?” Con gli oggetti resi visibili ed esposti per ricordare, cosa, esattamente, viene tenuto invisibile e cancellato dalla memoria? In altre parole, come ricordare la “sconfitta” storica delle idee di emancipazione del ’68 per mantenerne vivo il lascito nella cosiddetta ideologia del “libero mercato” di oggi (pseudonimo di avidità collettiva)?

Ad esempio, in Vietnam il 1968 fu l’anno memorabile in cui venne lanciata l’offensiva del Tết. Il messaggio che informò le forze nordvietnamite che stavano per dare il via alla più grande campagna di attacchi a sorpresa contro i centri di controllo militari e civili del Sud del Vietnam fu rilevante abbastanza: “Spaccate il cielo, scuotete la terra”. Nella sua fervida missione di liberazione, Hanoi credeva fermamente che l’offensiva avrebbe scatenato un sollevamento spontaneo e di sostegno da parte della popolazione, che avrebbe portato a una vittoria veloce, schiacciante. Ma il risultato dell’offensiva fu ben lontano da quanto ci si aspettava: la perdita di vite umane, soprattutto civili, ma anche militari, di entrambe le parti, fu sconcertante. Tuttavia, il mancato raggiungimento del loro principale obiettivo di scatenare sommosse in tutto il sud fu comunque tradotto in una vittoria al nord, in quanto le notizie dei media sulle atrocità e la portata delle perdite umane durante l’offensiva mise a nudo la verità della guerra in tutta la sua confusione e cambiò la percezione dell’opinione pubblica americana del loro ruolo in Vietnam.

La strage di Huế del 1968, presumibilmente portata avanti dal Fronte di Liberazione Nazionale durante l’occupazione e dalle forze militari americane, determinate a riconquistare la città, rimane tuttora un “caso molto delicato”. Da un lato, è stato fatto cadere nell’oblio nella versione ufficiale della storia della guerra e comodamente omesso dal War Remnant Museum di Ho Chi Minh, gestito dal governo. Dall’altro, è un ricordo persistente nella memoria collettiva della gente, svelando così la totale illusione della guerra, quando vincere e riconquistare il controllo significa distruggere quanto ci si era proposti di proteggere. In questa amara lezione di guerra, la vittoria nella sconfitta per le forze del nord fu seguita da una sconfitta nella vittoria per quelle del sud e gli USA. Come si dice nel film, non importa quanto selettiva sia la memoria nel riscrivere la storia: le “cicatrici della guerra sono emerse pubblicamente”. Le testimonianze strazianti dei sopravvissuti e le fosse comuni scoperte dentro e attorno alla città, che hanno rivelato vittime sepolte vive, oltre a quelle bastonate o fucilate, hanno avuto un impatto enorme sull’esodo di rifugiati del 1975. Hanno inoltre avviato l’esodo di resti umani dagli anni ’90. I molti volti della guerra non possono essere ridotti, né semplicemente sepolti.

Deve la vittoria prosperare sulla dimenticanza selettiva e la cancellazione delle sue sconfitte? Il governo socialista vietnamita non ha mai riconosciuto il lento, ma straordinario esodo di “boat people” e rifugiati, circa due milioni di persone nel 2001, che continuarono a lasciare il Vietnam dopo la fine della guerra. Come sottolineato da Pham Thi Hoài: “Ci sono voluti dieci anni perché i vincitori capissero che la vittoria non si mangia… Ci sono voluti vent’anni perché gli Stati Uniti firmassero un trattato di pace con il proprio passato.” La sua analisi ha inoltre fornito al Partito Comunista delle giustificazioni per combattere e comandare con “il mandato divino”, un principio preso in prestito dalla Cina e la cui legittimità deve essere continuamente reificata e deificata. È così che gli “eroi della guerra”, che monopolizzavano l’autorità e la leadership bellico-militare trasformatesi in controllo totalitario, continuano a prosperare.

Decenni dopo la Guerra del Vietnam, i valori culturali fondamentali della causa rivoluzionaria hanno perso la propria validità e le idee consacrate dell’ideologia comunista sono divenute una farsa, tradite o, se va bene, relegate a una nostalgia dura a morire. La disuguaglianza sociale è cresciuta in modo esponenziale. Le faccio un esempio del sapore che ha oggi il capitalismo di stato in Vietnam: mentre gli stranieri parlano con fervore di un boom del mercato immobiliare e della nuova Housing Law11 che permette loro di investire in immobili vietnamiti, con lo sgomento della diaspora sudvietnamita di Los Angeles, gli scaglioni più alti della classe dirigente socialista del Vietnam stanno acquistando immobili di lusso nella Contea di Orange e altrove negli Stati Uniti. Quando questi amiconi vengono a visitare l’America, si dice abbiano al seguito interi reggimenti di domestici, avanzando con stile.

Di chi è la vittoria? Questa è una domanda che ci si potrebbe porre anche in relazione al ’68 dell’Occidente e del resto del mondo, le cui nozioni di “rivoluzione” sono state svuotate da reazioni violente razziali, sessuali e fiscali che, anziché cambiare, ad esempio, l’America, hanno reiterato tutti i vecchi valori. Con l’effetto “Alt-White”12 e la situazione politica disastrosa negli Stati Uniti, il paese continua ad essere, nella sua essenza, una “nazione in guerra”, non soltanto all’estero, ma anche, in modo più distruttivo, a casa propria. Stiamo subendo un ritorno virulento della vecchia ortodossia. Non c’è alcuna ragionevolezza, logica discorsiva, né alcun insulto psichiatrico che potrebbe essere utilizzato efficacemente in risposta alla retorica bellicosamente segregante proveniente dalla Stanza Ovale e dai suoi portavoce di estrema destra, che sta dilaniando il paese e sfogando ogni forma di bigottismo e degrado umano nelle relazioni sociali.

Cos’è successo alla “rivoluzione dei valori”, che Martin Luther King Jr sognava e durante la quale le istituzioni politiche e culturali costituite hanno perso la propria legittimità, mentre i sistemi patriarcali coloniali sono stati attaccati, dando il via al declino dell’egemonia occidentale? Nel clima attuale di un'etica che sta scomparendo, di rinascita di sessismo, razzismo, omofobia, xenofobia e islamofobia incontenibili, giusto per fare alcuni esempi, l’affranta società americana sta subendo un pesante ritorno al suo passato. Tuttavia, riconoscere questo stato delle cose non significa assumere una posizione disfattista. Come discusso in Lovecidal, il fenomeno trasgressivo delle donne che attraversano in marcia intere nazioni lottando per la giustizia ha ampliato la sua portata, diventando la Marcia delle Donne, costruita su varie alleanze in tutto il mondo. Evidenziando un diverso punto focale ogni anno, contribuisce a cambiare il modo in cui gli individui danno il via alla propria azione politica, diventando più consapevoli del proprio contributo come attori politici e sociali.

La traduzione dell'intervista è di Silvia Agostini che ringraziamo per il prezioso lavoro. Grazie anche alla rivista Radical Philosophy per aver acconsentito alla pubblicazione italiana del testo

1In italiano: Donna, nativa, altra (ndt).

2In italiano: Dimenticare il Vietnam (ndt).

3In italiano: Cognome: Viet. Nome: Nam (ndt).

4In italiano: Un racconto d'amore (ndt).

5In italiano: Riunirsi (ndt).

6In italiano: Lovecidal, camminare con le persone scomparse (ndt).

7In italiano: “È finita?” “Sì, è finita” (ndt).

8In italiano: Viaggio ad Hanoi (ndt).

9Termine dispregiativo utilizzato per indicare gli abitanti degli stati meridionali degli Stati Uniti appartenenti alla fascia sociale medio-bassa e solitamente razzisti. Il termine “redneck”, letteralmente “collo rosso”, indica il colore della pelle a livello della nuca dopo una prolungata esposizione al sole, conseguenza del lavoro nei campi. Il termine è quindi associato all’attività contadina. I “redneck” sono solitamente molto conservatori e razzisti.

10In italiano: Ricordare il Vietnam (ndt).

11 Legge sulla promozione dell’edilizia residenziale (ndt).

12 Movimento nato negli Stati Uniti come “Alt-Right”, destra alternativa, che si basa sul nazionalismo bianco e la supremazia della razza bianca (ndt).

Ekrem Imamoğlu: l’opposizione vince anche a Istanbul

Fabio Salomoni

Il sole sorgerà ancora sulla città dei sette colli… sta arrivando Imamoğlu!”: queste parole sparate a tutto volume dagli altoparlanti hanno accolto mercoledì sera l’insediamento di Ekrem Imamoğlu nel comune di Istanbul. Poco prima il neo sindaco aveva ricevuto dalla commissione elettorale provinciale il documento che sanciva ufficialmente la sua nomina. Dopo diciassette giorni segnati da un’estenuante guerra psicologica punteggiata da una valanga di ricorsi presentati dal partito del presidente Erdoğan e che hanno portato a un nuovo spoglio in diverse circoscrizioni della città, Ekrem Imamoğlu ha mantenuto il suo esiguo vantaggio di poco più di tredicimila voti sullo sfidante Binali Yıldırım. Ufficialmente il partito di Erdoğan non ha rinunciato a contestare l’esito elettorale del 31 marzo. Lunedì i suoi rappresentanti hanno presentato un ricorso straordinario chiedendo l’annullamento delle elezioni. A motivarlo la denuncia di irregolarità nella formazione delle liste degli scrutatori e degli elettori. Irregolarità che secondo i responsabili dell’AKP inficerebbero la validità di almeno trecentomila voti. Sebbene sul piano giuridico il ricorso appaia privo di solidi argomenti, la sfiducia nei confronti dell’imparzialità della commissione elettorale, mercoledì sera accanto alla gioia faceva serpeggiare una certa preoccupazione tra i sostenitori di Imamoğlu. Tuttavia l’indomani, i volti e le dichiarazioni dei rappresentanti dell’AKP hanno dato la sensazione che nemmeno loro credano veramente in un esito favorevole del ricorso. Un giornalista di un quotidiano molto vicino al presidente ha riportato le parole di Yıldırım “Abbiamo perso, il destino ha voluto così”. Anche il presidente Erdoğan dopo due settimane in cui ha mantenuto un profilo molto defilato regalando al paese un’inattesa tregua nella sua quotidiana occupazione degli schermi televisivi, in un incontro pubblico nella capitale dichiarato che le elezioni amministrative “hanno rafforzato la democrazia del paese”. Segnali che rafforzano negli osservatori la sensazione che “Erdoğan ha rinunciato a Istanbul” e che la decisione della commissione elettorale centrale non riserverà spiacevoli sorprese. Sorprese che invece non sono mancate in altre città del paese. La commissione ha riconosciuto infatti solo dopo qualche resistenza la vittoria di alcuni candidati simbolo dell’opposizione, come il primo sindaco comunista nella storia della Turchia, Maçoğlu a Tunceli, oppure una figura storica del movimento curdo come l’anziano Ahmet Türk a Mardin, che hanno ricevuto con qualche ritardo la consacrazione ufficiale della loro elezione. In altri casi invece la commissione ha negato la nomina ad alcuni sindaci eletti nelle file del partito pro-curdo HDP. La motivazione è che questi candidati, essendo stati esclusi negli anni scorsi dalla funzione pubblica a seguito di un’inchiesta sulle attività terroristiche del PKK, sarebbero ineleggibili, assegnando la vittoria al secondo classificato, in tutti i casi un rappresentante dell’AKP. Una decisione che viola diritti costituzionali fondamentali secondo molti commentatori, una trappola secondo gli esponenti dell’HDP che a ragione rilevano come nessun ostacolo alla eleggibilità dei suoi candidati fosse stato posto dalla stessa commissione al momento della presentazione della candidature.

Mazbata è il nome del certificato rilasciato dalla commissione elettorale centrale al vincitore delle elezioni. Una misteriosa parola di origine araba, appartenente allo sconfinato lessico della burocrazia turca, fino al 31 marzo ignota alla maggioranza della popolazione, ma che nelle ultime due settimane ha conosciuto un’inattesa popolarità occupando stabilmente le conversazioni quotidiane degli abitanti di Istanbul e i cori dei tifosi negli stadi della città. “Dategli la mazbata!” hanno cantato i tifosi del Besiktas e del Fenerbahce accogliendo l’arrivo di Imamoğlu sulle tribune degli stadi cittadini.

E l’agognata mazbata alla fine è arrivata. Con il prezioso documento in tasca mercoledì sera Imamoğlu ha fatto il suo ingresso nella sede del Comune Metropolitano di Istanbul. Dopo venticinque anni il grigio edificio che fronteggia il maestoso acquedotto di Valente nella penisola storica della città ha di nuovo accolto un sindaco di area socialdemocratica. Il suo predecessore nel 1994 era stato scalzato dalla sua poltrona da un giovane Tayyip Erdoğan all’inizio della sua ascesa politica.

La vittoria è prima di tutto un successo personale di Imamoğlu. Mercoledì sera, dopo essere uscito dal comune ha salutato una folla di migliaia di persone che tra canti, balli e qualche lacrima si era radunata davanti al municipio alla notizia della sua nomina. Nel suo lungo discorso vi erano concentrate le ragioni della sua vittoria e della sua popolarità. Il rifiuto di riproporre logore e mefitiche contrapposizioni tra laici e religiosi. L’ecumenismo del suo saluto a tutte le componenti etniche e religiose della popolazione con il saluto “ ai turchi, ai curdi, ai cristiani della città”. La sua attenzione alle donne con la promessa che Istanbul sarà “una città amica delle donne”. Dopo una campagna elettorale violenta in un paese stretto da un clima politico soffocante e incalzato da un’economia ormai in recessione, la promessa di essere “un portatore di pace” ha scatenato un’ovazione tra la folla. Il giovane avvocato, originario di Trebisonda, nella regione del Mar Nero, come una parte consistente della popolazione di Istanbul, e anche della famiglia del presidente Erdoğan, è un volto nuovo del panorama politico turco. Rappresenta una nuova generazione di militanti del partito CHP impegnati nel tentativo di rinnovare un partito ancora abbarbicato all’illusione di essere l’esclusivo custode della repubblica, quasi ferocemente ostile alle classi popolari che si riconoscono nell’universo simbolico conservator-religioso e allergico alle rivendicazioni della popolazione curda. La vittoria di Imamoğlu è anche una rivincita del segretario del partito, Kılıçdaroğlu, screditato da sedici anni di sconfitte, ma che ha avuto il merito, riconosciuto anche dai suoi più accaniti oppositori, di puntare su un outsider che si è rivelato vincente. Le immagini di centinaia di militanti del partito che per due settimane hanno vegliato i sacchi contenenti le schede elettorale durante le operazioni di riconteggio dei voti hanno riscattato l’organizzazione del partito dal disastro delle elezioni presidenziali dello scorso giugno. A vincere con Imamoğlu è stata anche la coalizione con il neonato Buon Partito - IYI Parti - ma anche l’elettorato del partito pro-curdo HDP. Ieri Imamoğlu ha reso omaggio al suo presidente Demirtaş, in carcere dal 2016, che aveva invitato i suoi sostenitori a votare per Imamoğlu “Ho sempre apprezzato la linea politica di Demirtaş”.

I risultati delle amministrative del 31 marzo non costituiscono solamente il segnale di un’opposizione che mostra inattesi segni di vitalità. Con la vittoria di Imamoğlu questa ennesima tornata elettorale, la settima negli ultimi cinque anni, rappresenta soprattutto la fine di un’era nella storia personale del presidente Erdoğan e e dell’Islam politico in generale. L’AKP ha perso cinque delle sei principali metropoli del paese. E soprattutto ha perso Istanbul. La città natale di Erdoğan, il luogo da cui è cominciata a brillare la sua stella politica, la megalopoli di sedici milioni di abitanti, come hanno ripetuto fino alla nausea tutti i candidati, che ospita un quinto della popolazione del paese ed è il centro dove si produce la gran parte della ricchezza materiale e simbolica della Turchia. Una megalopoli gestita da una tentacolare macchina amministrativa che conta più di settantamila dipendenti e una galassia di società partecipate le cui attività spaziano dai trasporti all’organizzazione di eventi, dal produzione di pane alla ristorazione. Solamente l’amministrazione comunale nel 2018 per funzionare ha avuto bisogno di un bilancio di venti miliardi di lire turche (al cambio attuale tre miliardi e mezzo di euro) ma sempre nello stesso anno ha prodotto un eguale ammontare di debiti. Il sistema Istanbul quindi è prima di tutto il principale luogo in cui Erdoğan e il suo partito generarono risorse, costruiscono reti clientelari, favoriscono l’ascesa di specifici gruppi sociali che a loro volta sostengono il sistema Erdoğan. Imamoğlu, ovviamente, ha promesso di mettere fine a questo sistema garantendo una città e un’amministrazione “ trasparente, giusta e a misura d’uomo”. Come primo atto del suo mandato, venerdì ha chiesto di poter esaminare i documenti bancari e amministrativi delle società partecipate del comune.

Le elezioni del 31 marzo sono state molto di più di semplici elezioni amministrative. La campagna elettorale condotta da Erdoğan che ha offuscato i candidati locali ha trasformato l’appuntamento nell’ennesimo referendum sulla sua persona. La sconfitta a Istanbul è quindi la sconfitta personale del presidente ed il primo granello di sabbia che interrompe un ingranaggio che ha alimentato la lunga marcia trionafale cominciata nel 2002. Molti, anche tra gli amici ed ex-amici del presidente, in queste ore invocano l’apertura di una fase di normalizzazione che riporti la vita politica e sociale del paese a standard di legalità democratica e che si occupi dell’emergenza economica. Per il momento Erdoğan si è limitato a una dichiarazione criptica “è il momento di far raffreddare il ferro arroventato” che scatenerà la creatività interpretativa degli erdoğanologi. Imamoğlu, dal canto suo, ha annunciato un grande comizio nel fine settimana per festeggiare la vittoria, invitando, di nuovo con slancio ecumenico, i suoi sostenitori a partecipare accompagnati a braccetto dai loro vicini di casa che hanno votano per il suo avversario.

Carlo Bordini, sul non nascondersi

Ludovica del Castillo

Carlo Bordini è un costruttore di vulcani (I costruttori di vulcani è il titolo del volume che raccoglie le sue poesie, Sossella 2010). In un’interessante intervista pubblicata a febbraio 2018 sul blog Le parole e le cose Bordini accosta il vulcano all’esplosione. Il fuoco, la lava per lui è distruzione: «Ma il vulcano non è solo fuoco: è l’energia della terra che viene fuori, il fuoco è una cosa, l’esplosione un’altra. L’esplosione la lego alla vita, il fuoco alla morte». I vulcani rendono visibile quello che è nascosto, l’essenza della terra, impercepita per noi che viviamo in superficie: i costruttori di vulcani sono gli scrittori come Carlo Bordini, che nella scrittura si mostrano sinceramente e si espongono frontalmente senza vergogna per quello che sono, con la forza di un’esplosione. Costruttori di vulcani sono anche i protagonisti dei testi di Bordini: chi dice «io» tende continuamente a un rapporto onesto con la realtà, con sé stesso e con gli altri, a smascherarsi e manifestare la costruzione e la fatica di questa relazione. I personaggi di Bordini sono l’esplosione di un piano interno e l’energia della sopravvivenza più vera possibile.

Carlo Bordini costruisce vulcani non solo con la poesia: s’intitola Difesa berlinese la raccolta dei suoi testi in prosa (bellissimi), recentemente pubblicata dall’editore Sossella con un’introduzione di Guido Mazzoni. In questo caso il titolo si riferisce al gioco degli scacchi: la difesa berlinese è un’apertura forte del nero, è un contrattacco che lo pone in una situazione di quasi parità col bianco. «Pare una metafora di chi è costretto a lottare contro un avversario più forte e sa di non poter vincere. È una forma di resistenza per vivere senza soccombere», si legge in quarta di copertina: anche se il destino è la sconfitta è necessario resistere, contrattaccare. La lotta per la sopravvivenza è soprattutto uno scontro con sé stessi per riuscire a stare nel mondo e nelle cose: reagire vuol dire anche esserne consapevoli ed esporre la propria debolezza e fragilità senza abbandonarsi alla resa. Difesa berlinese riunisce tre testi in prosa di Bordini (Memorie di un rivoluzionario timido, Gustavo. Una malattia mentale e Manuale di autodistruzione) e alcuni brevi scritti inediti; sono esclusi dalla raccolta Pezzi di ricambio (in uscita a maggio per Empiria)Non è un gioco e I diritti inumani ed altre storie (che speriamo siano presto ripubblicati). I testi brevi e inediti occupano una parte consistente del volume e sono spesso una chiara esposizione di poetica; sono l’autoanalisi esplicita e ragionata, saggistica, che Bordini fa prevalentemente della propria scrittura e biografia (che sono, appunto, spesso, la stessa cosa: l’una non potrebbe esistere senza l’altra).

Carlo Bordini si è dedicato interamente alla politica fino ai primi anni Settanta, aderendo inizialmente al PCI e poi continuando come militante trotskista, dal 1962 al 1970: «Ho cominciato a scrivere molto giovane, ma non volevo pubblicare. Così come non volevo lavorare e in generale avevo difficoltà nelle situazioni personali. Per me scrivere era l’unico modo per avere un po’ di vita, l’unico modo per respirare. | Ho smesso di scrivere tra i 24 e i 32 anni, quando mi sono identificato con un progetto politico, e quando l’ho lasciato mi sono rimesso a scrivere», si legge nella densa prosa Autoritratto. La politica e la letteratura si escludono.

Alla fine di uno dei brevi testi di Difesa berlinese, cioè in Pasolini, un coraggio a metà, del 1976 (poco dopo il delitto dell’Idroscalo di Ostia), in cui si sottolinea la reticenza di Pasolini di esprimersi sinceramente nella scrittura, si legge: «Perché l’unica cosa veramente interessante che potrei scrivere, l’unica cosa veramente utile agli altri, sarebbe la storia della mia vita, della mia vita di militante lacerato e schizoide: una vita banale e drammatica, profondamente vile e a suo modo coraggiosa; raccontare di tutte le cazzate che ho fatto, e di come ho cercato di farle, e delle cose che non ho voluto fare. Ma ci sono coinvolte troppe persone (tra cui io), e temo che non le scriverò».

Come succede spesso, Bordini si contraddice (come sottolinea Mazzoni nell’introduzione). Infatti subito dopo aver scritto Pasolini, un coraggio a metà, inizia a lavorare a Memorie di un rivoluzionario timido (pubblicate dopo lunga elaborazione, sempre da Sossella, due anni fa): la storia sia del fallimento di un amore raccontato attraverso il pretesto della propria esperienza di militante trotskista che della distanza tra la vita pensata e immaginata, nel “periodo politico”, e la vita reale e vissuta. Bordini racconta il suo attivismo politico come una fuga dalla realtà, come il rifugio in una campana di vetro, in un’utopia, in qualcosa che esiste come potenza, in reazione alla paura (tanto che è stato un periodo senza «la sensazione di avere un corpo», che è «un mezzo per giudicare, anche a posteriori, la misura maggiore o minore in cui tu sei padrone di te stesso»). Con l’inizio della scrittura, compatibile solo con la fine dell’illusione politica, inizia un nuovo periodo. Un nuovo periodo segnato non dalla fine dell’illusione tout court ma dall’inizio della consapevolezza dell’illusione e del desiderio di liberarsene.

Nei testi di Bordini chi dice «io» manifesta la coscienza di questo diaframma, lo vede: se nell’illusione si cammina a venti centimetri da terra e ci si sente protetti da questa distanza – da cui è proprio impossibile ferirsi –, dal momento della fine delle illusioni si continua a vivere, sì, lontani – forse di qualche centimetro in meno – ma sforzandosi di puntare i piedi a terra. E, come si legge nella prosa breve Il fatto che io mi sia innamorato di una ragazza di 17 anni, è necessario lottare per il SÌ, accettando che nella vita vera questo resterà comunque un NO. L’illusione si sposta da un progetto politico a un più consapevole piano emotivo-personale: la letteratura è possibile solo dalla fine della politica, richiedendo un grado di abbandono e di coscienza di sé che una distanza utopica dal mondo non consentirebbe. Chi dice «io» in Bordini è un esule in ritorno a casa.

Gustavo. Una malattia mentale (pubblicato da Avagliano nel 2006) esplicita chiaramente questo rifugio dalla realtà attraverso la forma, utilizzando un narratore a metà tra la prima e la terza persona: è una prima persona talmente distante da sé da prendere la forma di una terza. E forse non a caso gli unici passi in prima persona di Gustavo sono gli inizi dei capitoli del libro: dopo questi brevi paragrafi si passa subito alla terza persona, come se Gustavo volesse segnare un disconoscimento di sé e per paura entrasse nella protezione del mondo pensato – i verbi che più sono usati in riferimento al protagonista sono «pensare», «sognare» e «immaginare». In Bordini il racconto parte da sé e dall’autobiografia e si riflette in una scrittura apparentemente slegata, sfibrata, sciatta, che non si preoccupa di rispettare le regole di come si deve scrivere ma solo quelle del ritmo di chi scrive: è, come dice Bordini, l’encefalogramma, costitutivamente irregolare, dello scrittore. Bisogna essere pronti e capaci di guardarsi riflessi nella propria scrittura, che per Bordini produce in lui «improvvise rotture dell’inconscio»: è convinto che «la parola venga prima del pensiero, sia un veicolo del pensiero. Non si scrive quello che si sa, ma lo si sa dopo averlo scritto». Questo è quello che Bordini chiama l’iperverità.

La scrittura di Bordini si muove tra l’abbandono a sé stessi e al proprio ritmo ma, per essere tale, richiede un altissimo grado di freddezza successivo per riconoscersi e rende visibile quello che c’è sotto: quello che esce dal vulcano e che a volte, per paura, non si è disposti a vedere. Bordini è uno scrittore che ha il coraggio di non nascondersi di fronte alla distruzione, che dell’esplosione è conseguenza inevitabile.

Carlo Bordini

Difesa berlinese

a cura di Francesca Santucci, introduzione di Guido Mazzoni

Luca Sossella, 2018, 512 pp., 18 €

David Hayden, panorami irlandesi tra paradosso e sogno

Enrico Terrinoni

L’Irlanda è una terra di racconti detti e ricordati, di racconti smembrati e rimembrati. Ma è anche una terra di racconti rubati, il paese dello stolentelling, avrebbe potuto dire Joyce. Racconti e storie che si addentrano tra i meandri di una cultura che per molti secoli è rimasta orale: questo per motivi politici dovuti anche ma non solo all’ossessione britannica per lo sradicamento dei tratti culturali indigeni. E nella tradizione irlandese esiste una figura chiave nella trasmissione culturale: la figura dello Séanchai, il cantastorie.

Spiega il critico Colbert Kearney, nel tentativo di descrivere come l’oralità sia un imprinting della cultura dublinese prima ancora che della cultura irlandese, che

tra l’arrivo della cristianizzazione e grossomodo i tempi di Shakespeare, l’Irlanda aveva il vanto dell’erudizione e del sapere; ma proprio allora, quando in tutta l’Europa occidentale le scuole iniziarono a permettere la possibilità della scolarizzazione a sezioni sempre più grandi della popolazione, la prassi coloniale inglese si focalizzò sull’obiettivo di sradicare il sistema indigeno negando l’istruzione alla maggioranza della popolazione, i cattolici (…) La portata di questa privazione possiamo intuirla se ci ricordiamo di quanta gente viveva in condizioni di desolante povertà nei peggiori slum d’Europa, e che l’istruzione disponibile era l’unica fuga dalla trappola della povertà. Eppure, sebbene la povertà privasse questa gente del potere intellettuale ed economico dato dall’alfabetizzazione, non lì privò mai della cultura.

In questo contesto, la figura del cantastorie tradizionale appare non solo centrale quale fattore di resistenza all’oppressione culturale, ma anche ovviamente come tramite per la trasmissione del sapere. Si trattava di “compositori orali” la cui ombra sinistramente lambisce ancora i lidi della letteratura contemporanea, quella inserita inevitabilmente in dinamiche di mercato.

Tanti scrittori irlandesi, infatti, seppure affidandosi ora alla scrittura e non all’oralità, sembrano ancora appartenere al solco dello storytelling tradizionale. In virtù della forza della parola detta, allora circolante solo nello spazio aereo tra le persone, ora inchiodata alla pagina con un inchiostro che ne sporca il candore, l’oppresso resiste ancora all’oppressore; che però non è più l’inglese ma il capitale, il mercato editoriale, inscenando spesso una “resistenza linguistica” in cui si gioca una partita a scacchi tra la letteratura e il letterario.

Una partita che da sempre vede in Irlanda un campo non neutro, un campo in cui ad esempio la popolarità di generi come la poesia o il racconto ci dice molto di una differenza, di una diffidenza all’omogenizzare, di una voce contraria che prende strade inattese; in altre parole, dell’isolamento di un’isola felice.

Lo si vede ad esempio nella ricchezza interna a quei sottogeneri. Limitandoci al racconto, ad esempio, la tradizione irlandese ci consegna uno scenario assai vario, che va dall’iperrealismo estremo da microscopio (il Joyce di Gente di Dublino, ad esempio ), all’impercettibilità dell’inafferrabile rimemorato (il Joyce di Gente di Dublino, ad esempio), dalle voci di silenzi evocativi (il Beckett di Più pene che pane, ad esempio) alle voci silenziate dall’evocazione (il Beckett di Più pene che pane, ad esempio); ma ci regala, e questa è anche la grande tradizione della short story irlandese, la fotografia di una società provata e mai doma: vedi tanti scrittori in Italia non sempre sufficientemente noti, come Daniel Corkery, Benedict Kiely, persino John McGahern, che è tra i più grandi.

In questo panorama di realismo rispecchiante e rispecchiato si inserisce uno scrittore contemporaneo i cui racconti brevi sfuggono a qualunque classificazione degna di questo nome. Potremmo ricorrere al salvagente dell’opera aperta per parlarne, ma forse sarebbe altrettanto fuorviante. Parlo di David Hayden, dublinese emigrato prima negli Stati Uniti, poi in Australia, e ora in Inghilterra, la cui opera ha visto la luce per ora principalmente in riviste letterarie. L’editore Safarà di Pordenone, non nuovo a riscoperte di assoluto valore, pubblica in questi giorni il suo Il buio a luci accese nella splendida e irlandesissima traduzione di Riccardo Duranti (euro 16, 50, pp 200).

Il libro il cui titolo è tratto dal finale di uno dei racconti più belli, “Luci”, lungo poco più che una pagina, ma in sé un universo di sensi ineffabili, raccoglie venti pièces: possiamo chiamarli racconti, ma a volte sembrano più le favole di un Andersen allucinato e messianico. Se qualcosa hanno in comune è l’aura onirica, il gioco a nascondino con la memoria e il subcosciente, una partita di fioretto tra dilemmi e misteri. Non a caso qualche critico ha parlato di echi borgesiani. Io vi leggo più la presenza di Beckett, ma di un Beckett che sceglie per una volta di confessarsi, di parlare del vuoto che lui sa riempire a parole.

Un aspetto significativo di tante di queste composizioni è l’altalena tra reale e irreale, che spesso non concede punti di riferimento al lettore, e lo lascia libero di fluttuare tra associazioni improbabili, o come ho detto, visionarie. Ciò accade in uno dei più significativi racconti dal titolo “Smembrato”, che vale la pena di citare ampiamente:

Fiordalisi, cerulei, viole del pensiero, violette occhieggianti, speronelle, porporine cresciute, primule, giallo-dente, lo sguardo in alto, senza vedere, stelle di calendula, timo, riccioli verdi serrati e speziati, margherite, ali sparse, palmi aperti; e, sopra tutto, api grassottelle che dondolano ebbre nell’aria tiepida

Un viaggio di luce che non finisce di finire e tutto che in un modo o nell’altro di questo si nutre, con la luce che arriva, calda e burrosa, e ci permette di vedere: forme, ombre, colori e una casetta, un campo e l’orto intorno casa.

C’era un giorno in cui un uomo, oppure una donna, sorrideva.

A partire da questo quadro che pur se composito, non concede troppi appigli all’interpretare – anche perché il protagonista ha un nome strano, Lo, figurato da uno strano gesto della mano – si dipana una storia purgatoriale, infernale forse, una descrizione del giorno del giudizio, di quel giorno in cui smembrati ci sarà chiesto di rimembrarci:

La donna dal grembiule nero appare in cielo, fluttuante. Lancia un grido, solleva una mano e scompare.

Lo è rimasto solo con un uomo che si volta per stringergli la mano. Lo gli porge la sua. I talloni dell’altro ora sono dove prima c’era la faccia e quel che resta di lui è sparso in giro.

Lo si toglie gli scarponi; si spoglia. Cade la pioggia ed è tiepida e pulita. L’ascia smette di muoversi e Lo s’asciuga al nuovo sole che è sorto da dietro le montagne. Lo si solleva lentamente e l’ascia lo taglia e le membra finiscono a riposo, mentre la testa cade sulla cima più alta, sputando e tossendo, poi si leva la voce che canta: «Un giorno. Un giorno tornerò a essere intero».

Questo racconto, se di ciò si tratta, è emblematico del rincorrersi di paradosso e onirismo in una poetica che non sopporta né sostiene argini alla narrazione. I testi di Hayden sono abitati da fantasmi impalpabili che hanno però la sostanza delle persone reali. Il suo è un mondo swedenborghiano, in cui i vivi e i trapassati si sfiorano di continuo, ma senza vedersi. È un’atmosfera, quella che penetriamo, che ci pone di fronte a una domanda posta tanto tempo fa da un altro grande traduttore da poco scomparso, Joseph Buttigieg, il quale di fronte all’impossibilità di sfuggire alla storia e alle sue trappole, e consapevole che il futuro si costruisce soltanto sulla memoria – ma deve essere una memoria creativa, non selettiva e conservatrice – si chiedeva: “La vita è forse una negazione radicale? Oppure la negazione radicale, ossia il seppellire i morti, è un’affermazione tonante?”

La risposta alla domanda di Joe è certamente un bruniano e nietzscheano sì; ma un sì beffardo, che poi è un no ironico. L’indecidibilità è l’anima dell’umano. La vita dei testi è affine a quella dei corpi, poiché il testo è l’ombra della mente, l’ombra della testa. E non potendo in alcun modo penetrare la seconda, quel che ci resta è il sogno sfumato di poter penetrare almeno il buio regno della prima.

David Hayden

Il buio a luci accese

traduzione di Riccardo Duranti

Safarà

euro 16, 50 pp 200

Quando il sole splende sul Canada. Kanata, épisode I – La Controverse

Maia Giacobbe Borelli

L’ultimo spettacolo di Robert Lepage, che ha debuttato il 15 dicembre 2018 ma ha iniziato il suo percorso nel 2014, vuole ritracciare la storia degli ultimi 200 anni del Canada, il declino delle condizioni sociali dei nativi amerindi, l’introduzione delle droghe, l’emarginazione, inserendo elementi diversi dai cliché fissati da chi questi posti li ha governati (e li governa ancora).

La parola Kanata, poi divenuta Canada, in Iroqui significa “villaggio”, ma di quale villaggio si tratti, in fondo per lo spettacolo non importa. È la storia di un qualsiasi luogo del pianeta, tanto la tematica si rivela profondamente universale. Vi troviamo la questione dell’identità, della dignità e del rispetto della diversità culturale, questione maltrattata dal mondo occidentale, e al centro delle riflessioni odierne.

Nobilissime intenzioni, direte voi, ma una lettera aperta e di protesta, pubblicata l’estate scorsa sul quotidiano Le Devoir e firmata da 18 artisti nativi canadesi, denuncia il progetto, a causa dell’assenza di questi, i protagonisti della storia, dalla produzione teatrale. Si ribellano a che, ancora una volta, ci si arroghi il diritto di esprimersi in loro nome, invece di dar loro diritto di parola. Ma qual è il confine tra l’appropriazione culturale, come continuazione di un atteggiamento colonizzatore, e la consapevolezza della possibilità di dare con il teatro un respiro universale alle storie locali?

Così, il 26 luglio 2018 la compagnia Ex Machina annuncia il ritiro di alcuni co-produttori canadesi e cancella il progetto Kanata, per mancanza di fondi. Tutto sembra perduto per Lepage, quando il Théâtre du Soleil fa sapere con un comunicato che non si ritira dal progetto, anzi conferma l’intenzione di accogliere lo spettacolo alla Cartoucherie di Parigi, oltre a ribadire la volontà di collaborare con Lepage, offrendo i propri spazi e attori per l’allestimento della produzione. E mettendosi subito alla ricerca di altri fondi.

Quale migliore occasione di accettare la sfida di cui parla il titolo, per una compagnia il cui percorso si caratterizza con il costante interrogarsi sul ruolo del teatro e sulla sua capacità di rappresentare l’epoca attuale?

La compagnia francese decide quindi di assumersi in pieno la controversia canadese, e la affronta, nell’intento di dimostrare la legittimità in teatro del rappresentare l’altro. Non tanto per parlare al posto di qualcuno, quanto e proprio per parlare di qualcun altro, far luce sulla sua storia. E lo spettacolo riparte dal controverso fatto di cronaca di un serial killer che nel 2000 ha ucciso, nella zona di Vancouver, 49 donne amerindie provenienti dagli ambienti urbani più degradati. Chi ha il diritto di parlarne?

Ariane Mnouchkine e Robert Lepage, accettando la collaborazione, si trovano di fronte a una nuova difficile prova, entrambi per la prima volta: lei per la prima volta in cinquantaquattr’anni di carriera, cede la regia di un progetto a qualcun altro, lui, per la prima volta si trova a dirigere un numero così grande di attori che non sono i suoi. Sono coinvolti nell’impresa trentadue attori del Théâtre du Soleil.

La storia prende il via da un commissario d’esposizione che vuole selezionare alcuni quadri dipinti dai nativi per una grande esposizione parigina, per proseguire con un pittore e un’attrice installati a Vancouver che si ritrovano a contatto con la realtà urbana degli amerindi e con un delitto che fa parte della serie controversa di femminicidi.

Gli spazi, continuamente ridisegnati, sono protagonisti assoluti della storia insieme agli attori e alle attrici che li animano. La scenografia è portentosa ed è realizzata da una numerosa equipe: oltre che dagli attori del Soleil, come sappiamo dalle precedenti produzioni grandi esperti di scenografie mobili, c’è qui la collaborazione degli allievi tecnici dei mestieri di spettacolo di un Liceo Professionale di Parigi e di quelli dell’École nationale supérieure des Arts Décoratifs.

Sul palco un’enorme vetrata mostra il panorama di una città canadese, che si trasforma secondo la luce del giorno e della notte, grazie alla sapiente proiezione video di cui Lepage è maestro. In scena, sempre a vista, tutto si muove, e grosse scatole di legno si aprono e chiudono per ricreare in pochi istanti una serie di ambienti: un appartamento di città, un ufficio dell’assistenza sociale, una roulotte in campagna dove il serial killer alleva maiali, un orso percorre tranquillo la scena urbana, una foresta di grandi alberi distrutta a colpi di seghe elettriche, fino alla bellissima scena della piroga, sospesa a mezz’aria in un orizzonte rovesciato, nella quale gli attori, quasi in apnea, si fanno cullare da onde immaginarie, e il pubblico riprende fiato, dopo l’orrore a cui ha assistito.

Il regista, in un’intervista rilasciata a Mélanie Drouère, spiega che per più di due anni ha invitato gli attori della Mnouchkine, con appuntamenti saltuari di una o due settimane, a immergersi nel paesaggio e nella storia dell’ovest canadese. Ed ecco la variopinta troupe di attori ritrovarsi a volte al chiuso della Caserne, dal 1997 il Centre de Création d’Ex-Machina a Québec, a volte ad Alberta, in mezzo alle montagne Rocciose, per incontrare nei grandi paesaggi canadesi i Capi dei nativi americani. O volare a Vancouver, per comprendere la problematica dei nativi nelle zone urbane, in un’immersione nel presente e passato delle storie di queste popolazioni, che sono state sconfitte dalla grande Storia. Sapendo che, nel continente americano, popoli come questi sono centinaia e centinaia, con lingue, territori, mitologie ben distinte ma con un comune destino di cancellazione delle proprie radici.

Quello che ne deriva, e che è incredibilmente evidente alla visione dello spettacolo, è che gli attori del Soleil, anche se non di origine Iroqui, in quanto provenienti da ogni parte della terra (tra di loro anche rifugiati afgani, australiani, sudamericani, una ventina di diverse nazionalità) riescono a dare a questa pièce un carattere assolutamente universale.

Si esce così dai meravigliosi spazi della Cartoucherie con la sensazione che le vicissitudini drammatiche di un piccolo popolo si riflettano in quelle di tutti gli altri dannati della Terra. E di aver appreso come si è compiuto il lungo e silenzioso processo di umiliazione e annientamento di un intero popolo, cancellato dalla storia del Canada.

Oltre alla convinzione di aver assistito a buon teatro, quello che non trascura la forma e che, proprio per il suo rigore estetico si rivela profondamente politico. Perché raccontare la storia di qualcuno, dopo averne assorbiti i paesaggi, ascoltato le storie e vissuto le emozioni, ricreandole in scena con lavoro paziente, va a tutto vantaggio della causa rivendicata dai nativi stessi nella lettera di protesta dell’estate 2018.

Con grande scorno dei co-produttori canadesi che hanno rinunciato al progetto.

Kanata, épisode I – La Controverse

regia di Robert Lepage, in scena dal 15 dicembre al 31 marzo 2019 alla Cartoucherie di Parigi, con 32 attori del Théâtre du Soleil.

Una produzione del Théâtre du Soleil in co-produzione con il Festival d’Automne à Paris 2018, il Napoli Teatro Festival e Printemps des Comédiens di Montpellier.

Durata 2 ore e 30 minuti.

Spettacolo visto il 3 febbraio 2019 alla Cartoucherie di Parigi