Alfadomenica #3 – marzo 2019

Poesia e musica: sono i due nuclei intorno a cui ruota l'alfadomenica di oggi, da un lato con la terza puntata del ciclo 5x5.Poesia italiana del nuovo millennio curato da Ivan Schiavone (questa volta la voce-guida è di Andrea Inglese), accompagnata dalla presentazione della mostra La Voix Libérée, che si aprirà il 21 marzo al Palais de Tokyo di Parigi, dall'altro con la rassegna Alfadisco proposta da Paolo Carradori, a cui si affiancano un intervento di Mario Gamba su un "anomalo" week end musicale in Romagna e una intervista di Nazim Comunale a Rob Mazurek. E ancora, teatro, libri e il quindicinale appuntamento con l'Alfagola di Alberto Capatti. Ma altre novità sono in arrivo, prima fra tutte l'uscita in libreria, la settimana prossima, del nuovo libro della collana Alfabeta, Stare al gioco. Intermezzi ludici e replicabili tra parola e immagine, curato da Antonella Sbrilli e Marco Dotti. Ne diremo presto di più. Intanto, come ogni settimana, vi ricordiamo che è possibile sostenere il lavoro della rivista attraverso libere donazioni utilizzando i pulsanti presenti in ogni pagina del sito o ancora meglio iscrivendosi all'associazione Alfabeta. E adesso, buona lettura!

Il sommario

Andrea Inglese, 5x5. Poesia italiana del nuovo millennio / Un genere legittimato dal suo futuro

Patrizio Peterlini, La Voix Libérée. Il godimento della voce e del corpo nella poesia sonora

Paolo Carradori, Alfadisco # 9 – marzo 2019

Mario Gamba, Un week end musicale in Romagna

Nazim Comunale, “Ecco, è lì che voglio essere2”. Il suono come spazio pluridimensionale. Intervista a Rob Mazurek

Valentina Valentini, Io e mondo. Manierismi in scena

Barbara Julieta Bellini, Maylis de Kerangal, un tuffo nella lingua

Alberto Capatti, Alfagola / Voce del verbo trippare

Un genere legittimato dal suo futuro. Idee, pratiche e comunità d’ascolto di poesia.

Andrea Inglese

Sbarazziamoci di questa nozione di una corrente principale nella storia e rendiamoci conto che stiamo andando in diverse direzioni.

John Cage

In un mondo d’inizio millennio, che pare mosso dall’inesauribile potenza delle sue crisi croniche e molteplici, anche la piccola landa della poesia ha percepito (e ancora percepisce) se stessa come in stato di crisi profonda, permanente, forse terminale. Questo fatto è riscontrabile procedendo a un rapido catalogo delle lamentazioni più frequenti. Manca quasi tutto: lettori curiosi, editori illuminati, distributori appropriati, librai indipendenti e, naturalmente, autori validi. Questo quadro sconfortante è di tanto in tanto radicalmente rovesciato. Appare allora chiaro che i poeti incarnano l’espressione più pura dell’etica della scrittura (qualsiasi cosa questo voglia dire) e che, nel grande mercimonio promosso dall’industria culturale, o dall’industria dell’intrattenimento tout-court, essi costituiscono l’ultimo fronte della resistenza (quale che sia la patria immacolata da difendere). La cosa consolante nel profluvio di tali discorsi vittimistici o euforici è che, in Europa, non sono solo i poeti nostrani a nutrirsene. Chi ha avuto modo di partecipare a qualche tavola rotonda sulla poesia in altri paesi, o in occasione di qualche festival internazionale di poesia, può facilmente testimoniarlo.

Pochi sono stati i tentativi d’inquadrare in un’ottica più ampia, non esclusivamente interna al genere, questa crisi della poesia e del suo statuto all’interno del sistema letterario. Tra questi, è importante ricordare il saggio di Guido Mazzoni intitolato Sulla storia sociale della poesia contemporanea in Italia apparso nel 2017 in rivista («Ticontre. Teoria testo traduzione»,VIII) e in rete. Per l’autore, “ciò che definisce l’ingresso della poesia nella sua stagione contemporanea, prima che un mutamento interno alla letteratura, è un mutamento sociale”. Puntando lo sguardo all’evoluzione della società italiana nella stagione della cultura di massa, Mazzoni analizza tutta una serie di fenomeni che hanno determinato a partire dagli anni Settanta uno stravolgimento del campo poetico: declino delle poetiche e delle riviste militanti, assenza di un canone condiviso, perdita di autorevolezza del poeta in quanto intellettuale, eclissi di una scena ufficiale a cui eventualmente opporre una scena underground, diffusione della poesia in rete attraverso siti web, blog individuali e collettivi, social network. La riflessione di Mazzoni si chiude su di un sentimento di perdita secca, assunto però con stoico disincanto. La marginalità culturale della poesia non è riconducibile a qualche causa semplice, o a qualche colpa ben circoscritta, essa è parte di una necessità storica inscritta nell’evoluzione delle democrazie occidentali.

L’articolata diagnosi realizzata da Mazzoni conferma e sistematizza tutta una serie di valutazioni che hanno accompagnato la riflessione sul declino della poesia e sui guasti della cultura di massa a partire dagli anni Settanta del secolo scorso e di cui un critico come Alfonso Berardinelli è stato uno dei più influenti capostipiti. Questa lettura è stata oggi assimilata quasi del tutto acriticamente, ma essa presenta alcuni punti discutibili. Quello che m’interessa trattare qui riguarda il concetto di “mandato sociale del poeta”. Secondo Mazzoni, in Italia, “la poesia italiana moderna ha conosciuto due perdite del mandato sociale: quella di inizio Novecento e quella che comincia a emergere proprio nel corso degli anni Settanta”. All’inizio del secolo scorso è la stessa borghesia che, dopo avergli attribuito l’autorità di rappresentarla “poeticamente”, revoca al poeta questa prerogativa. Nel corso degli anni Settanta, sarebbe invece la società di massa a incaricarsi di questa ulteriore revoca di mandato. Non è una questione oziosa, perché verte in qualche modo sulle forme di legittimazione che un genere letterario può fornire nei confronti della società del suo tempo. La nozione di un mandato sociale (moderno) del poeta (del letterato) è però fin dall’origine contraddittoria. Ne aveva scritto Guido Guglielmi con la sua consueta nettezza: “la scrittura classica designava attraverso le sue strette convenzioni il proprio destinatario di fatto e di diritto, la scrittura romantica scardinando il sistema dei generi e degli stili, designa un destinatario di diritto (l’umanità) e un destinatario di fatto (il borghese). (…) L’una appartiene a una letteratura a pubblico particolare (aristocratico) e reale, l’altra a una letteratura a pubblico universale ma irreale” (in Ironia e negazione, Einaudi, 1974, p. 13). Il mandato sociale del poeta, in epoca moderna, si costituisce a partire da questa mistificazione: una classe particolare vuole riflettersi in una letteratura che si pretende universale. Questa contraddizione non è stata risolta dai tentativi di creare una letteratura proletaria, che esprimesse marxianamente l’universale concreto dell’umanità, né mi pare risolvibile in una società di massa, in cui le stratificazioni sociali non sono state dissolte. Di certo la poesia è delegittimata nell’universo dell’industria editoriale, che affida ai suoi autori-produttori almeno un mandato commerciale. Esso potrebbe essere così espresso: “quale che sia la rilevanza letteraria dei vostri libri, essi devono persuadere un numero significativo di consumatori-lettori”.

A fronte di queste difficoltà, le scritture poetiche potrebbero accettare, a partire dagli anni Zero, di considerarsi senza scandalo, e realisticamente, delle pratiche di minoranza. Esiste un gruppo sociale non di principio omogeneo e chiuso da un punto di vista sociologico, anche se presenta probabilmente degli importanti aspetti comuni, e questo gruppo è costituito da scriventi versi, da critici letterari spesso legati al mondo accademico, e da un piccolo numero di lettori non scriventi e non interessati alla poesia per ragioni professionali. Il principio di coesione di tale gruppo, ossia la poesia come genere letterario, non può risiedere nel passato. Nel corso del Novecento, dalle avanguardie in poi, non è più esistita un’unica linea genealogica in grado di dire che cosa sia la poesia agli scrittori. Nemmeno, come abbiamo visto, la poesia può legittimarsi rispetto alle concezione dei prodotti letterari dell’epoca presente. Essa è una forma di anomalia, di errore, nel vasto mare delle produzioni culturali destinate a circolare per un rapido consumo. La poesia, allora, può solo sperare di legittimarsi nel futuro, in virtù della sua capacità di trasmissione. Solo in questa prospettiva diacronica, la sua incerta e fragile esistenza può assumere, in quanto pratica, una forma di radicamento antropologico. Ma ciò comporta l’esistenza di un dialogo intergenerazionale, ossia la messa in opera, ma anche l’invenzione e la sperimentazione, di tutta una complessità di pratiche – pratiche di lettura, di studio, di dialogo e diffusione – che vanno ben al di là della semplice facoltà di un individuo di esprimere linguisticamente i suoi stati d’animo su di un qualche supporto fisso e/o riproducibile. Senza l’esistenza di una comunità d’ascolto, e di un desiderio condiviso di utilizzare la pratica poetica come una forma di godimento e di conoscenza del mondo attraverso il linguaggio, nessuna scrittura poetica può avere futuro, e quindi esistere.

Legittimare la poesia a partire dal futuro significa anche sopprimere una delle mosse più tipiche che le poetiche novecentesche utilizzavano per conquistare l’egemonia sul campo. Oggi nessuna scrittura, per sperimentale che sia, può pretendere di agganciarsi alle spinte collettive rivoluzionarie, quasi che scritture d’avanguardia e avanguardie politiche fossero portate da una medesima necessità storica. Sarà altrettanto difficile dimostrare che una poetica un po’ più popolare di un'altra (in termini di mero conteggio del numero dei lettori) esprima per ciò stesso lo “spirito del tempo”. Ciò non dovrebbe implicare né la fine di ogni giudizio di valore (“questa scrittura poetica è più rilevante di quest’altra”) né la fine di ogni possibile nesso tra scritture poetiche e pratiche collettive volte all’uguaglianza e all’emancipazione. Questo nesso, infatti, trova una sua ragione d’essere nelle varie forme (anche estetico-letterarie) che può assumere la critica dell’ideologia dominante. Una buona parte delle analisi dell’impatto che i nuovi media tecnologici hanno sullo statuto dell’autore, sulle frontiere del libro, sulle modalità di circolazione dei testi, sembrano dimenticare che sotto il tessuto mobile, fluido, dissipativo della rete, permangono non solo “arcaici” rapporti di dominio, monopoli produttivi e distributivi, conflitti tra capitale e lavoro, ma anche anelastiche formazioni ideologiche, radicate in abitudini pratiche, affettive, estetiche e cognitive.

Il risultato di questa situazione è una sorta di contesa perenne intorno ai valori e ai confini del poetico, che rende problematica la definizione di un canone condiviso. È quindi auspicabile che le poetiche mantengano la loro dimensione polemica, e s’impegnino a rendere esplicita, attraverso strumenti di verifica storici e concettuali, l’ideologia letteraria che le sottende. Viene così riconosciuta, per altro, una persistente pretesa intellettuale insita nel lavoro poetico, nel momento in cui trapassa anche nel discorso critico e teorico in grado di individuare rapporti possibili tra il contesto storico e le forme della poesia. Alla lotta per l’egemonia, che vorrebbe giustificare in virtù di qualche entità mitica (le leggi dell’evoluzione storica, l’inconscio del pubblico, lo Spirito del tempo) la supremazia oggettiva di una poetica sull’altra, andrebbe sostituito un impegno per la testimonianza, intesa in senso ampio, come testimonianza di un’idea di poesia, e di una comunità possibile d’ascolto, e delle potenzialità che un testo o un’azione “poetica” possono avere nei confronti delle coordinate estetico-conoscitive strutturanti il nostro rapporto con il mondo.

I poeti presentati qui testimoniano di una pluralità di atteggiamenti. “Paesaggisticamente” toccano un arco ampio che andrebbe dal pop e dalla poesia dell’oralità della coppia Francesca Genti-Luigi Socci alla poesia più “politica“ e intransitiva della coppia Simona Menicocci-Luigi Severi, passando per il lavoro estremamente sfaccettato e inquieto di Renata Morresi. La cosa per me più interessante, però, è proprio lo scarto che ciascuno di essi realizza rispetto alle ordinarie pretese topografiche. Genti, la più anti-intellettualistica dei presenti, difende una certa idiozia del sentimento proprio contro il sentimentalismo pervasivo della cultura pop, dentro cui lei stessa nuota, ma controcorrente, e riconfigurando costantemente il profilo della propria femminilità attraverso un gioco con e contro gli stereotipi di genere. Non è poesia (scrittura) femminile ma poesia che tematizza il genere femminile. Luigi Socci – anche lui restio rispetto a posture teoriche e critiche – è un tipico caso che inceppa le partizioni: perfettamente a suo agio in scena, perfettamente calibrato sulla pagina, lui pure lontano da ogni tentativo di sublimare la lingua, e abile nel risvegliare le metafore dormienti nel linguaggio ordinario. In Renata Morresi, studiosa di letteratura angloamericana e traduttrice, è paradossalmente invece lo spessore delle cose a emergere prima ancora che quello degli enunciati. I testi di Genti e Socci sono disposti spesso in forme metriche riconoscibili, organizzandosi sul tempo della chiusa, della formula arguta. In Morresi è lo spazio che prevale, e i testi si organizzano secondo un ritmo variabile, percussivo, cercando l’inclusione a vasto raggio, a volte quasi impossibilitati a chiudere. E la sperimentazione delle forme è guidata da questa attenzione quasi archeologica verso il paesaggio contemporaneo, sondato nella sua inesauribilità e enigmaticità. Anche in Severi è presente uno sguardo archeologico, però mediato dal passaggio per il deposito linguistico inattuale. Attraverso un furioso lavoro d’intarsio, di montaggio di frammenti documentari, emerge nella sua poesia una lingua opaca, una lingua-cosa. Ma in questa lingua di deposito, nel suo lessico composito, dormono occasioni d’incontro e racconto della realtà contemporanea, della sua ruvidezza e del suo splendore materiale. Con Simona Menicocci si tocca uno dei fronti più combattivi e convinti della poesia di ricerca. Ogni eredità formale e figurativa del “poetico-letterario” è criticamente vagliata, elusa o disarticolata, sottoposta in ogni caso a una sorta di “prova di realtà” storica. Nei suoi testi, però, più che l’elemento ludico-nichilista, o puramente dimostrativo-concettuale, prevale un’attenzione per le specifiche trame dell’ideologia contemporanea. Non è poesia civile quella di Menicocci, ma “politica”, ossia di parte (con un fortiniano nemico da additare), e come tale non si può mai leggere come compiuto ordigno letterario, perché cerca il senso fuori di sé, nei conflitti sociali che tutt’ora attraversano e rendono instabile il nostro mondo storico.

ANTOLOGIA

Francesca Genti

Francesca Genti è nata a Torino nel 1975, vive a Milano. Ha pubblicato i libri di poesia Bimba Urbana (Premio Delfni, Mazzoli, 2001), Il vero amore non ha le nocciole (Meridiano Zero, 2004), Poesie d’amore per ragazze kamikaze (Purple Press, 2009; Sartoria Utopia, 2015), L’arancione mi ha salvato dalla malinconia (Sartoria Utopia, 2014), Il mio bambino mi ha detto (Sartoria Utopia, 2016), Anche la sofferenza ha la sua data di scadenza (HarperCollins, 2018) e il saggio La poesia è un unicorno (Mondadori, 2018). Con Manuela Dago ha fondato la capanna editrice Sartoria Utopia.

se tu mi dici :“sei una guerriera”
pensando di farmi apprezzamento
e che il mio piglio di amazzone vera
dello charme non va certo a detrimento

io, certo, accolgo il complimento,
ma in verità un poco mi rattrista,
perché la guerra la odio tutta intera:
voglio essere un'apicultrice dadaista

fare del miele e risanare la biosfera,
con una motosega ecologista
potare tutti i pali delle luci,

convincere la cara amica Sylvia
che non è vero
che ogni donna ama un fascista.

P.S.
riscrivere la storia. (e abbasso i duci).

Inedito

*

IO, OGGI, CON LA MIA DISPERAZIONE

sto qui. completamente costernata.

l'hai fatta grossa in questa situazione:
hai fatto veramente la cazzata.

parlo così, io:
alla mia tigre
alla mia maleducazione
alla malora di questa mia giornata.

vorrei passare un brutto quarto d'ora:
io e la mia tigre
essere sbranata.

vorrei andarmene dritta giù in prigione.

sto qui. completamente frastornata.

a dire alla mia tigre cosa non deve fare
a dire alla mia tigre di comportarsi bene
io alla mia tigre a cui voglio tanto bene
ma che non riesco ad addomesticare.

*

HO SPACCATO COSE

piatti bicchieri acquasantiere
sedie orologi e vasi di fiori
ho sradicato porte, cassettiere.
ho sporcato centrini tovaglioli
merletti lenzuola di lino di seta
di cotone fazzoletti federe
camicie tappeti e canottiere.

ho fatto incantesimi preso il malocchio
pianto e perso sangue rovesciato sale
ho cucinato male piatti di una tradizione
che non ero mia e non riuscivo a accettare.

mi sono sentita una sposa andata a male
un bisbetico UFO un agnello pasquale
una casalinga al cubo in fase terminale.

Da Poesie d’amore per ragazze kamikaze, 2009

 

Simona Menicocci

Simona Menicocci (1985) proletaria senza prole, studia filosofia e lavora come istitutrice a Roma. Tra le sue pubblicazioni: Posture Delay (La Camera Verde, Roma 2013); Il mare è pieno di pesci – La mer est pleine de poissons (Benway Series, Tielleci, 2014); Manuale di ingegneria domestica (Arcipelago Edizioni, 2015); Glossopetrae/tonguestones (IkonaLiber, 2017); di prossima pubblicazione Saturazioni (dia°foria, 2019). Alcuni testi da Si fa per dire nel numero monografico sulla poesia italiana della rivista francese «Nioques» (#14, 2015); alcuni testi da H24 nel numero monografico della rivista svedese «OEI» (#68-69, 2015). Assieme a Fabio Teti cura il laboratorio di scritture “anomale” prove d'ascolto.

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dall’analisi dei fossili emerge che
2,4 milioni di anni fa
l’uomo barattò la capacità di masticare
per poter avere un cervello piú grande
per produrre altri modi di masticare

dall’analisi dei viventi emerge che
una scatola cranica grande non è causa
di un cervello grande o di ciò di cui
un cervello è causa
*
ogni lingua ha bisogno di una lingua
lusus culturæ #2: scrivere ciò che non rimane

sono sufficienti pochi decenni di cultura imprevidente
o le poche ore di un cantiere

homo homini homo
divora deve divorare vede divorare dove vede divora dove etc.

le parole passano di bocca in bocca orizzontalmente
le bocche passano di strato in strato verticalmente

le polveri le farine le ceneri le sabbie i detriti i resti i segni i talchi

la divisibilità della materia
la distinzione delle cose
il corpo macinato assieme ai suoi scarti

nella terra ci sono cose che non circolano nella storia
la speranza è che non tutto sia servito

Da: glossopetrae/tonguestones, 2017

*

La moneta corrente è l’amoxicillina.
Si svegliano, diventano incoscienti, poco a poco.
Defecano nei vestiti, mentre borbottano sui climi che furono.
Tenuti in vita dal plusvalore di anni prima.
Potrebbero gridare e non possono.
Tutto è stato a favore di physis e capitale.
I pigiami afflitti dal lavorio della vita, dagli assurdi dolori,
......................................[dagli interrogativi informi.
Il moto del corpo nel mondo, l’unica rivoluzione espletabile.
365 giorni per arrivare in cucina.
Davanti al nero rinvigoriscono, provano la guerra.
Lallano il rancore, la lotta di classe.
Rilasciano enormi quantità di microplastiche nell'acqua di scarico.
Spasmi, disartria, nessun ricordo felice.
Muoiono in un giorno uguale agli altri, solamente più corto.
I bambini scatarrano, dicono è mio.
Alcuni sono ancora forti in proprietà, potere, produzione.
Le nevi perenni sulle mattonelle della cucina.
Un solo reddito non basta mai.
È molto difficile capire come il tempo evolverà nel tempo.
La coscienza di classe psicosomatica: scioperano solo gli organi vitali.
Metalli e umori pesanti nell’aria, particole di idrocarburi, benzene.
Le teste infestate dai pidocchi, dalle concezioni proprietarie
............................[del mondo.
Si rompono i piatti, i polmoni, nel divenire della morte, della giornata
.............................[come tante.
Fanno parte di classi esplose nella crisi.
Ognuno col suo guanto spaiato, la sua necrosi, la sua vita da frantume.
Dopo alcuni giorni dal decesso alcuni si reincarnano in un'autoimpresa.
Irrecuperabile la lente che cade nel lavandino, sparisce nel gorgo
............................[assieme alla cornea.
Rari episodi di qualità letteraria e sindacalismo.
Si presentano edematosi, con vari ecchimosi, sdentati dal data mining.
Custoditi in un'urna, sepolti o dispersi, gli antagonismi sociali.
Riaffiorano condizioni impensabili.
Nei tempi morti.

Da Lebensformen (inedito)

Renata Morresi

Renata Morresi (Recanati, 1972) ha pubblicato poesia in Cuore comune (peQuod 2010), Bagnanti (Perrone 2013), La signora W. (Camera verde 2013), e su varie riviste e antologie. È redattrice di Nazione Indiana. Cura la collana “Lacustrine” per Arcipelago Itaca Edizioni. Ama tradurre; di recente: Sei nessuno anche tu?, una serie di Emily Dickinson accompagnata dalle fotografie di Mario Giacomelli (Arcipelago Itaca, 2017). Nel 2014 ha vinto il premio Marazza per la prima traduzione italiana di Rachel Blau DuPlessis (Dieci bozze, Vydia 2012), nel 2015 ha ricevuto il premio del Ministero dei Beni Culturali per la traduzione di poeti americani moderni e post-moderni. Scrive cose storte e liriche, tra l’esperimento e la compassione. Sta sempre pensando a un ritmo.

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Una casa avrà i vecchi e gli allettati
allineati per orizzontale e composti
gli uni sugli altri, alternati da strati
di badanti polacche e moldave,
per il sostentamento disposte ad incastro,
a spina di pesce, coi centenari montanari
a triplo vincolo, le vecchissime vergare
marchigiane usate a mo’ di foratelle,
gli intubati sussunti nel grande disegno,
le fantesche innestate come impianti,
i curati e i curanti, i validi e gli invalidi,
canterti delle nuove anti-sismiche,
anti-abitanti, senza bisogno.

*

Una casa sarà fatta di tutte le frasi
le belle frasi, le frasi tipo, frasi-struttura,
“la memoria di quanto accaduto”
“la prevenzione nelle zone ad alto rischio”
“per prime le scuole dovranno”
architettura di frasi ad alto rendimento,
a basso costo, senza tema di risparmio di frasi,
anzi sondando
i corpora delle più pronunciate
frasi dopo il disastro.
Sarà una casa inattaccabile,
leggera come il fiato della frase,
modulare, prefabbricata, ecologica,
con i “nessuno sarà lasciato solo” accanto ai
“prendiamo a modello il Giappone”.
Grazie alla forza intrinseca della materia prima più diffusa
ecco la casa altro che popolare: casa in prosa, casa fonetica!
Con tanti rappresentanti e funzionari e urbanisti
ma anche i sognatori e la gente comune senza le lauree,
tutti quanti in prima linea, in maniche di camicia
arrotolate sopra il gomito, i muscoli delle braccia
tesi mentre tengono le mani a megafono
tutti rivolti a sud-ovest a gridare frasi
bellissime, indistruttibili.
Qualche burlone griderà “forza Juve” o “viva la fica”.
Poi ci saranno pure quelli senza voglia di gridare,
i soliti sfaticati rimasti senza casa, peggio per loro.

Da “Anti-sismiche” (in Terzo paesaggio, in corso di pubblicazione)

*

Tra gli infissi sessanta cose
tra sedia, radio, mais, cipolla
e discreta importanza di tavola
cose intessute sul motivo
ripetibile, della tovaglia.

Scansi facile le molliche
scrollandola dal davanzale
con un gesto che ci lega
a tutti i pranzi
a tutti gli avanzi riposti.

Forse domani
davanti al frigo
la stessa sillaba.

Da “Cuore comune”, in Cuore comune, 2010

Luigi Severi

Luigi Severi è nato a Roma nel 1972. Ha scritto saggi sulla letteratura rinascimentale (tra cui una monografia, edita da Vecchiarelli) e sulla letteratura novecentesca, anche in chiave militante (tra cui l’e-book Sull’intellettuale dissidente, E-dizioni Biagio Cepollaro, 2007). Suoi versi e racconti sono apparsi in diverse sedi cartacee e tematiche («Atelier», «Poesia», «L’Ulisse», ecc.). Nel 2006 è uscito il suo primo libro di poesia, Terza persona (ed. Atelier); nel 2013, per le edizioni della Camera Verde, Specchio di imperfezione e Corona. Il suo ultimo lavoro poetico è Sinopia (Anterem Edizioni; Premio Lorenzo Montano 2016).

CERTA IGIENE SOCIALE

Ridursi a poco è sempre un gesto unanime,
consentono facilmente gli abitanti
spartiscono (per abitudine) lo spazio che rimane.

(La bottiglia, sul tavolo) (spaziatura sul rigo)
(rumori per le scale) (la minaccia del debito)
(ascoltali passare) (deglutire del vino).

Da Terza persona, 2006

*

LEZIONE SEMPLICE

una lucertola ad esempio
(abitare in quell’atomo)

divora un corpo in volo / poi infuria
di seduzione / elegante disfà
per creare altrove

nel lampo di sfuggire sotto il taglio
della rotaia, si capovolge
sanguina / è presente
feroce ma in amore, freccia che azzera ma
preghiera nel sole / supplizio gentile
di inizio, di fine

Da Corona, 2013

*

con certi gesti, a secco, con certe
soluzioni di luce a metà
alla fine ci siamo: due figure in piedi, che si incontrano
le mie parole caute nella sua mente, e senza dire, fredde pietre levigate,
il suo corpo indolore, di lei tutta in un passo, un quasi
fiore: blocca di più, concentra le risorse: la bella mano, ecc.,

Così camminava davanti a
Così si avviava con semplice fierezza
Così restava immobile, libera da (fino a che morte

cessava il vento vivo, ora scolpito, perenne
in un panneggio

*

tutto quel pullulare, nascono in forma e rientrano
nel taglio della terra, che inghiotte e si gonfia, di corpi e vanno in fila
raccontando al giudizio: quante voci
fatte e disfatte, innocue, tutto quel gorgheggiare
di corpi esaminati sul pendio, nervi, epiteli sfoderati, osserva
giunzioni, connettivi, fibre, placche – tutto rientra in frammenti
dallo stesso taglio, beve la terra, succhia dallo scarico, placido
scolatoio, ringloba il frattanto, le tutte quante storie,
aduna bocche e denti
in un sorridente perfosfato, utilizzabile fresco, zero scorie

(al centro la cattedrale, pezzi di
[…]
camminiamo su tele
di tegumenti, tegole, corpi abbracciati, armati

(vedi il nibbio posare, dopo preda
rametti terra e lana, un lento sonno

Da Sinopia, 2016

Luigi Socci

Luigi Socci è nato ad Ancona, dove vive, nel 1966. Agente di commercio, versificatore part-time, performer confessional e (ri)animatore poetico ha pubblicato Prevenzioni del tempo (Premio Ciampi Valigie Rosse, 2017) e Il rovescio del dolore (Italic Pequod 2013, Premio Metauro e Premio Tirinnanzi-Città di Legnano). Scrive di teatro per Il Messaggero, Il Resto del Carlino e il lit-blog “Le parole e le cose”. È direttore artistico e organizzatore, ad Ancona, del festival di poesia “La Punta della Lingua” e dell’omonima collana per l’editore Italic Pequod.

SE È VERO CHE LA POLVERE

Scarsi reperti, resti.
Nella scarpiera in frigo
nel posto delle scope
pochi grammi di scorie.
...........................Come tipo
mi accontento di poco.
A me mi basta un niente
(un niente, 2-3 niente)
se è vero che la polvere
domestica è composta
dal nostro quotidiano sbriciolarci
in parte consistente.

Questa poesia è così buona
che si può dimostrare:
me la scrivo e non chiedo
cosa c’è da mangiare.

*

0.2

Per scriverci in corsivo
finita la matita
la morte entra nel vivo
si tempera le dita.

*

ROMA

Tra una bocciofila
e un luna park rionale,
in un quartiere di case basse,
di innocui e minimali
cactus senza puntali
e gentili richieste di non parcheggio.

Via NICOLO (senza accento
per errore epigrafico)
PICCININI, famoso condottiero
e altre vie intitolate a illustrissimi
esistiti cartografi davvero.

Dove, attraverso i buchi
nella rete, come da uno spiraglio
di sipario che limita i confini,
tocca anche a noi la nostra
visione su un dettaglio
del povero teatro dei cortili.

Dove azzurrati al posto di imbiancati,
celestinati per tenere a bada
i parassiti e gli altri pestilenti
perniciosi animali,
crescono i delicati stenti
degli ulivi condominiali.

Tocca anche a noi la nostra
parte che impara l’arte
dello spasso da parte a parte.

Tocca anche a noi poveri
rimatori guardoni diplomati
poeti laureati
mai bocciati.

Da Il rovescio del dolore, 2013

La Voix Libérée. Il godimento della voce e del corpo nella poesia sonora

Il 21 marzo al Palais de Tokyo di Parigi si inaugurerà, su iniziativa della Fondazione Bonotto, la mostra La voix libérée. Poésie sonore. Proponiamo qui un testo di presentazione del curatore.

Patrizio Peterlini

La voix liberée, certo, ma liberata da cosa?

Sicuramente, trattandosi di poesia, il pensiero va immediatamente alle costrizioni formali del verso e della metrica contro cui hanno intensamente lottato quasi tutti i poeti del Novecento. Quindi una liberazione stilistica il cui fine era, lo è tuttora, arrivare a una espressione più diretta, vera e libera, appunto.

Ma se parliamo di poesia sonora, in realtà, ci accorgiamo che oltre che della metrica, del verso, ci si libera anche delle stesse parole e della significazione. Infatti, la poesia sonora ha fatto del solo suono emettibile dall’apparato fonatorio il suo specifico elemento di creazione ed espressione. 

La tendenza a un annullamento della significazione in favore del puro suono, insita in queste ricerche poetiche, ha di fatto portato molti suoi esponenti ad abbandonare definitivamente il dire e proporre una poesia composta di balbettii, borbottamenti, schiocchi, soffi, urla, sussurri. Una serie infinita di rumori e suoni che il poeta emette, spesso senza mai arrivare alla formulazione di una vera e propria parola ma che, nonostante ciò, mantiene una sua forza espressiva e di comunicazione.

Una poesia azione, quindi, che si concretizza attraverso il corpo del poeta, nel e sul corpo del poeta.

Abbandonare la parola e porre l’attenzione sulla volontà di espressione che la precede mi sembra possa essere messo in relazione ad una celebre frase di Lacan: "Qu'on dise reste oublié derrière ce qui se dit dans ce qui s'entend" 

Questa frase di Lacan, contenuta nel testo intitolato "L'étourdit" (1) del 1972, introduce infatti un elemento opaco che sta alla base della parola. Che ci sia del dire, che ci sia una spinta a dire, e quindi che ci sia un godimento legato ad un oggetto-causa del dire, resta dimenticato. Il significato trasmesso, che ci impegna in un opera di comprensione del senso stesso di ciò che è detto, offusca la vera urgenza del dire. Urgenza che riappare nelle componenti timbriche e foniche, in buona sostanza nel suono della voce.

Per affrontare questo tema partirò da un testo che precede "L'étourdit" di un anno: “Lituraterra” del 1971. (2)

Il neologismo coniato da Lacan unisce in sé il termine latino LITURA, vale a dire cancellatura, e il termine TERRA ed è un chiaro gioco di parole con il lemma litterature. Un calembour che amplifica quello tra LETTER e LITTER (vale a dire tra LETTERA e LORDURA, immondizia) introdotto da James Joyce.

In “Lituraterre” Lacan parla della genesi del testo stesso evocando il suo viaggio di ritorno dal Giappone. Viaggio in aereo, che lo ha portato tra le nuvole, da dove ha potuto osservare il paesaggio siberiano eroso dalla pioggia. Lacan asserisce quindi che le nubi sono quelle del linguaggio, le nuvole del sembiante che quando si rompono, si mettono a piovere del godimento. Vale a dire che quando il significante si rompe, si condensa ciò che vi era contenuto.

E quando questa pioggia di godimento arriva a terra, ecco che la scava, la erode e si produce la lettera, la scrittura. La Lettera-Littera non è che il segno del godimento contenuto nel sembiante. Uscire dal linguaggio produce quindi un resto fuori significato che fa buco: il godimento.

Perché faccio riferimento a “Lituraterra”?

Perché Lacan in questo testo accenna alla letteratura d'avanguardia come unico luogo dove questa questione si propone.

Vale a dire che la letteratura d'avanguardia è un litorale, un luogo di confine non definito, dove la lettera costituirebbe il litorale tra sapere e godimento.

L’utilizzo del termine “litorale” è autorizzato dall’uso che ne fa Lacan nel suo testo a cui rimando per apprezzarne pienamente tutte le implicazioni.

Nel Seminario XIX “Ou pire…” (3), che fa da sfondo al testo “Lituraterra”, Lacan fa riferimento al cinese come lingua che introduce un valore della lettera disgiunto dal suo significato. Una scrittura in cui il singolare del gesto della mano elide l'universale del significante. Valore posto in primo piano proprio nel suo riferimento al Reale, e che trova un suo riscontro nella tradizione della calligrafia come arte.

Se si parla di calligrafia e di ideogrammi, e la si mette in relazione alla letteratura d’avanguardia, il pensiero va subito a Ezra Pound, ai suoi “Cantos” e all'influenza che questi hanno avuto sulla nascita della poesia sperimentale d’avanguardia, tra cui la Poesia Sonora.

La poesia sperimentale d’avanguardia nasce con il dichiarato intento di rinnovare la poesia. Meglio ancora, di risuscitare la poesia considerata, nella sua forma lineare classica, oramai morta, esausta nelle sue forme e nel suo linguaggio.

L’intento è quindi quello di un profondo rinnovamento del linguaggio poetico in modo che possa ritornare (o forse iniziare?) a dire qualcosa di reale del soggetto.

In buona sostanza, l’intento è quello di annullare l’effetto di alienazione insito nel linguaggio stesso.

La questione è sempre la stessa: il rapporto dell’uomo con la parola. Parola che ne determina la sua stessa essenza ma che, inesorabilmente, lo aliena. Il “parlessere”, come l’ha definito Lacan, è questo strano animale che ha facoltà di parola. È quindi libero di parlare?

Certo può starsene anche muto, ma ciò non toglie che sia comunque a bagno nel linguaggio. L’uomo, in quanto parlessere, è a bagno in quell’universo simbolico che lo determina. Esso non può sottrarsi alla parola, al linguaggio.

Non è quindi ne' libero di parlare, ne' libero di tacere, dato che anche il suo silenzio è parola, come bene indicava il poeta visivo Eugenio Miccini in molte sue opere, ma bensì condizionato, influenzato, ordinato dal linguaggio.

Ora, se le cose stanno così, come andare oltre il linguaggio? Oltre la parola?

Ebbene, la Poesia Sonora ci svela una possibilità.

Nata alla fine degli anni Cinquanta dall’incontro delle sperimentazioni fonetiche delle prime avanguardie con le tecnologie magnetofoniche (In particolare a Parigi dove erano attivi artisti appartenenti al movimento Lettrista come Altagor - creatore nel 1947 di “Métapoésie” e dall’anno successivo del suo “Discours Absolu” che terminerà nel 1960 - e Arthur Petronio inventore della Verbofonia), proprio grazie all’utilizzo delle tecniche di registrazione su nastro, apre per il poeta nuovi spazi espressivi.

Pierre Garnier, poeta visivo e sonoro e ideatore della Poesia Spaziale, nel suo manifesto “Posizione 2 dello spazialismo” del 1964 ne parla come un: “Nuovo dominio che noi scopriamo oltre la coscienza, oltre l’inconscio, da qualche parte alle sorgenti dei respiri e dei corpuscoli, dei nostri organi di senso, occhio, orecchio, che non funzionano, nel concepimento della poesia, che come mezzi di regolazione e di controllo (cibernetica).” (4)

Julien Blaine, nel 1962, grazie al cambio di velocità nella registrazione della sua intervista con gli elefanti traduce la lingua elefantina. Il linguaggio dell'elefante, che nella sua velocità iniziale non poteva essere trascritto, assume quindi un valore di vocabolario universale.

Bob Cobbing, tra i primi poeti inglesi a dedicarsi a questo ambito di ricerca, nel suo “La forma e la dimensione della poesia” del 1970, scrive: “Per me, essa (Poesia sonora) coglie di nuovo una forma di linguaggio più primitivo che risale a prima della trasformazione dei suoni espressivi in parole convenzionali e rimanda ad un epoca in cui la voce umana era più vibrante, più potentemente corporale. Il magnetofono, che permette amplificazioni, sovrapposizioni, rallentamenti, ci ha condotti a una riscoperta della voce, al punto che essa è ridivenuta quasi visibile e tattile.” (5)

Ed ancora, Bernard Heidsieck in “Poésie action, poésie sonore 1955-1975” del 1975

attraverso di lei – al di là delle parole e dei suoni o attraverso i suoni e le parole provate fisicamente e ritrasmesse – passa o deve passare una elettricità immediata che trascende le abituali norme della comunicazione.” (6)

La possibilità di registrazione e manipolazione della voce messa a disposizione dalla tecnologia, apre quindi la speranza di una sorta di ritorno ad un linguaggio puro. Una sorta di linguaggio mitico pieno, in cui c’è coincidenza tra il dire e la cosa.

Scrive Arrigo Lora Totino, padre della poesia sonora italiana, in un testo inedito del Gennaio 1981: “La poesia sonora riscopre l’atto totale del parlare, col quale l’uomo si prende una libertà senza limiti, oltre agli impacci della metrica o della scrittura, e cattura quegli “eventi” espressivi di qualità psico-fisica che la voce “normalizzata” dalle convenzioni sociali tende a nascondere, quasi si trattasse di pudenda da non esibire.

Perché la poesia sonora ha carattere dionisiaco, non apollineo, è ritmo sincopato dei fonemi all’interno della parola, spasmi e balbettii e conati, lapsus linguae, danza di labbra, lingua, denti, ugola, corde vocali; perché dietro al velo del parlare “corretto” si intravede l’origine del linguaggio nell’universo amorfo del grido, del mugolio ancestrale.” (7)

Si tratta quindi di squarciare il velo della parola per accedere direttamente alla Cosa.

Ma il più esplicito e radicale nell’esplicitare questo concetto è Henri Chopin, considerato assieme a Bernard Heidsieck come l’inventore della poesia sonora.

In un suo famoso testo del 1967 dal titolo emblematico di “Perché sono l’autore della poesia sonora e libera”, e qui metto l’accento soprattutto sulla parola libera, Chopin si riferisce al linguaggio come al Verbo e scrive:

Il Verbo (…) crea l’inetta SIGNIFICAZIONE, che significa diversamente per ognuno di noi a meno che non si lasci fare e che si obbedisca, se, sovente, impone molteplici punti di vista che non aderiscono mai alla vita di uno solo e che si accetta per mancanza di uno migliore , in cosa ci può essere utile? Io rispondo: in niente.

(…)

Il suono mimetico dell’uomo, il suono umano, esso, non spiega, trasmette delle emozioni, suggerisce degli scambi, delle comunicazioni affettive; esso non precisa, esso è preciso. E io dirò che un atto d’amore di una coppia è preciso, è volontario, se non spiega !” (8)

L’intento è quindi quello di scoprire o riscoprire un linguaggio al di qua del linguaggio.

Qualcosa che viene prima, che lo genera e che è in presa diretta con il Reale.

E qui veniamo alla famosa frase:

"Qu'on dise reste oublié derrière ce qui se dit dans ce qui s'entend" 

"Qu’on dise": si riferisce all'intenzione che esiste nel dire, ovvero ciò che ci spinge a parlare, il desiderio che ci causa in quanto parlanti. Questo è ciò che Lacan definisce anche come l'enunciazione o ancora il Reale del messaggio inconscio.

"reste oublié derrière": questo ci ricorda che il "qu’on dise" non interessa a nessuno, presi come siamo dalla concretezza dei significanti che ci vengono indirizzati.

"ce qui se dit": questa è la catena significante che ci è indirizzata; è in senso stretto

l’enunciato.

"dans ce qui s’entend": cioè, la catena significante che prendiamo "per soldi contanti" – catturati dalla vischiosità del senso delle parole che ci intrappolano innanzitutto sul loro lato immaginario.

Tornando alla poesia sonora, quello che è messo in primo piano è la prima parte di questa famosa frase di Lacan. Quel “qu’on dise” che esprime la spinta, l’urgenza, la fonte della emissione del messaggio.

Faccio qui esplicito riferimento allo sviluppo dell'ultima lezione del 21 giugno 1972 del seminario XIX … “Ou pire” dal titolo “Les corps attrapés par le discours” (I corpi catturati dal discorso)(9) (seminario che fa da sfondo alla scrittura dei due testi a cui ho fatto riferimento nel mio intervento) dove questa frase viene riformulata nella forma del: dove sono io nel dire? Prima dell’articolazione della parola, prima ancora che ci sia un messaggio da veicolare, c’è l’urgenza, la spinta, la necessita di dire. In buona sostanza: il reale del soggetto s’eclissa nel momento stesso in cui articola un significante che, oltre che rappresentarlo, lo inserisce in un discorso.

Arthur Pétronio, al punto 11 del suo manifesto “Verbofonia” del 1963 scrive: “Il criterio di ogni vera poesia non è la presenza scritta o significata del poema ma ciò che si rivela, al di là dell’aspetto fisico della parola e dei suoi disturbi-risonanze biologici, nell’inconscio.” (10)

Per Petronio, quindi, la vera poesia ha a che fare con il reale. Il linguaggio è un disturbo con risonanze biologiche, psicosomatiche potremmo dire, ma la sostanza, ciò che distingue una poesia VERA, è ciò che rivela del reale del soggetto e che si rivela nell’inconscio del destinatario.

Secondo i poeti sonori, la funzione poetica è da individuare in ciò che viene prima del linguaggio, e non nel messaggio come indicato dalla teoria Jackobsiana.

Vale a dire nella spinta, nel desiderio che ci causa in quanto parlanti.

Il reale è messo in primo piano, per la prima volta nel mondo dell’arte proprio dai poeti sonori, attraverso una dissoluzione del linguaggio.

La tendenza ad un annullamento della significazione in favore del puro suono, insita nelle ricerche della poesia sonora, ha portato molti poeti prima ad investigare tutti i suoni formulabili dall’apparato fonatorio e successivamente ad abbandonare definitivamente il dire e proporre una poesia che è pura presenza fisica, puro agire.

La presenza fisica del poeta diviene essenziale, anzi fondamentale perché su di essa si fonda la possibilità di una nuova forma di poesia e di espressione.

Nasce quindi, come evoluzione, una poesia azione che si concretizza attraverso il corpo del poeta, nel e sul corpo del poeta.

Una “poésie en chair et os, à cor(ps) et à cri”, in carne e ossa che reclama a gran voce (11), come dice Julien Blaine.

L’approdo alla performance e all’utilizzo del corpo, pur indicando un ancoraggio nel litorale, vale a dire quel luogo di confine non definito tra sapere e godimento a cui accennavo all’inizio, apre una nuova e urgente questione che si presenta come una sorta di cortocircuito.

La poesia sonora e la poesia azione (potremmo estendere la cosa e dire nella performance) presenta nel suo fare due lati contrastanti e in qualche modo antitetici.

Abbiamo, in effetti, da un lato il desiderio. Desiderio di dire, tensione a dire, tensione verso l’altro, desiderio dell’altro. Esaltato, come abbiamo visto, dall’accento messo sulle possibilità insite nel “Qu’on dise”.

Dall’altro lato abbiamo il godimento. Godimento della lallazione, della danza di labbra e lingua, che si presenta come ogni godimento autonomo, autistico, autoreferenziale, chiuso. Il godimento non ha bisogno dell’altro.

L’ostentazione del godimento insita nella poesia sonora e nella poesia azione, non solo fa da ostacolo al soggetto agente, il poeta, come possiamo constatare nelle derive psicotiche evidenti in certi percorsi performativi, ma fa ostacolo anche al soggetto fruitore stordito dal nonsense espresso nella manifestazione poetico sonora.

Sia nella poesia sonora e sia nella poesia azione vi è una però, in nuce, una nuova forma di nuova scrittura.

La registrazione su banda magnetica (ora su supporti digitali) per quanto riguarda la poesia sonora.

La ferita, l’ematoma, la lordura, degli abiti o del corpo, nella poesia azione.

E questo ci riporta a Lituraterra dove lo rottura delle nuvole del significante causa la pioggia del godimento che s’inscrive nel terreno come pura azione di scrittura, o di incisione, nella pura e semplice presenza del godimento del poeta e della sua azione insignificante. Vale a dire a-significato, fuori significato, ma anche a-significato perché inevitabilmente legata all'oggetto a che insiste e persiste come puro reale.

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  1. Jacques Lacan, L’étourdit, in J. Lacan: “Autres écrits”, Seuil, Paris, 2001 (Trad. IT in Jacques Lacan, Altri scritti, Einaudi, To, 2013)
  2. Jacques Lacan, Lituraterre, in J. Lacan: “Autres écrits”, Seuil, Paris, 2001 (Trad. IT in Jacques Lacan, Altri scritti, Einaudi, To, 2013)
  3. Jacques Lacan, Le Séminaire XIX “Ou pire…”, Seuil, Paris, 2011
  4. Pierre Garnier, “Position 2 du Spatialisme”, Les Lettres. Poésie Nouvelle. Revue du Spatialisme, 9me série numéro. 33, Editions André Silvaire, Paris,1964 (Trad. IT dell’autore)
  5. Bob Cobbing, “The Shape and Size of Poetry”, in The Wild Came of Sight, Unreal Tiger series, von Will Parfitt, 1970 (Trad. IT dell’autore)
  6. Bernartd Heidsieck, “Poésie action, poésie sonore 1955 – 1975”, in FactotumArt no. 1, Factotum Art Edizioni, Calaone-Baone, 1977 (Trad. IT dell’autore)
  7. Arrigo Lora Totino, Écrit inédit intitulé “Dolce Stil Suono”, Gennaio 1981. Courtesy Fondazione Bonotto
  8. Henri Chopin, " Pourquoi suis-je l’auteur de la poésie sonore et libre", in M. E. Solt: Concrete poetry: a world view, Indiana University Press, London, 1968 (Trad. IT dell’autore)
  9. Jacques Lacan, Le Séminaire XIX “Ou pire…”, Seuil, Paris, 2011
  10. Arthur Pétronio, Verbophonie, Les Lettres. Poésie Nouvelle. Revue du Spatialisme, 8me série numéro. 31, Editions André Silvaire, Paris,1963 (Trad. IT dell’autore)
  11. La scrittura di Julien Blaine, che pone tra parentesi (ps), crea un gioco di parole tra corno e corpo insito nel modo di dire francese “col corno e con le grida”, traducibile in italiano con “reclamare a gran voce”. L’accento in questo modo è posto sul corpo, fatto di carne e ossa, ma anche di urla.

Alfadisco #9 – marzo 2019

Paolo Carradori

FRANCO D’ANDREA OCTET

INTERVALS II” (Parco della Musica Records)

Questo secondo atto dell’ottetto di D’Andrea, registrato all’Auditorium Parco della Musica di Roma, era atteso. Come per un grande romanzo chi aveva goduto del primo volume non vedeva l’ora di rimmergersi nella fascinosa trama sonora di una formazione capace di disegnare un frizzante jazz contemporaneo senza cancellare tradizione e classicità. Se è vero che questa ricerca ha rappresentato un aspetto costante del luminoso cammino di D’Andrea con l’ottetto il pianista ha raggiunto una tale esplosiva sintesi negli incastri ritmici, nelle polifonie, nelle raffinate armonie e stratificazioni da apparire un punto di non ritorno. Questa seconda uscita rivendica addirittura un maggiore tasso di ricerca sonora con un più ampio coinvolgimento di chitarra elettrica ed elettronica. Il descrittivismo impressionista ellingtoniano - colori jungle, blues e swing connessi - qui deflagra in mille pulsanti rivoli dove le ricche voci strumentali ci raccontano uomini e storie di una cultura afroamericana che sentiamo profondamente nostra. Abbagliati da queste meraviglie non dobbiamo però dimenticare il pianismo di D’Andrea che con accenni stride, contrasti e tensioni ritmiche, si muove come voce, guida, griot in un contesto di creazione collettiva insuperabile.

Franco D’Andrea piano – Andrea Ayassot alto and soprano sax – Daniele D’Agaro clarinet – Mauro Ottolini trombone – Enrico Terragnoli guitar – Aldo Mella double bass – Zeno De Rossi drums – Luca Roccatagliati electronics

KEITH JARRETT

LA FENICE” (Ecm-2cd)

Il 2018 avrebbe dovuto essere l’anno di Jarrett grazie al Leone d’oro alla carriera assegnatogli, con spregiudicatezza qualcuno ha scritto, dalla Biennale Musica di Venezia. È stato invece l’anno del silenzio. Un silenzio che ricorda lo stesso del pianista americano durato circa tre anni alla fine degli anni ’90. Problemi di salute, speriamo non gravi. L’Ecm aveva nel cassetto dal 2006 questo documento in piano solo - registrato al Teatro La Fenice di Venezia - la scelta di pubblicarlo probabilmente legata al riconoscimento veneziano (o per squarciare il silenzio?). I due cd, va detto subito, non ci danno indicazioni nuove sulla strada del pianoforte in solitudine di Jarrett ma, per esempio rispetto al frizzante “Rio”, qui si sviluppa una introspezione più marcata, una profonda indagine intima. Soprattutto nel primo cd dove nella suddivisione in cinque parti il pianista improvvisa tra avventurosi astrattismi, sprazzi melodici, intense fughe ritmiche, col costante sottofondo degli elementi da sempre impressi nel suo Dna: gospel, blues e soul. Qualche manierismo nell’approccio agli standard nel secondo cd non scalfisce l’alta qualità complessiva della registrazione. Riascoltare, nell’anno del silenzio, i vocalizzi di piacere jarrettiani nello scolpire la tastiera emozione vera.

Keith Jarrett piano

MATTEO BORTONE TRIO

ClarOscuro” (CamJazz)

Nel jazz contemporaneo la classica (?) formula del piano trio assume forme, suoni e ambientazioni diverse, opposte, come se scomponendo gli equilibri di questo magico meccanismo si possano scovare all’infinito strade creative. Lo dimostra anche questo prezioso lavoro che vede il contrabbassista Matteo Bortone come autore di tutte le tracce, formalmente anche leader ma bastano pochi minuti d’ascolto per capire che la logica è profondamente paritetica. Di grande interesse l’esplorazione della melodia dei tre che traspare costante, mai intesa come rifugio, facile soluzione ma indagine, approfondimento del suono nell’ascolto dell’altro. Si incontrano anche momenti liberi e sognanti su fondali scuri, schegge di ambienti urbani, ma le tensioni più alte si raggiungono negli incroci di tre notevoli personalità. Del talento di Bortone sapevamo già, qui conferma tutto, suono denso legnoso, grande senso del tempo mai matematico più mentale, buona qualità di scrittura. Il pianoforte di Zanisi è sempre in costante ascesa ma in ClarOscuro trova terreno per insospettabili arditissime improvvisazioni dove stride il taglio classico con un linguaggio apertissimo. Tamborrino non smette di stupire con la sua capacità di rendere ogni brano un caleidoscopio di invenzioni, colori, sorprese, nel garantire un sontuoso tappeto ritmico mai scontato. La sua batteria in Concretion Part1 insuperabile.

Enrico Zanisi piano – Matteo Bortone double bass, prepared double bass, glockespiel – Stefano Tamborrino drums

FAUSTO ROMITELLI

SOLARE” (Stradivarius)

Meritoriamente procede la pubblicazione del catalogo di Fausto Romitelli (1963-2004), compositore centrale nel panorama contemporaneo. Grazie a Stradivarius possiamo ora conoscere cinque composizioni per chitarra in prima registrazione assoluta, oltre al già noto Trash Tv Trance per chitarra elettrica (2002) e Seascape (1994) per flauto dolce Paetzold. Il più volte dichiarato amore per la chitarra rock, gli ambienti techno e psichedelici, del compositore goriziano, si traduce verso la chitarra classica in una scrittura densa e complessa costantemente alla ricerca del suono non convenzionale e sperimentale. I brani per chitarra sola, Solare e Highway To Hell (1984), Coralli (1987) confermano la poetica romitelliana dei panorami notturni e sognanti, una filigrana di suoni attraversati da vibrazioni, sovrapposizioni, gesti e inquietudini, ma qui anche da aspetti intimi forse dovuti ai limiti di volume dello strumento. In La lune et les eaux (1991) per due chitarre la fascinazione si sviluppa nella trasformazione timbrica dello strumento in qualcosa di misterioso che si muove su ostinati ripetuti. In Simmetria d’oggetti (1987/88) per flauto dolce e chitarra l’aspetto poetico visionario stordisce. Chiude Trash Tv Trance nel quale si riscontra però un approccio troppo distaccato e poca profondità verso materiali sporchi che invece dovrebbero ribollire ed estraniarci.

Elena Càsoli classical guitar – Virginia Arancio classical guitar, electric guitar – Teresa Hackel Paetzold flute, recorder

FRANCESCO DIODATI YELLOW SQUEEDS

NEVER THE SAME” (Auand)

La musica di Diodati non è mai banale, possiede un marcato, originale senso sfuggevole della forma, forma che poi offerta al talento improvvisativo di una super formazione prende strade diverse, si insinua in cento interstizi, si scompone in luminosi prismi per poi intrecciarsi in un dialogo polifonico. Una musica obliqua, che scorre su piani instabili, danzante, leggera, visionaria anche con angoli spigolosi. Questo secondo lavoro dei suoi Yellow Squeeds fa un grosso passo avanti rispetto alla sottolineatura degli aspetti creativi, degli equilibri, dei suoni del collettivo. La chitarra di Diodati, eccetto il breve solitario “Blue Dreams”, fa da impalcatura dell’intera architettura ma un ruolo decisivo lo gioca la brillante tuba di Benedetti che mantiene la musica come magicamente sospesa sopra una nuvola. Never The Same sembra guardare agli originali grovigli ritmici di Threadgill ma anche ai ritmi binari e gli aspetti più neri, colori quasi jungle, di Steve Coleman. Si avvale di musicisti di altissima capacità d’interazione da giocare nella trama collettiva come nelle esplosive uscite soliste: la tromba di Lento sempre più matura e saettante, le tastiere di Zanisi concreto e grande sognatore e la batteria di Morello sempre elegante, impeccabile in ogni soluzione su pelli e piatti.

Francesco Diodati guitars, gongs – Francesco Lento trumpet – Enrico Zanisi piano, Fender Rhodes, synths – Glauco Benedetti tuba, valve trombone, flute – Enrico Morello drums, gongs

PIPE DREAM

PIPE DREAM” (CamJazz)

Questa è musica che non pensi a classificare, vizio comune, l’ascolti e rimani rapito. Come in un bel libro di poesie rimani sorpreso da quella parola, da quel colore, dal ritmo, dalla rima, dal silenzio. La scrivono musicisti che se rivendicano con giusto orgoglio il jazz come casa madre contemporaneamente si allontanano da ritualità, vezzi e autoreferenzialità. È musica scritta, programmata ma fatta di pareti trasparenti dalle quali si può uscire sempre, vedere lontano, attraversare liberi panorami luminosi, misteriosi o complessi, anche rientrare e condividerla insieme. Musica senza leader ma sorvolata da un guru, Hank Roberts con il suo violoncello e la voce, che mette in gioco una storia forte, sviluppata sempre sottovoce senza effetti speciali, suono, gesto, magie sempre al momento giusto. Musica che si genera nell’ascolto reciproco, nel guardarsi negli occhi, in una cerimonia laica profonda, emozionante. Musica segnata da una generazione di sognatori improvvisatori sempre alla ricerca di strade inusuali da battere, aperti, rigorosi. Nessun sogno è impossibile.

Hank Roberts cello and vocals – Filippo Vignato trombone – Pasquale Mirra vibraphone – Giorgio Pacorig piano and fender rhodes – Zeno De Rossi drums

Un week end musicale in Romagna

Mario Gamba

Un week end postmoderno non pop/rock/rap in Romagna. Ma dico, siamo impazziti. Orecchiare Tondelli non so quanti anni dopo, e il postmoderno poi cosa c’entra? Ce lo facciamo entrare per via di musiche (e parole) molto diverse, dall’iper avanguardia, se è concesso usare ancora questo termine, al romanticismo ottocentesco mescolato con certo recitare-non recitare, dire cose libertarie in pubblico senza fare teatro eppure facendolo nel modo meno teatrale che c’è, e senza un grammo di birignao, insomma un breve viaggio tra cose di varie epoche che si propongono come di questa epoca. Postmoderno, quindi, più o meno, non stiamo lì tanto a sottilizzare. E un saluto commosso a Tondelli quando c’era.

Week end anomalo, quanto ai tempi. Domenica e lunedì invece che sabato e domenica. All’Area Sismica di Forlì, centro di resistenza e proposta, di intransigenza sperimentale e di colloquialità comunicativa, ci sono due set: uno con un duo di sax, Gianpaolo Antongirolami e Michele Selva, che hanno in programma compositori inglesi nuovi, nuovissimi, non tanto per l’età quanto perché dalle nostre parti non si erano mai sentiti, musiche scritte (per la più gran parte) che arrivano dal pianeta «colto», e l’altro set con una star della tromba (in un’area dove le star non si fabbricano), Peter Evans, americano, un improvvisatore sempre in vena di rischiare e provare e strabiliare sulle vie dell’ultra-free.

James Saunders, 47 anni, il primo dei quattro inglesi amanti dei sax, ha scritto eight panels nel 2012 per due sax soprani. Suoni lunghi tenuti, clima di sogno-visione. Nel continuum i suoni sono modulanti ma nel senso dell’instabilità, niente a che fare col passaggio da una tonalità all’altra. Poi c’è un breve distacco di un sax che emette una sorta di grido, che ci sia inquietudine nell’aria si era capito. Musica mistica? Se vogliamo: in una chiesa di beatnik studiosi nel deserto. Selva, in un breve speach, definisce il brano «un preludio di multifonici». Molto tecnico, in ogni caso è un gran bel lavoro, convince e prende alla gola. Due sax contralti per stone.wind.rain.sun4 (1989) di Christofer Fox che di anni ne ha 64. Come i due che seguiranno farebbe parte del «movimento» della New Complexity il cui padre più o meno dichiarato è stato Brian Ferneyhough. La sua complexity non era new ma certo faceva onore al genere. Questo di Fox si presenta – incredibile! – come un jingle natalizio, si pensa a una provocazione, ma piano piano il motivetto diventa uno studio accanito su se stesso fino a complicarsi piacevolmente in una specie di gomitolo appuntito di suoni. Altro che New Complexity, questo è postmoderno bello e buono!

Intanto si nota che Antongirolami e Selva suonano da dei. Nitidi lucidi e sciolti, pensate quanti interpreti grandiosi di musica cosiddetta «d’arte» ci sono in giro e li conoscono in pochi e tutti a celebrare quel cialtrone di Lang Lang, già ma quelli come lui mica si occupano del contemporaneo. Il titolo del brano di Sam Hayden è in italiano nel programma di sala: frammenti di divenire. Il cinquantunenne compositore l’ha scritto un anno fa, è in prima assoluta. Lui e il quarto della serie, James Erber, sono presenti al concerto.

Per sax baritono e soprano. Questo Hayden potrebbe essere post-jazz ultraradicale. Frammenti di frasi ad angolo acuto sempre in polifonia, ma una qualche consequenzialità melodica si rintraccia. Frenesia affascinante, forse c’è un certo spirito «dimostrativo», forse è uno dei tanti manifesti del radicalismo d’oggi, ma ce lo godiamo golosamente. Anche in Crai (2013-2016) per due sax soprani di James Erber, 68 anni, la New Complexity si sente poco. Frasi che sembrano prese dal lessico solistico di Anthony Braxton si intrecciano con poca passione, vengono tormentate e «maltrattate» ma vi si scorge persino una logica tonale.

Sale sul palco Peter Evans. Farà un concerto in sei sezioni in totale solitudine. 37 anni, visto nei circoli delle avanguardie free free jazz come uno dei più importanti improvvisatori. Capace di razionalismi caldissimi (e non sembri una contraddizione), affamato di ogni sapere sonoro di tutte le provenienze con preferenza per quelle della sperimentazione storica e non (adora Sciarrino, per esempio). Apre con un iper-bop con classica sordina. Si pensa a un Dizzy Gillespie all’ennesima potenza, una meraviglia, si capisce che Evans è euforico. Il primo movimento di quella che in fondo sarà una suite prosegue con un «ostinato» dissennato ma controllato e si chiude con suoni di percussioni. Eh già, il gioco dell’alterazione del registro dello strumento si annuncia già.

Il secondo movimento del set evansiano è tutto fatto con ingredienti come: voce dello strumentista mischiata dentro lo strumento alla voce della tromba, gorgoglii, durissime sequenze in clima di «macabro». Forse c’è un eccesso di gusto del grottesco. Terzo tempo: tromba libera senza aggeggi di sorta. L’ultrabop si affaccia, poi è un incalzare di ultrafree che suona parecchio spettacolare. Evans non è astratto: teatrale piuttosto. Più che musica da combattimento, come è stata sempre la miglior musica di Evans, sembra diventare musica da intrattenimento. Un circense avantgarde. E così, sempre più, pur con l’ammirazione che è difficile trattenere, sarà il resto del concerto. Un Evans che si getta in iterazioni perdifiato, che destruttura lo strumento fino a farlo sembrare altro, ma che si compiace troppo, che vuole essere anche acrobata della musica sregolata. Cerca l’applauso come il trapezista senza rete.

Il giorno dopo si va a Faenza. Treni regionali puntualissimi. Nel ridotto del Teatro Masini, sala molto vieux temps, lo spettacolo si intitola Voci d’amore. Un’attrice fantastica, Diana Hobel, gentile e arguta favolista più che teatrante, niente retorica, niente manierismi, recita testi che trattano l’amore sovversivo, l’amore che i poteri repressivi e disciplinari vogliono ostacolare o distruggere. L’amore è sempre stato un’arma per la rivoluzione. In questo curioso recital con musiche è l’amore vissuto da grandi musicisti del passato.

Schumann e Clara, grande pianista, il padre di lei non li vuole coniugi, loro intessono un tenerissimo rapporto in cui arte e vita palpitano assieme e questo ideale romantico, non scomparso nei nostri giorni, sembra realizzarsi compiutamente. Schubert e il suo club di cultori dionisiaci dell’eros. Beethoven e il suo amore impossibile per la signora Brentano, «donna di un altro». Shostakovic oppresso dalla madre e dal partito («ha due madri»), l’una che vorrebbe vietargli di frequentare Tania, ragazza che pratica il libero amore (quello che si praticava anche qui nei ’70…) e l’altro che vorrebbe vietargli le dissonanze della musica nuova. E così via, in un susseguirsi di storie in cui sono coinvolti anche Mozart, Debussy, Wagner.

E la musica? Ha un ruolo pari per importanza alle parole e maggiore per durata. Brani di Claudio Rastelli, compositore vivente, giovane e contemporaneo nel pensiero, accompagnano con discrezione le «favole d’amore» di Hobel. Brani di tutti gli autori del passato prendono tutto lo spazio tra una storia e l’altra suonati al pianoforte da un altro gigante delle arti, quel Francesco Prode che occorre seguire passo passo da quando si è scoperto che è il miglior interprete al mondo di Klavierstücke IX di Stockhausen. Anche lui è un romantico o sa esserlo al massimo grado. Suona Fantasia di Schumann, Erlkönig di Schubert, Sonata n. 2 di Shostakovic, una delle Six épigraphes antiques di Debussy, An die Geliebte di Beethoven, Isolde Liebestod di Wagner con l’abbandono e la spregiudicatezza che i grandi mitici tipo Rubinstein non conoscevano perché l’accademia pesava ancora su di loro. Quindi Prode prepara bene il commiato di Hobel: «…è sempre un’incautezza innamorarsi, lasciarsi prendere, lasciarsi andare…».

“Ecco, è lì che voglio essere”. Il suono come spazio pluridimensionale. Intervista a Rob Mazurek

Nazim Comunale

Rob Mazurek (tromba, cornetta, sintetizzatore modulare, voce, leader di Chicago London Underground, Exploding Star Orchestra e tanti altri progetti ) è una delle teste pensanti più vive dell’attualità jazz, laddove si intenda questo termine con la necessaria apertura mentale: un musicista prolifico, dagli orizzonti vasti, in grado di spaziare su più versanti, restando però sempre fortemente legato alle proprie visioni. Un uomo immerso nel suono. Lo abbiamo incontrato e le sue parole ci hanno permesso di esplorare diversi lati della sua multiforme personalità artistica.

Quali sono i suoi primi ricordi legati alla musica, le sue epifanie di gioventù?

Probabilmente stare seduto in macchina di mio padre in New Jersey ad ascoltare la radio, quando avevo cinque anni: lui aveva una Ford Station Wagon blu e la radio trasmetteva Bye Bye American Pie. Mio nonno, che era con noi, mi chiese se mi piacesse quella musica, io annuii e così lui mi chiese se allora avevo voglia di andare a comprarla. Ricordo che non capivo cosa volesse dire perché avevo solo cinque anni. Andammo al negozio di dischi e iniziai a suonare quel pezzo cinquanta volte al giorno su un piccolo fonografo verde. Mio padre, che era di famiglia polacca, mi portava a sentire la polka suonata dalle band alla domenica. Ho iniziato a suonare la cornetta quando avevo dieci anni. Il primo contatto con il mondo del jazz e dintorni è avvenuto attraverso il disco Tijuana Brass di Herb Alpert; mio padre inoltre aveva Gillespiana di Dizzy Gillespie, uno dei miei dischi preferiti di tutti i tempi. I primi dischi che comprai furono Bitches Brew di Miles Davis, Birdland di Charlie Parker e qualcosa di Sun Ra, ma non ricordo il titolo del disco. So solo che quando ho sentito Sun Ra per la prima volta, ho pensato: “ecco, è lì che io voglio essere”. Sun Ra venne a suonare in New Jersey nel 1981, avevo quindici anni, la sua musica in qualche modo mi spaventò: ricordo distintamente quel grande ensemble con i musicisti che facevano vocalizzi, maneggiavano fuochi e suonavano le campane, simili a quelle che io ora uso quando suono per ricordare mia madre, scomparsa da pochi anni. Quella esperienza mi ha segnato e ho subito pensato che avrei voluto avere un ensemble così largo, cosa che poi ho concretizzato con la Exploding Star Orchestra. Seguendo la filosofia di Sun Ra, proveniamo tutti da un altrove (We Are All From Somewhere Else si intitola il primo, magmatico disco del 2007 dell’orchestra diretta da Mazurek, ndr). Ci siamo esibiti in autunno al Berlin Jazz Festival con una formazione inedita, fatta per la metà da musicisti berlinesi e per l’altra metà statunitensi.

Oltre a questo progetto, in cosa è impegnato attualmente?

Ho organizzato un festival di musica creativa, Desert Encrypts, a Marfa, in Texas, dove mi sono trasferito da qualche anno (Mazurek ha vissuto anche a Chicago, dove è venuto in contatto con il giro dei Tortoise e dei Gastr Del Sol negli anni Novanta, e successivamente a San Paolo del Brasile, dove ha fondato i São Paulo Underground, ndr) e ho messo insieme per quella occasione una nuova band con Kris Davis al pianoforte (una delle pianiste più interessanti in circolazione, già citata da Gianni Lenoci nell’intervista pubblicata ancora su Alfabeta2 in dicembre, ndr), Chad Taylor alla batteria ed Ingebrigt Håker Flaten al basso (norvegese ma di stanza a Austin, proprio in Texas, membro di The Thing con Mats Gustafsson, nonché leader di The Young Mothers, un interessante collettivo tra freerock, rap e jazz, ndr). Ho anche un nuovo duo con Gabriele Mitelli (giovane trombettista bresciano già salito alla ribalta come miglior nuovo talento nel referendum di Musica Jazz dell’anno scorso , ndr) che mi ha invitato alla sua rassegna, Ground Music Festival, dove abbiamo suonato insieme per la prima volta. Abbiamo un approccio simile allo strumento e alla composizione, quindi mi trovo molto bene come lui. Chicago Underground Duo sta continuando, così come il trio, dove a me e Chad Taylor si unisce il chitarrista Jeff Parker: uscirà un disco quest’anno. Poi ho il gruppo italiano, Immortal Bird Bright Wings: abbiamo cominciato a Forlì con una commissione del Forlì Open Music Festival (parliamo di ottobre 2017, ndr) organizzato da Area Sismica e dal comune: lì suono con Cristiano Calcagnile alla batteria, Fabrizio Puglisi al pianoforte, Pasquale Mirra al vibrafono e Danilo Gallo al basso. Abbiamo suonato anche in Germania a Villingen, la città della MPS Records, per il festival dei 50 anni dell’etichetta.

Può dirmi qualcosa della sua collaborazione con il cantante Emmett Kelly?

Emmett è un grande cantante: ha lavorato molto con Will Oldham (noto come Bonnie Prince Billy, l’eminenza grigia di tutto il movimento alt-folk, autore di opere capitali come I See A Darkness, all’interno di un catalogo oramai sterminato, ndr). Ho mandato melodie e canzoni a Emmett e lui ci ha cantato sopra, aggiungendoci anche dei suoni di synth, e così abbiamo costruito il nostro disco, Alien Flower Sutra, uscito nel 2016.

Chimeric Stoned Horn (album in solo del 2017, dal gusto acido e dall’attitudine fortemente esplorativa, ndr) invece è un suo lavoro in solo molto particolare. Ce ne vuole parlare?

Da qualche anno a questa parte ho cominciato a suonare solo ed esclusivamente la cornetta; ha uno spettro di frequenze che si adatta alla perfezione a quelle prodotte dal mio synth modulare, quindi ho cominciato a sperimentare questa accoppiata, utilizzando anche la mia voce e le campane. Il disco precedente, Rome, registrato su invito di Pino Saulo negli studi della Rai e pubblicato da Clean Feed nel 2017, era più basato sulla composizione. In questo invece mi sono lasciato più andare all’esplorazione libera.

Ha familiarità con la musica di avanguardia italiana?

Certo, ho parecchi dischi del Gruppo Di Improvvisazione Nuova Consonanza; sono anche influenzato anche dal cinema, Morricone è un compositore incredibile, molto profondo. Mi piace tutta la sua musica, dalle cose più tradizionali a quelle più avant-garde.

Ascolta anche musica classica?

Ascolto ogni tipo di musica, certo. Ascolto Morton Feldman e Boulez. Ho avuto l’occasione di suonare ad Area Sismica nella stessa serata (per l’Haiku Festival del 2018, dedicato alla memoria di Pierantonio Pezzinga, agitatore culturale, voce radiofonica sempre dentro alla ricerca e protagonista attivo del movimento libertario ed antagonista bolognese, ndr) con Fabrizio Ottaviucci e l’ho trovato incredibile. Lo stesso dicasi per Luigi Ciccarelli (protagonista con l’Open Border Quartet assieme ad Hamid Drake, Ken Vandermark e Gianni Trovalusci dell’ultima edizione , ad ottobre 2018, del Forlì Open Music Festival, ndr). Il jazz è un campo così aperto e ampio che resto stupito quando qualcuno dice: “Non mi piace il jazz”. Come per tutte le altre musiche, dipende da cosa fai. Adoro il dub di King Tubby, sono molto influenzato dalla musique concrète di Pierre Henry e Luc Ferrari, dall’elettronica degli Autechre. Quando ero alle scuole superiori sono cresciuto con Black Sabbath e Led Zeppelin, Captain Beefheart e Tom Waits, poi sono venuto a contatto con il periodo elettrico di Miles Davis e quello mi ha completamente aperto la mente. Il mio disco preferito di sempre è il suo Filles De Kilimanjaro (disco del 1969 che segna il passaggio definitivo di Davis al periodo elettrico, ndr). Sicuramente anche Don Cherry, in particolare le sessions di Mu (disco capolavoro registrato in duo con il batterista Ed Blackwell, sempre del 1969, ndr), e Bill Dixon hanno influenzato molto il mio lavoro. Come Exploding Star Orchestra abbiamo registrato un disco con Bill Dixon nel 2009, uno con Pharoah Sanders (Pharoah & The Underground, per la lusitana CleanFeed, 2014, ndr) e infine con Roscoe Mitchell (Matter-Antimatter, per la francese RogueArt, 2013, ndr). Sono sempre estremamente interessato alle collaborazioni, è curioso vedere ogni volta da dove sgorghi la musica, da chi e in quale forma, e poi cercare di organizzarla e al tempo stesso di farla scorrere.

Negli ultimi concerti a cui ho assistito ho notato che usa sempre di più la voce, cantando anche melodie. Una cosa nuova, nel suo approccio.

Credo che in generale le persone non usino la voce abbastanza. Quando mia madre è morta, sei anni fa, ho sentito di doverla usare di più: la sua scomparsa mi ha dato una specie di sveglia, da allora ho cercato di investigare di più l’aspetto spirituale della musica, e da lì è venuto naturale dirigersi maggiormente verso la voce e le percussioni, che sono i primi strumenti dell’uomo. Molti musicisti, anche i più virtuosi, dal mio punto di vista quando suonano restano chiusi, non aprono verso dentro, suonano solo fuori. Studio buddismo, quindi canto tutti i giorni e sono convinto che questo abbia un potere curativo. Non ho affatto una grande voce; quello che cerco di fare è semplicemente cercare di farla risuonare con le voci degli altri strumenti che utilizzo.

Quali sono le voci che la colpiscono di più?

Non lo so, è una buona domanda (lunga pausa di riflessione, ndr). Chet Baker, Billie Holiday, Dinah Washington, Saurah Vaughan (fa riferimento in particolare al disco del 1972 con gli arrangiamenti di Michel Legrand, scomparso proprio pochi giorni orsono, ndr); ascolto anche molta musica giapponese, che trovo vicina a me per come lavora con il tempo e lo spazio: l’intervento della voce in quei lunghi piani sequenza è sempre davvero potente. Spostandoci in Brasile, le voci di João Gilberto, quella di Chico Buarque (credo di avere ascoltato il disco Construção almeno mille volte); il modo in cui cantano d’amore descrive esattamente le sensazioni che si provano in quei momenti: Jobim, così forte e fragile al tempo stesso, ancora così moderno.

C’è un suo disco, in solo, piano e voce, registrato a Belo Horizonte, dove introduce il concerto con una piccola chiosa dicendo che è la prima volta che si esibisce senza band e che forse è giunta l’ora di non essere più quel ragazzino timido che era. Ecco, per me, già quei trenta secondi valgono tutto il disco, il modo in cui parla è musica pura.

Capisco perfettamente, anche per me ad esempio la voce di Caetano Veloso, anche solo quando parla, è fantastica. Tom Zé è stato recentemente al mio festival a Marfa: un artista con uno spiccato lato politico, come tutti questi musicisti brasiliani (la conversazione si è tenuta prima della nefasta elezione di Jair Bolsonaro a presidente del Brasile, ndr). La cantante paulista Tulipa Ruiz, il compositore carioca Marcelo Camelo, ovviamente il percussionista pernambucano Nanà Vascencelos che è scomparso nel 2016. Ci sono troppi musicisti per nominarli tutti. Oltre a suonare, mi piace molto scolpire e fare arte grafica: mi interessano la litografia, l’interazione tra oggetti, segno, spazio, e la relazione che si viene a instaurare tra queste dimensioni e la musica. Creo la musica per i miei dipinti e i miei oggetti, che non sono vivi finché non hanno la loro musica. Mi dedico anche alla scrittura, sono molto interessato alla poesia, alla fantascienza e alla futurologia. Mi piace usare le parole, sono materiali che ho a disposizione per creare suoni.

Io e mondo. Manierismi in scena

Chiara Lagani, Foto Enrico Fedrigoli

Valentina Valentini

Siamo sommersi in un mondo che non ci piace e che non combattiamo. Esistiamo in una dimensione culturale fatta di conformismo pseudo alternativo. Respiriamo la mancanza di pensiero critico. Sopravviviamo nell’accumulo di informazione. Constatiamo inermi l’incapacità di individuare chi impedisce il nostro agire. Alain Badiou, nella versione inglese di Metapolitics, conferma che il periodo iniziato dalla metà degli anni Novanta si caratterizza per fenomeni reazionari: razzismo, crisi in Medio Oriente, capitalismo aggressivo.

Una sensazione di vivere un crollo di tensioni e di valori sperimentali che pare travolgere le stesse pratiche artistiche che le hanno da tempo esercitate con fervida immaginazione.

Fiorenza Menni Chiara Lagani, Foto Enrico Fedrigoli

Storia di un’amicizia, tratto dalla tetralogia L’amica geniale di Elena Ferrante, è un’opera di Fanny&Alexander, formazione di rilievo artistico e di complessità di pensiero nel panorama internazionale. Lo spettacolo con la regia di Luigi De Angelis vede in scena Chiara Lagani - che ha anche curato la drammaturgia - e Fiorenza Menni. Il contenuto popolare del romanzo postneorealista della Ferrante trova qui un’abile riscrittura in tre parti (Le due bambole, Il nuovo cognome, La bambina perduta), proposta attraverso una recitazione dissociata, con le due attrici che sono e non sono i personaggi in scena. Accanto a loro un terzo personaggio - come lo chiama Chiara Lagani nelle sue note di Drammaturgia - ovvero Napoli, il rione, la salumeria, il negozio di scarpe, il linguaggio quotidiano di cinquanta anni fa. “Misurarsi scrive Lagani - con la prospettiva storica che la quadrilogia, distillandola, dispiega profondamente era forse la cosa, pur necessaria, che mi spaventava di più: come riuscire a farlo con un medium come il teatro senza rischiare la didascalia o la retorica? Come riuscire a essere documentari e poetici al contempo, in modo indissolubile?”1 A questa funzione corrispondono le immagini estratte da film di famiglia raccolti a Napoli da Sara Fgaier e il progetto sonoro di Luigi De Angelis. L’asimmetria dello spettacolo è data dai due differenti registri che si giustappongono: la recitazione decostruita delle due attrici, che danno voce a una coralità di presenze - senza smettere di essere Lina e Elena, che vediamo crescere, avere dei figli, separarsi dai mariti, perdersi e ritrovarsi, raccontarsi - e il contesto di Napoli, dell’Italia, del tempo in cui le vicende si danno. Queste due trame restano separate, il privato non viene dilatato dal respiro della Storia e neanche dal mistero che dovrebbe avvolgere le cronache familiari. Né il terzo personaggio, Napoli, si anima con le voci e i volti delle figure di quelle storie. Soggetto e mondo non si integrano, né la disgiunzione diventa dispositivo drammaturgico dello spettacolo, destinato a correre su due segmenti autonomi, il pathos da cronaca famigliare, e la cronaca dei film di famiglia.

Foto Sveva Bellucci

Il testo di When The Rain Stops Falling, spettacolo presentato al Teatro Argentina con la regia di Lisa Ferlazzo Natoli, è il dispositivo dominante dello spettacolo, autore l’australiano Andrew Bovell che, nel solco della tradizione anglosassone, pratica teatro, cinema e televisione.. Lo spettacolo, la cui struttura drammaturgica sta scritta interamente nel testo, si fonda su un’operazione di regia disposta ad assolvere compiti di esecuzione prescritti dall’annodata “geografia espansa” delle scene, che si susseguono fra Londra e l’Australia, articolate secondo la simmetria parallela della storia delle due famiglie coinvolte. Si tratta di un testo incastrato in una serie di quadri che “rimediano” in forma breve e sintetica le serie televisive che raccontano le storie di due nuclei familiari che potrebbe essere anche un’unica realtà, tanto le situazioni si duplicano, seppur in modo non lineare, abbracciando una temporalità complessa che, seppur dilatata tra il 1959 e il 2039 esclude il principio di simultaneità e il muoversi a ritroso come fa Harold Pinter in Betrayal. Tali scene/quadro organizzate sempre a due (padre/figlio, ragazza/ragazzo, moglie /marito Gabriel York/Elizabeth Law) sono essenzialmente parlate, con dialoghi costanti che contemplano unicamente i due assolo di inizio e fine di Gabriel York (Marco Cavalcoli). Attraverso inesausti flussi di parole siamo immersi fino alla saturazione in situazioni di tragedie famigliari irreversibili: un padre che abbandona la famiglia e il figlio di 7 anni e non lo rivede più fino ai 24; un marito pedofilo che scappa in Australia e qui scompare, trovando la morte; una moglie-madre che perde il figlio, impazzisce dal dolore e vuole solo morire. Ed ancora una madre alcolizzata che rifiuta il figlio, una madre che non accetta di parlare al figlio del padre. C’è poi il figlio che cerca il padre che non ha conosciuto che parte da Londra e arriva in Australia, e proprio quando trova l’amore, muore in un incidente in auto, mentre la ragazza aspetta un bambino che nascerà senza padre....

Foto Sveva Bellucci

La struttura drammaturgica presenta una dimensione temporale elastica, senza inizio e fine, priva di linearità, con salti e ritorni, raddoppiamenti, corrispondenze di situazioni, che mette in atto i meccanismi della memoria, del déjà vu, della ripetizione, delle analogie, del ritorno e della coazione a ripetere. Il trascorrere del tempo non rispetta le regole del prima e del poi, del progresso e dell’accrescimento ma si incastrano una sull’altra. Tale divenire non produce, come in Fratelli e sorelle di Lev Dodin, ad esempio, il respiro epico che racconta la rivoluzione russa, né sfiora Ancora Tempesta di Peter Handke, in cui la storia della famiglia e degli individui che la compongono si intreccia con quella del nazismo, della seconda guerra mondiale, della repressione delle minoranze slovene e della loro germanizzazione, in una dimensione fra sonno e veglia, un universo sognato-evocato in cui Peter Handke fa apparire in scena il nonno, la madre, la zia, lui stesso bambino e poi più vecchio dei suoi avi.... Le scene di When the Rain Stops Falling, se non ci fossero le scritte che annunciano luogo e anno e personaggi in azione, pur saltando dagli anni Cinquanta all’iperbolico 2039, scorrono omogenee senza traumi, fratture, per cui, pur inscrivendosi il testo in una visione di una storia non lineare, non tengono tuttavia ragione delle discontinuità del tempo. Il testo di Bovell sembra costruito con un software che dispone gli eventi traumatici in numero proporzionale (la montagna, l’automobile, la spiaggia), blanditi però da racconti dialogati che eufemizzano il trauma attraverso la ripetizione di segmenti di frasi enunciate da altri personaggi in altre circostanze simili, similmente a come è immobile la cucina con la pentola della zuppa di pesce che cuoce e viene offerta come pasto unico ai vari personaggi che entrono ed escono di scena nei diversi decenni, avanti e indietro.

Il testo conferma di come la rottura delle convenzioni aristoteliche di inizio, culmine e fine, di racconto drammatico, pur dissolte da nuovi criteri di accumulo, circolarità, stratificazione, iterazione di un tempo non lineare, sia diventato una maniera, un’applicazione di parametri svuotati di presa sperimentale. La discontinuità temporale delle scene non viene elaborata dai linguaggi della scena, dalla recitazione, dai movimenti nello spazio: il quadro è statico pur nell’alternarsi delle coppie dialoganti e nell’accumulo disordinato dei tempi e degli avvenimenti regolati dalla memoria soggettiva.

L’aver smarrito il tempo della storia, la distanza epica rispetto a un tempo passato che si riverbera con i suoi effetti sul presente - che è una dimensione propria della nostra contemporaneità - priva entrambi gli spettacoli – il primo che ha come spazio-tempo Napoli e il secondo Londra e l’Australia – dello spessore non tanto degli eventi storici, del respiro epico, quanto delle dinamiche del conflitto che non è dato sciogliere, della ferita che non si chiude, trascorrendo senza effettivo dinamismo.

1 C. Lagani, Storia di un’amicizia.Rileggere l’Amica geniale in teatro.Note di drammaturgia di Chiara Lagani.