Alfadomenica #3 – novembre 2018

Tra qualche giorno arriva in libreria l'Almanacco 2019 di Alfabeta e comincia da Milano (martedì 27 alle 18 presso Mudima, via Tadino) un piccolo giro di presentazioni. Ve ne parleremo meglio nella prossima newsletter. 

Adesso, però, preferiamo attirare la vostra attenzione sull'Alfadomenica di oggi, come sempre molto ricco e - crediamo - di particolare interesse, a partire dal dialogo in apertura fra Andrea Fumagalli e Lelio Demichelis i quali, prendendo avvio dai loro ultimi libri (rispettivamente L'economia politica del comune e La grande alienazione) riflettono sulle forme attuali del capitalismo, sia esso tecno o biocognitivo, e sulle possibili strategie di contrasto. Strategie di contrasto che sempre più si impongono e sulle quali discutono in questi giorni gli artisti e gli intellettuali che hanno aderito al Manifesto "artisti per Riace ". Strategie sulle quali ci piacerebbe avviare un dibattito nel Cantiere di Alfabeta.

Seguono tre recensioni (Matteo Meschiari su Laura Pugno, Maria Grazia Calandrone su Franca Rovigatti, Angelo Petrella su Biagio Cepollaro), un'incursione musicale di Paolo Carradori su Giacinto Scelsi accompagnata da un'intervista al pianista Fabrizio Ottaviucci e la rubrica Alfagiochi di Antonella Sbrilli dedicata questa volta alla mostra sul Gioco dell'oca in corso a Roma presso la Casina di Raffaello.

Buona lettura!

Lelio Demichelis e Andrea Fumagalli, Del comune, dell'alienazione e di altre cose del capitalismo

Matteo Meschiari, Laura Pugno, cuore selvatico

Maria Grazia Calandrone, Franca Rovigatti, bambina nel tempo

Angelo Petrella, Biagio Cepollaro, lo Scriba in bicicletta

Paolo Carradori, Giacinto Scelsi e il segno dell'infinito

Antonella Sbrilli, Alfagiochi / L'oca locale

Del comune, dell’alienazione e di altre cose del capitalismo

Andrea Fumagalli e Lelio Demichelis

Due libri apparentemente diversi già nel titolo, due libri invece concretamente molto vicini. Il primo è La grande alienazione, di Lelio Demichelis, da poco uscito per Jaca Book; il secondo, di Andrea Fumagalli, è L’economia politica del comune, pubblicato da DeriveApprodi. Il primo ha per sottotitolo: Narciso, Pigmalione, Prometeo e il tecno-capitalismo; il secondo: Sfruttamento e sussunzione nel capitalismo biocognitivo. Entrambi gli autori hanno una lunga storia intellettuale di analisi del capitalismo e della tecnica, il primo è sociologo, il secondo economista. Invece di una classica recensione dei due libri, Alfabeta ha chiesto ai due autori di dialogare tra loro e di aiutare i lettori a capire com’è cambiato e ancora sta cambiando il capitalismo e perché l’alienazione non è scomparsa come sembra, ma è ancora ben presente in tutti i processi tecnici e capitalistici in cui stiamo vivendo.

Andrea Fumagalli. Il tema da cui partire è l’individuazione dei sentieri di valorizzazione del capitalismo contemporaneo. A mio avviso, tali sentieri sono costituiti dalle produzioni immateriali che vanno a costituire la nuova frontiera tecnologica (bio-tecnologie, bio-genetica, intelligenza artificiale, big data, eccetera) e dal ruolo della finanza come “carburante” dell’accumulazione (finanziamento, distribuzione del reddito: finanziarizzazione del welfare e moltiplicatore finanziario). È un’interpretazione condivisibile?

Lelio Demichelis. Assolutamente sì. Il capitalismo neoliberale e tecnico – quello che definisco come tecno-capitalismo – è storicamente nato con la fase della produzione (tutti dovevano diventare produttori e proletari), passando poi alla fase del consum(ism)o (tutti dovevano imparare a consumare). Oggi siamo nella terza fase (più che nella quarta rivoluzione industriale) dell’innovazione irrefrenabile e del micro-capitalismo diffuso, in cui tutti devono innovare, farsi imprenditori di se stessi a prescindere dalla utilità sociale dell’innovazione. Chi pensava che con la rete si creasse il general intellect marxiano non vedeva l’essenza di un tecno-capitalismo – di una tecnica, soprattutto – che si faceva grande narrazione globale nel tempo della fine delle grandi narrazioni novecentesche. Io scrivo di tecno-capitalismo. Tu parli di capitalismo bio-cognitivo…

A.F. Sì, e il mio libro inizia con venti tesi su questa nuova forma di capitalismo, che si distacca strutturalmente da quella precedete fordista pur essendone “figlia”. Il capitalismo cognitivo riguarda il periodo della net-economy, con l'enfasi sul ruolo della conoscenza e dello spazio virtuale (learning economies e network economies) e solo dopo la crisi del marzo 2000 con lo scoppio della bolla speculativa internettiana si cominciano a intravvedere le forme del capitalismo bio-cognitivo attuale, fondato sulla riproduzione sociale e sulla biogenetica, nonché l’intelligenza artificiale, la robotica, gli algoritmi per la manipolazione dei dati. Ciò che si modifica è la base dell’accumulazione che va sempre più a intaccare forme di vita che erano considerate fino ad allora improduttive (welfare, consumo, formazione, tempo libero) e modifica il rapporto tecnologico tra umano e macchinico.

L.D. Concordo. Il tecno-capitalismo ha iniziato a estrarre valore dalla socialità delle persone (era la parte della vita umana che ancora non era stata messa a profitto), dal comune – come scrivi giustamente nel tuo libro – e ha riscritto questa socialità innata facendola diventare materia prima per sé, ha fatto credere che la rete fosse libera e democratica in sé e ha creato una neo-lingua fatta di sharing, smart, social, eccetera (alienandoci anche dal linguaggio e dal senso delle parole). Il tecno-capitalismo è divenuto la forma di vita totalitaria del mondo e di un nuovo uomo a una dimensione. Che crede di essere libero ma in realtà è legato alle catene virtuali del nuovo ordine non solo capitalistico ma, per me soprattutto tecnico (e la tecnica è molto più affascinante del capitalismo). Come scriveva Günther Anders, quanto più è assicurata la nostra illusione di libertà, tanto più totale è il potere e meno vediamo l’ordine – o la weberiana gabbia d’acciaio o la caverna platonica – in cui siamo rinchiusi.

A.F. Recuperare il concetto di alienazione è molto importante per un’analisi critica del presente. Tale concetto è l’altra faccia del processo di sfruttamento che oggi mi pare tanto più pervasivo quanto più l’alienazione della tecnica diventa totalizzante. È una relazione complessa perché è multiforme e quindi non definibile in categorie omogenee come invece poteva avvenire nella fase fordista dove la composizione tecnica del lavoro e quindi quella politica non era poliedrica. Nel mio testo (specie nel terzo capitolo) cerco di enumerare le diverse forme di sfruttamento (dall’estrazione, a forme di sussunzione reale e formale, alla sussunzione finanziaria, all’imprinting). La mia tesi è che in un contesto di valorizzazione bio-cognitiva, dove la finanza definisce l’ambito della stessa valorizzazione, le forme della sussunzione e quindi le forme dello sfruttamento si moltiplicano. E che tali diverse forme di sfruttamento danno vita a un nuovo processo di sussunzione, che definisco sussunzione vitale.

L.D. Da una parte c’è il capitalismo delle piattaforme e l’uberizzazione del lavoro (il nuovo che non si può fermare), tanto simile al vecchio fordismo ma che illude ciascuno di essere imprenditore di se stesso, mentre è dipendente dalla piattaforma per tutto ciò che riguarda l’organizzazione del suo lavoro e quindi è alienato senza saperlo; e dall’altra parte le imprese e il sistema capitalista giocano con la psiche umana alternando – attivandole in ciascuno – sia la voglia di differenziazione e sia il bisogno di fare gruppo/squadra/comunità. Così l’alienazione sembra scomparire; e il mascherarla permette al sistema di ottenere poi un’intensificazione della prestazionalità/sfruttamento-autosfruttamento di ciascuno quindi della sua produttività, quindi del profitto. Far identificare ciascuno con il sistema è la forma più perfetta per mascherare l’alienazione. Oggi raggiunto: nessuno parla più di alienazione, neppure il sindacato (era il rammarico anche di Luciano Gallino). Nel mio libro provo a riportare l’alienazione sulla scena.

A.F. A partire dal capitalismo delle piattaforme (ma anche oltre), il comando sul lavoro definisce una nuova forma di sfruttamento che rimanda a una nuova alienazione. Possiamo analizzare il tema da due punti di vista, tra loro strettamene interdipendenti e che si alimentano a vicenda: a. soggettivo b. economico-sociale (oggettivo?). Concordo con la tua analisi: biopolitica disciplinante, performatività, narcisismo. Aggiungerei anche la costruzione di immaginari basati sul falso mito della meritocrazia e dell’economia della promessa. Si tratta di processi che hanno l’obiettivo di plasmare una nuova soggettività antropologica, quella dell’homo neliberalis, dove l’interazione umana tra individui non produce socialità (quindi potenziale conflitto) ma sociabilità (per dirla con Simmel), cioè l’attitudine a vivere in società ma senza essere sociale.

L.D. Soggettività neoliberale, sì; ma soprattutto tecnica (pensiamo alla potenza narrativa/libertaria di un personal computer e oggi degli apparati individuali mobili): ma è una falsa soggettività, è un falso individualismo perché siamo individui che hanno perso la capacità e la possibilità di creare la propria individuazione e di immaginare se stessi, da soli e insieme.

A.F. L’aspetto della tecnica lo richiamerei anche con riferimento ai cambiamenti strutturali nell’organizzazione del lavoro: femminilizzazione, individualizzazione contrattuale come perno intorno a cui ruotano necessità di cooperazione sociale e gerarchia. Nuovi dispositivi di controllo (qui il nesso con la biopolitica disciplinante è evidente) centrati sull’autocontrollo: precarietà e indebitamento. Tu scrivi: “i vecchi modi di intendere e analizzare l’alienazione e la società della prestazione, da Marx alla Scuola di Francoforte, sono necessari ancora oggi (con un tecno-capitalismo che torna a sfruttare il lavoro e i lavoratori come e forse peggio dell’Ottocento)”. Concordo, ma non è sufficiente. In un testo del 2010: Alienazione e homo precarius nel capitalismo bio-cognitivo, scritto con Cristina Morini e pubblicato su Millepiani, n. 37, si fa riferimento all’alienazione cerebrale come esito della schizofrenia che pervade il lavoro cognitivo-relazionale, tra standardizzazione tecnica e afflato/imperativo “performativo”. È in questo ambito che diventa centrale il concetto di alienazione tecnologica. Ma tale concetto è assimilabile all’idea marxiana di alienazione (nelle quattro fattispecie che Marx individua) e in quella francofortese? O non è piuttosto un nuovo tipo di alienazione, legata alla crescente ibridazione tra macchinico e umano?

L.D. Alienati – nel senso di Marx, ma non solo – sono i lavoratori uberizzati nel capitalismo delle piattaforme, ma anche quelli etero-motivati da un manager della felicità; è chi si è fatto attore-comparsa nell’industria culturale e nello spettacolare integrato 2.0; è l’uomo portato a vivere in uno stato di perenne dinamizzazione e mobilitazione – e precarizzazione – di se stesso adattandosi alle esigenze della rivoluzione industriale e della divisione del lavoro (era il compito del neoliberalismo secondo Walter Lippmann e gli ordoliberali); è chi delega la sua vita a qualcosa che pensa per lui (e secondo Franklin Foer, dopo l’automazione del lavoro siamo oggi all’automazione del pensiero, via algoritmi). Anche nella Fabbrica-rete/sciame di oggi,si replica quella che chiamo la legge ferrea del tecno-capitalismo: individualizzare/separare/suddividere, per poi totalizzare/integrare/organizzare il singolo in qualcosa di superiore. Mentre la società amministrata dei francofortesi si realizza oggi nella rete tramite social, internet delle cose (e degli uomini) e motori di ricerca. Per questo ho cercato di rileggere la Teoria critica, attualissima anche oggi.

A.F. Siamo in presenza di nuove forme di sussunzione. La mia tesi è che sono compresenti sia sussunzione formale che reale che danno origine alla sussunzione vitale (non totale). Vi è un parallelismo con il concetto di “alienazione totale”? In ogni caso, il concetto di alienazione tecnologica è centrale.

L.D. L’alienazione non muta le sue forme, muta e si affina invece la capacità del sistema tecno-capitalista di mascherarla. La divisione del lavoro e della vita psichica (l’individuo diventa un divisum, scriveva già Anders) serve all’integrazione dell’uomo in un apparato tecnico, in questo il tecno-capitalismo è, come ho scritto, religioso e produce, per sé una nuova forma di teologia politica, la teologia tecnica, tutto deve essere integrato nell’Uno del tecno-capitalismo. Per questa logica perversa, anche l’uomo non deve essere più solo un’appendice delle macchine, ma deve appunto ibridarsi con le macchine: non sono più fisicamente separato dalla macchina che pure mi vuole far diventare sua parte funzionale, ma sono parte integrata (quindi, ancor più funzionale, eliminando ogni possibile resistenza) nella (e non solo con la) macchina. Andiamo verso il post-umano? Sicuramente verso la completa trasformazione delle forme tecniche in forme sociali.

 

A.F. Scrivi:“Ma le nuove forme del lavoro sono in realtà nuove solo in apparenza (è sempre il doppio movimento …: che strutturava il lavoro nel fordismo concentrato delle fabbriche così come struttura e definisce il lavoro nel fordismo individualizzato ed esternalizzato/uberizzato della fabbrica rete)”.

L.D. Le nuove forme di lavoro si realizzano nel capitalismo delle piattaforme – sul quale abbiamo qualche differenza - dove per me la piattaforma/fabbrica è il mezzo di connessione e di produzione come lo era ieri la catena di montaggio. Ma è proprio da questa logica – tecnica, prima che capitalista – di individualizzazione e separazione che nasce la scomposizione delle classi e l’evaporazione di ogni coscienza collettiva, ora incorporata e sublimata nello e dallo stesso apparato tecnico.

 

A.F. Dai tuoi scritti, (ad esempio La religione tecno-capitalista), mi sembra di ravvisare una continuità strutturale tra la fase fordista e quella successiva (che non a caso denomini ancora con il termine “fordismo”, seppur non più centralizzato ma appunto individualizzato/esternalizzato), fondata sulla natura tecnologica dell’organizzazione capitalistica. È sul piano sovrastrutturale che si possono cogliere le differenze, nel momento in cui le soggettività vengono plasmate in modo indiretto e non più direttamente dai processi di standardizzazione taylorista, a svantaggio di“un individuo che non deve essere libero, ma deve crederlo di esserlo”. Sostituirei il “deve” con il “può”. A me pare che dalla crisi del fordismo-taylorismo si esca con una rottura socio-economica discontinua e irreversibile, principalmente basata su due aspetti: a. la totale smaterializzazione della moneta (il divenire “segno” della moneta, e quindi la crisi della sua misura: dalla moneta credito alla moneta finanza); b. la compenetrazione umano-macchina, ovvero il divenire umano della macchina e il divenire macchinico dell'umano. Quali invece per te le vie d’uscita?

L.D. Il tecno-capitalismo è dominato dalla volontà di potenza. Richiamando lo Zarathustra di Nietzsche, il sistema ci offre l’illusione di poter essere fanciulli cosmici (e di poter dire: io sono!) affinché si sia sempre più cammelli (tu devi, nella società della prestazione). Il tecno-capitalismo non conosce limiti, è irresponsabile (il riscaldamento globale, le disuguaglianze crescenti), è futurista/nichilista per essenza. Tende all’egemonia e al dominio. Per uscire dalla grande alienazione occorre in primo luogo riconoscerla; poi serve riconsiderare il concetto di limite ed esercitare responsabilità nei confronti degli altri, dell’ambiente e delle generazioni future. E governare i processi tecnici, per non esserne governati. Dovremmo introdurre quindi – dopo la democrazia politica ed economica (oggi in crisi) la democrazia tecnica, la cui mancanza reputo essere la ragione della crisi della democrazia politica ed economica.

A.F. Se il nostro obiettivo politico è “migliorare” lo stato di cose presenti a favore della costruzione di una comunità di uomini e donne liberi/e, autonomi e autodeterminati/e, le due strategie che il secolo XX ci ha indicato non sono al momento percorribili: la rivoluzione che porta alla presa del palazzo d’inverno (se oggi il palazzo d’inverno è costituito dall’oligarchia finanziaria, assume essa una forma materiale?) o il progetto riformista (ma oggi ogni riformismo viene sussunto dal capitale, anche quando si presenta sotto la forma dell’antagonismo e dell’anti-sistema e di conseguenza non è possibile definire un patto sociale se non in termini di capitolazione e compatibilità). Di conseguenza, credo che l’unica strada sia quella di sperimentare forme di autonomia inclusiva, ovvero creare istituzioni autonome in grado di corrodere e bloccare i tentacoli della voracità tecnologica e soggettiva del capitale, spazi di autodeterminazione sufficientemente forti da non poter essere sussunti dal capitale. E perché ciò sia possibile, non bastano criteri di auto-organizzazione produttiva fondata sulla produzione di valori d’uso ma occorre soprattutto un’autonomia economica e finanziaria. La moneta del comune ha lo scopo di creare le basi per essere monetariamente autonomi e non dipendere dal potere finanziario e essere soggetti alla sua violenza. Il welfare del comune (Commonfare) ha lo scopo di consentire l’autodeterminazione libera e consapevole della persona, garantendo incondizionatamente un reddito di base e l’accesso ai servizi sociali e ai beni comuni che qualificano l’esistenza e rendono la vita degna di essere vissuta. Si tratta di strumenti che non sono, in sé e per sé, sufficienti se non inseriti in un fine più ampio.

Lelio Demichelis

La grande alienazione. Narciso, Pigmalione, Prometeo e il tecno-capitalismo

Jaca Book_Collana Dissidenze, Pag. 283, 25.00

Andrea Fumagalli

Economia politica del comune. Sfruttamento e sussunzione nel capitalismo bio-cognitivo

DeriveApprodi, Pag. 237, 18.00

Laura Pugno, cuore selvatico

Matteo Meschiari

Jared Diamond scrive Collasso nel 2005, nel 2016 esce La grande cecità di Amitav Ghosh. Il sottotitolo del primo è Come le società scelgono di morire o vivere, quello del secondo è Il cambiamento climatico e l’impensabile. L’idea è identica: perché non vediamo? perché seghiamo il ramo sui cui stiamo seduti? perché marciamo trionfanti verso l’abisso, negando il surriscaldamento globale, o ammettendone l’esistenza ma non facendo nulla, continuando a vivere le nostre biologiche vite come se niente dovesse accadere a noi, come se questa pallida birra un po’ tiepida che sorseggiamo parlando di libri e di festival fosse la particola eucaristica di una comunità invincibile, destinata a durare per sempre? Eppure i segnali ci sono in tutte le coste che vengono sommerse, nell’acqua marina che s’infiltra nei campi coltivati, nel permafrost che si scioglie e gonfia di metano l’Artico, e nella gente, che migra dalle guerre della fame e della siccità. Segnali solo per gli altri: per ora non tocca a me. Invece Amitav Ghosh, mentre scrive un romanzo, si chiede come sia possibile che quel mondo in dissoluzione, che il collasso imminente restino fuori anche da un’altra società così inetta nel pensarli, quella degli scrittori. Romanzi di città, di famiglie, di malattie, di idee morali, di borghesie tacitate e refrattarie, ma quanti di questi romanzi includono in sé il collasso, l’apocalisse in atto, la sete che verrà, i deserti che ci attendono? Stanno cambiando scenari e priorità, ma come si può chiedere a uno scrittore, che magari si è già scavato una nicchia ecologica tutta sua, di prendere la parola su cose che in realtà non conosce, su cose troppo di cronaca, troppo attuali? Come chiedergli di scrivere un romanzo sull’ambiente quando per lui l’ambiente è sempre stato al massimo la cartolina alpina in cui ambientare se stesso? Non può, non sa parlare di oligarchie del clima, di ecofortezze, di Amazzonia in fiamme, di acqua mancante. Chi ne parla, invece, chi scrive di questo radicale e perturbante legame con la Terra, con il Mare, e ovviamente con la morte dell’individuo e della specie, è chi ne ha sempre parlato prima della cronaca, chi lo ha sentito come un’urgenza interiore prima di ogni urgenza collettiva. In Italia quasi nessuno, una è Laura Pugno.

Non saprei farlo meglio di come lo fa lei, voglio dire di come lei stessa ripercorre la sottile linea rossa che attraversa i suoi romanzi, cosa che fa nell’ultimo testo In territorio selvaggio. Corpo, romanzo, comunità, un quaderno di appunti che lei chiama saggio, che non vuole chiamare poesia in prosa perché la poesia in prosa lei non la ama (troppo poco spazio bianco, troppo poco silenzio), ma allora un saggio-diario densamente poetico, densamente filosofico, che nello spazio e nel bianco costruisce una partitura di scavo biografico e letterario, di specchio alienante verso l’oltre del testo e della scrittura. Qui, in qualche pagina appunto autoriflessa, Pugno segue la propria traccia letteraria, per riconoscersi in un moto verso la solitudine e il fuori, fino a uno «stato di natura» che è poi l’impossibilità stessa di abitare la realtà. Sirene (Einaudi 2007), Antartide (minimum fax 2011), La ragazza selvaggia (Marsilio 2016) e La metà di bosco (Marilio 2018) sono romanzi tutti attraversati da questo tendere alla selva dentro e fuori di noi, dove con selva (lei dice bosco) va evocato un intero universo spaesante che non è il paesaggio italiano, la natura italiana, la maniera italiana di trattare l’elemento selvatico in letteratura. Perché Laura Pugno è per percorsi interiori e letterari molto poco italiana, in questo. Come un refrain insiste che giardino è bosco e che bosco è deserto e, anche se non evoca una genealogia anglosassone diretta, crea un ponte che già esiste nell’intraducibile wilderness, parola che etimologicamente tradotta dovrebbe dare «la-condizione-e-il-luogo-fuori-controllo-dell’animale-selvatico» e che i primi traduttori in inglese dei Testi Sacri usarono per rendere il latino solitudines, deserti. Così, in una riflessione rarissima e preziosa per le nostre lettere, Pugno si sbilancia addirittura sull’arte paleolitica, sulle immagini animali di Altamira e Lascaux, per intuire una cosa essenziale, e che cioè il lato selvatico, il selvaggio, è solo un’invenzione, è la massa mancante, l’antimateria, l’antispazio che ha consentito all’uomo di inventare la casa, di concepire il giardino, e di sentire il corpo come casa e giardino rispetto all’aggressione esteriore del mondo e della morte.

Perché, oltre a capire questo e a capire la tensione al bosco, Pugno arriva a dire una cosa essenziale, quasi inconcepibile qui da noi, e che cioè la vera essenza del selvaggio non è una natura arruffata, un giardino abbandonato, e non è nemmeno il terzo paesaggio di Gilles Clément, ma è la morte, è la fine biologica dopo l’intrusione nel corpo di un altro corpo, che sia un’arma, un cancro, o un virus distruttore. Dice infatti: «La comunità che ti abbandona sul pack ha dolore di te? O sei tu che quando il corpo invecchia oltre misura decidi di addentrarti nella foresta? Ci sono ancora foreste? Sarai in grado di riconoscere il momento? // Dice questo, oggi, il romanzo?». Domanda cruciale, che vorrei suonasse come un’urgenza, un’accusa, quasi, per quella letteratura che non è in grado e nemmeno vuole incorporare il collasso dei tempi e delle terre che già si vive, che tutti a brevissimo vivremo.

Dunque sulla selvatichezza in letteratura: non solo come tema ma anche come modo e forse vocazione di lasciar nel testo un elemento non addomesticato, non rifinito, non ripulito, lontano dal giardinaggio letterario dello stile, della lingua, da questo fare «editing di tutto ciò che è bosco». Come lasciare il bosco proprio nel romanzo, perché invece nella poesia un po’ di bosco resta sempre, per solitudine e vocazione linguistica? In che modo ritrovare una pratica della scrittura intesa come bisogno animale? Come evitare il fatto che dopo le chiacchiere letterarie, le sbrodolature politiche, alla fine del giorno «torniamo a casa, ci sdraiamo sul divano, rifiutiamo di vedere che la casa è in fiamme»? In che modo far sì che «la letteratura [sia] occhi nuovi, straniamento, bosco»? Come «trovare il modo di portarli, i lettori, nel bosco, uno per uno»? Pugno non dà risposte e anche la via che addita è molto complessa, e ardua, perché passa attraverso una consapevolezza che la letteratura automaticamente non dà, che forse non veicola di per sé, ma che resta il punto fermo, il punto essenziale, e cioè che l’ultima regione del mondo in cui il selvatico resiste fermissimo non è qualche paesaggio non desertificato del pianeta, ma è il corpo, il nostro corpo individuale, il nostro corpo solo, vulnerabile, irascibile, rettiliano, e poi il grande corpo degli umani viventi, questa comunità che non è tale, o che è comunità del conflitto e della morte, ma che ci lega nell’effimero in un «noi sopravvissuti», noi residui dell’apocalisse.

Non una risposta, ma uno specchio in cui la letteratura oggi dovrebbe guardarsi, e dove a volte effettivamente si guarda. Ad esempio, nell’ultimo romanzo La metà di bosco, Pugno inventa un luogo e un personaggio. Il luogo è un’isola greca dei morti, un po’ come quella di Arnold Böcklin, occupata per metà da un bosco che è soglia. Il personaggio è Cora che muore e torna dai morti, e in quel bosco può rivivere, ma scivolando sempre più in uno stato selvatico, preumano, animale, violato e violento. Ora, In territorio selvaggio, fin dalla prima pagina, Pugno si chiede se il romanzo, la letteratura, debbano dare conforto. «La domanda della felicità non ha mai cessato di porsi», dice, ma la felicità sta per finire, ed è tempo che la letteratura entri nella metà di bosco dove il conforto dell’abitare umano non può più esistere e consolare come prima.

Laura Pugno

In territorio selvaggio

«gransassi» nottetempo, 2018, 128 pp., € 10

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su Ibs.it.

Franca Rovigatti, bambina nel tempo

Maria Grazia Calandrone

La bambina di Franca Rovigatti è perturbante perché vera, come sono veri solitudine e dolore, tanto più veri se chi appartiene al dolore non lo sa dire, perché si tratta, appunto, di una bambina.

Di più: la bambina, in quanto bambina, il suo dolore non lo sa nemmeno decifrare, se la prende con sé stessa, talvolta si detesta francamente. Prende le parti dei propri oppressori.

Nessun bambino, pena lo sgretolarsi del suo mondo, finché è bambino può pensare male dei propri adulti di riferimento: i bambini umiliati prendono posizione contro sé stessi, si fidano dello sguardo malevolo dell’altro, ritengono – spinti da un paradossale istinto di sopravvivenza – che il loro carnefice abbia tutte le ragioni per comportarsi, appunto, da carnefice. Se nella loro vita torturata non interviene un adulto confidente, che mostri loro come la vita dovrebbe invece essere (recando magari eversione, disagio, rivoluzione e più tanta solitudine), i bambini sopportano l’insopportabile, preferiscono diventare ciechi che dubitare, preferiscono non sentire più niente che sentire dolore, rabbia, la ferocia dell’ingiustizia che, incolpevoli, quotidianamente subiscono. Il solo sentimento che pervade l’intero ciclo di sviluppo, è la vergogna.

Ma l’adulta che scrive ha finalmente preso in braccio la bambina che è stata, e ne ha riportato sulla pagina sentimenti e comportamenti, senza carineria nessuna, perché noi pure la conosciamo e accogliamo proprio così com’è. Il piccolo libretto rosso si pone infatti anche come una ininterrotta seduta psicoanalitica di toccante sincerità, nella quale il lettore non viene però investito del ruolo scomodo del voyeur che insinua lo sguardo nelle serrature di una casa altrui, perché la grazia assoluta del tono chiede l’ascolto partecipe di un segreto finalmente interrotto, che ammutolisce. E scrivo «grazia» non nel senso di graziosità leziosetta, ma della grazia viva del calore umano, del coraggio di darsi in pasto come estrema forma di rispetto per sé. Come per dirsi e dirci: eccomi, sono questa. Ti piaccia o no. Perché, infine, la bambina si piace. È questo il sollievo decisivo del libro: che, infine, la bambina, esista, sia reale. Proprio lei, che ha passato l’infanzia a credersi inesistente, a vivere come se niente le stesse veramente accadendo; proprio lei, che ha percepito il primo momento di incredula realtà di sé stessa dentro l’ombra confusa, come sempre non chiara, di un lutto che però finalmente – conferendole identità almeno nella sua traduzione linguistica: «diventare orfana» – la raggiunge, scavalca l’armatura della massa di corpo che ha edificato intorno a sé nel tempo, come una morbida fortezza che ottunda il reale e le lame impassibili e impossibili da manovrare dei relativi sentimenti. Un’esistenza sempre rimandata, una vita senza nome (la bambina) in attesa del Vero Nome, mentre però il vero tempo della vita vera passa e «ad ogni svalutazione di persone o cose – punto di partenza di ogni veritiero cinismo –, dentro la bambina è come se si spenga qualcosa, come se si formino dei buchi dai quali entra vento di tristezza» e quindi accade che, come scrive in versi lei stessa, «l’anestetico / diventi fonte di sofferenza», finché l’incontro con il dettato francescano rovescia pericolosamente il «senso comune», insinua la suggestione del rifiuto come «Perfetta Letizia», l’ambigua nobiltà di non emettere lamento, mostra il «nobile scopo» di «trasformare la sventura in benedizione».

Insieme a questa piccola nemica di sé stessa, attraversiamo infatti anche il racconto del soffocante cattolicesimo altoborghese della Roma bene degli anni Cinquanta, impariamo i nomi dei negozi nei quali è decoroso fare spese (Tilesi, Rosita Contreras, Ciottoli, Tombolini), incontriamo gli anzianissimi inquilini del palazzo, immaginiamo gli odori ingombranti che emergono dalle loro preziosissime case, ci irritiamo per la carità vergognosetta dei ricchi, strangola anche noi il silenzio fatto sulle cose intuìte e nascoste, per esempio il mega e mai sciolto «perché» la bambina, pur dotata di madre vivente e addirittura di nuovo generante, abbia sempre abitato con gli zii, involontaria spettatrice di una volontaria e apparentemente appagante servitù matrimoniale.

Come ho accennato poco sopra, la bella prosa di Rovigatti, fluente e priva di maiuscole, a simulare probabilmente lo stream of consciousness, l’ininterrotto filo dei ricordi, è intervallata da sorprendenti poesie e disegni, che rivendicano tutti i talenti non onorati, le inclinazioni un tempo negate perché ritenute sconvenienti. Ma non si pensi che La bambina sia una resa dei conti: non c’è astio o vendetta, procediamo anzi dentro una narrazione affettiva e un po’ ancora stupita, condotta con tale onestà da permettere ad altri bambini del passato di emergere dallo specchio di questa lettura tutti nuovi e puliti, a loro volta trasformati in piccole fortune.

Franca Rovigatti

La bambina

Edizioni del verri, 2018, 126 pp. € 14

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su Ibs.it.

La bambina di Franca Rovigatti verrà presentato oggi, domenica 18 novembre alle 15.30 presso la Biblioteca d'arte del Castello Sforzesco di Milano nell'ambito di Bookcity

Biagio Cepollaro, lo Scriba in bicicletta

Angelo Petrella

Pubblicato dopo oltre un ventennio dalla sua realizzazione, il romanzo d’esordio di Biagio Cepollaro La notte dei botti (Miraggi edizioni, pagg. 144, euro 14) ci immerge in uno scenario distopico alla Ballard: in Italia è accaduto qualcosa, un evento impietoso, un terribile cortocircuito storico, e un gruppo di ignari cittadini si ritrova nel chiuso di un Autogrill a formulare ipotesi sull’avvenimento. Si tratta forse di un colpo di stato? Di una rivoluzione? Quello che si sa è che in seguito alla “notte dei botti” le forze dell’ordine pattugliano capillarmente le strade e la vita d’ogni giorno ha subìto un drastico mutamento.

Tra i principali interpreti del postmodernismo critico teorizzato nell’ambito dei lavori del Gruppo 93 – ovvero insinuarsi tra le pieghe dell’immaginario culturale ormai totalmente assoggettato al dettato del consumismo imperante, per tentare di farlo saltare dall’interno – Cepollaro scrive questo romanzo negli anni immediatamente successivi a Tangentopoli, interpretata con il senno di poi da taluni come gesto di abluzione politica della vecchia classe dirigente, da altri come vero e proprio golpe giudiziario. Ma in realtà il tema kafkiano di fondo assume un connotato prettamente sovrastorico: nessuno riuscirà a individuare né a contestualizzare precisamente la “notte dei botti”. L’evento esiste al di là della realtà, anzi è forse esso stesso fondamento di una realtà che pregiudica a priori qualunque tentativo di demistificarla. La totale separazione della verità dall’ermeneutica necessaria a decifrarla la traspone in un orizzonte mitico se non addirittura metafisico. Il mondo è divenuto un carosello di merci, spettacoli, consumi. L’Autogrill in cui resta confinato il popolo, simbolo primigenio di un non-luogo destinato alla mera compravendita, inizia ad assomigliare quasi a una discarica, tanto gli odori, i colori e i suoni che da lì si sprigionano risultano spregevoli. La prosa di Cepollaro sfrutta un’espressività lacerata ma a volte rigogliosa, quasi barocca, che nel voler abbracciare ogni cosa travolge il lettore e mima il flusso inarrestabile della comunicazione pubblicitaria: rispetto ai testi poetici a cui Cepollaro lavorava tra la fine degli anni Ottanta e i primi anni Novanta – tra cui spiccano soprattutto quelli di Scribeide e Luna persciente – il lessico si carica di ironia e di una furia elencatoria rabelaisiana. Siamo sicuramente nel cuore di quella letteratura materialistica tanto teorizzata dal Gruppo 93: ma la chiave del romanzo non è immediatamente ideologica. Se dovessimo usare dei termini di paragone, verrebbe da chiamare in causa non tanto il Volponi de Le mosche del capitale, quanto quello del Pianeta irritabile. Lì la fantascienza distopica di un mondo irriconoscibile giunge in soccorso di una narrazione ambientalista e allegorica; qui lo fa per un desiderio di reazione contro il ciarlare mediatico che solo oggi, quasi una profezia da parte dell’autore, raggiunge il suo apice tramite i social network.

Eppure, nel magma di personaggi sfuggenti e ammassati nell’universo della “notte dei botti” ce n’è uno, che gira in bicicletta e si fa portatore di sogni e aspirazioni di rivolta. È Scriba: già protagonista della quasi eponima raccolta poetica, forse alter-ego dell’autore, forse allegoria dell’intellettuale in lotta contro l’assenza di significato postmoderna. A capitoli alterni, il personaggio gira per il mondo e registra ciò che vede, con l’unico assillante problema di trovare la lingua adatta a comunicarlo al mondo. È l’amanuense postmoderno, appunto, che si preoccupa di preservare l’esistente affinché in un futuro – forse utopico – l’umanità redenta possa analizzare quanto accaduto ed evitare che si ripeta nuovamente. Cepollaro vuol dirci che ci troviamo alle soglie di un nuovo medioevo, divisi tra particolarismi e governati da un’entità intoccabile e invincibile? Non è dato saperlo. Resta il fatto che, in mezzo a un’umanità quasi informe e ormai priva di identità, Scriba appare come l’ultimo uomo della sua terra, l’ultimo sapiens che eserciti la sua capacità critica in una lotta tragica contro il destino. In questo senso, non siamo distanti dalle premesse narrative di certa letteratura apocalittica americana. Viene in mente innanzitutto Cormac McCarthy e il suo La strada, che usa il tema della “fine del mondo” per criticare appunto l’esistente: «Ora che la Notte dei Botti è scoppiata il casino è davvero grande. Nel giro di poche ore le esplosioni hanno paralizzato la città. Il panico è stato letale per centinaia di persone che attendevano il metrò. Strade intasate, polizia dappertutto. Colpi di fucile, cariche della polizia, fumo da non vederci più nulla. Quello che pedala sul ciglio dell’autostrada, appena la sera prima, si trovava al bar, con il Concessionario, l’Avvocato e il Sarto. E ora che pedala tutto affannato pensa che questi del bar in qualche modo c’entrano con la Notte dei Botti. Perché i discorsi che quelli del bar facevano c’entravano… Al bar, la sera prima, si parlava dell’Afa e si attendeva la Pioggia… Anzi, il Grande Scroscio. Scriba ripensa ai discorsi della sera prima e benedice la bicicletta che lo ha tirato fuori dall’ingorgo».

Biagio Cepollaro

La notte dei botti

Miraggi edizioni

pp. 144, euro 14

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Giacinto Scelsi e il segno dell’infinito

Paolo Carradori

Da irrefrenabili visionari alla Tenuta dello Scompiglio, tra le magiche colline lucchesi, la ricerca sui linguaggi dell’arte non ha confini. Con la programmazione tematica “Della morte e del morire” attraverso performance, concerti, istallazioni, mostre, incontri e laboratori fino a dicembre 2019, l’arte nelle sue diverse declinazioni rappresenta e si confronta con l’unica certezza della vita. Su questa strada il pianista Fabrizio Ottaviucci con 8-8-88 la porta dell’infinito su musiche di Giacinto Scelsi – Suite IX, Ttai (1953) e Suite X, Ka (1954) – ci ricorda il profilo premonitore del compositore (…me ne andrò da questa terra quando il segno dell’infinito si metterà in fila…) ma soprattutto la sua originalità, la profondità dei contenuti metafisici della sua musica. Più scopriamo Scelsi, per decenni almeno in Italia un invisibile, più ci rendiamo conto che la sua modernità, che qualcuno con superficiale prosopopea ha voluto spacciare per bizzarro esoterismo, anomalia esotica, rappresenta uno snodo centrale della musica del XX secolo.

Scelsi è stato tra i primi a considerare il suono in sé più importante dell’organizzazione dei suoni (…La musica non può esistere senza il suono. Il suono esiste di per sé senza la musica. La musica evolve nel tempo. Il suono è atemporale…). Concetti che lo pongono anticipatore assoluto di qualsiasi avanguardia. Sui ritardi di questo riconoscimento, oltre alle complessità dei materiali e provincialismi, probabilmente pesano anche gli atteggiamenti, l’autoisolamento del compositore, il fare aristocratico e distaccato. Una distanza che, se ampiamente scontata verso un mondo accademico mai amato, ancora resiste, nonostante i suoi repertori trovino sempre maggiori spazi nei cartelloni.

Le opere per pianoforte di Scelsi, in particolare le Suite del periodo 1952/1955, sul fronte della tecnica esecutiva che degli ambiti espressivi esplorano a fondo il suono non solo come centro del processo compositivo, imprescindibile per l’autore, ma estremizzando la dilatazione, la dissolvenza dei confini tra i singoli suoni, disegnano un andamento sospeso, misterioso e di grande potenza evocativo-spirituale. Aspetti che Ottaviucci sa gestire da par suo con estrema sensibilità, tocco, gesto, stregando alla Tenuta dello Scompiglio, con il riconosciuto carisma, un pubblico concentratissimo. L’interpretazione non solo sonora ma anche mentale, che il Maestro ha sempre stimolato negli esecutori delle proprie partiture pare qui compiuta. La Suite IX possiede un carattere altamente meditativo, successione di episodi che esprimono il tempo in movimento e l’uomo, che rimandano al suono del sacro Om dei monasteri. Cellule limpide che vagano ma non scompaiano, riverberano, tornano, ti rimangono dentro come spazi limpidi. La X si apre con ripetizioni ammalianti, quasi estranianti. I sette pezzi non strutturati si concentrano sulle diverse possibilità timbriche del pianoforte, il compositore pur usando il termine suite, riferito alla tradizione musicale europea, nei sottotitoli (Ttai, Ka) richiama l’induismo. Un contrasto che non nega la tradizione ma si apre ad altri mondi sonori, che si caratterizzano anche nelle variazioni del ribattuto qui spesso richiamato ed energetico.

Ogni volta l’ascolto di Scelsi è un profondo viaggio verso l’ignoto, un allenamento mentale elettrizzante verso un ascolto cosciente, liberato e consapevole, indispensabile per l’immersione nei meandri della sua arte. La sua figura misteriosa che ancora ci affascina la fotografa bene Quirino Principe nel saggio introduttivo a “Il sogno 101” (*) dove definisce Scelsi: Un uomo di là da venire, che ci guarda dal futuro.

(*) G. Scelsi “Il sogno 101” (Quodlibet 2010)

Scelsi e l’utopia del pianoforte orchestra. Intervista a Fabrizio Ottaviucci

  • Hai conosciuto e frequentato Scelsi negli anni Ottanta. Il Maestro ti affidò delle partiture per pianoforte da studiare, ma prima di questo vorrei tu ci raccontassi del personaggio, dell’ambiente di casa Scelsi in quegli anni, del suo modo di comunicare con gli esecutori. Molte nebbie e, forse, molti luoghi comuni aleggiano ancora

Mi incontrai con Scelsi , dopo un appuntamento telefonico, perché un mio amico musicista che lo frequentava mi disse che “ era un tipo strano…come te” ed anche che “non era soddisfatto dei pianisti”; perciò arrivai nello studio al quarto piano di via S.Teodoro e per presentarmi improvvisai per dieci minuti al suo pianoforte; a questo primo incontro ricevetti alcune partiture e indicazioni generali per affrontarle; mi accolse con molta cordialità e serenità ma con un certo distacco aristocratico, un modo di fare nobile e pacato; parlava piano, con voce bassa e senza slanci emotivi. Il suo pianoforte, un mezza coda con coperchio chiuso era letteralmente ricoperto di libri e partiture; la stanza la ricordo poco luminosa e con un certo disordine. Nei successivi incontri le sue indicazioni erano per lo più generali, direi filosofiche, di intento, di clima e frequenza psicologica, spirituale, mi invitava a cercare un modo mio personale e interiorizzato di suonare la sua musica.

  • Soprattutto negli anni Cinquanta Scelsi dimostra un grande interesse compositivo riguardo al pianoforte che si chiude nel 1956 con la Suite n.11. In base alla tua esperienza rispetto a queste opere come si potrebbe sintetizzare il pianoforte secondo Scelsi?

Il pianoforte è lo strumento principale su cui Scelsi sperimenta la sua ricerca; sin dall’inizio negli anni ‘30 i brani per pianoforte esprimono le caratteristiche vitali della sua ispirazione, come lo slancio, l’estasi, il mistero, il clima demoniaco, il rituale, l’ascetico; più tecnicamente la sua è una ricerca sul colore; Scelsi non amava ascoltare concerti di pianoforte, che riteneva fossero troppo monotoni timbricamente; amava e cercava un pianoforte-orchestra più ampio possibile di variazioni timbriche; questo perché il suono, quindi il colore del suono, è parte essenziale dell’idea musicale di Scelsi; quindi ogni suono si deve caratterizzare di una sua vita specifica e quindi di un suo tocco e colore che lo esplicitino. E’ negli anni ‘50, con l’ampio corpus di opere che costituiscono anche un insieme strutturale a se stante, che Scelsi raggiunge la pienezza della sua ricerca sul pianoforte; che abbandonerà nel ‘56 per inoltrarsi nell’esplorazione microtonale del suono, ricerca che la tastiera suddivisa in dodici frequenze non poteva soddisfare ma su cui aveva in qualche modo anticipato ed esplorato il senso attraverso l’ampio uso del ribattuto e del cluster.

  • Molto si è anche dibattuto sull’aspetto di natura spirituale dell’approccio compositivo di Scelsi. Come percepisci questo valore metafisico nelle partiture e quanto ne influenza la lettura?

Penso (e lo pensava anche Scelsi) che non si possa suonare la musica di Scelsi rifiutando di calarsi con profonda intensità nei mondi interiori; intendere questi mondi come metafisici o psicologici o emotivi e esoterici è fatto, secondo me, di minore importanza; l’importante è farsi attraversare completamente dalle opere che eseguiamo, evitare ogni atteggiamento di tipo professionale-accademico , distaccato, “oggettivo” come richiedono altri compositori, ed essere parte di un evento che trasforma in modo importante la nostra percezione. Così facendo coinvolgiamo chi ascolta dandogli la stessa possibilità di vivere l’evento sonoro come trasformazione, come vita interiore messa in movimento dal suono.

  • Parlaci dei perché della scelta della Suite IX e la Suite X che hai presentato alla Tenuta dello Scompiglio in un recital chiamato “8-8-88 la porta dell’infinito”. Al di là di uno Scelsi inquietante premonitore sulla data della propria morte, cosa ci dicono queste opere?

Parlavo prima di un corpus “ strutturato” delle opere degli anni ‘50; le due suite eseguite sono secondo me il cuore di questo corpus; entrambe seguono una struttura articolata sull’alternanza delle modalità di ribattuto che Scelsi utilizza nelle sue opere; nella IX nei movimenti dispari il ribattuto si condensa in nuvole più o meno dense, nebbie o vortici, più lenti o più veloci, in crescendo o in diminuendo, accelerando o ritardando, che vanno messi in relazione all’idea del Tempo che è alla base della suite; nei movimenti pari è il suono statico dell’Om a perforare e immobilizzare il tempo, suono che a sua volta dà vita a cattedrali della psiche umana cariche di tensione emotiva; Tempo, OM, Uomo, Cattedrali sono termini presenti nei sottotitoli dell’ opera, insieme all’indicazione “gli agitati se ne astengano”. La suite X esplora le diverse tipologie di ribattuto nei movimenti dispari, melodico, ritmico, meccanico, violento “come colpi di sciabola” e le alterna a quello “classico” dei movimenti pari. I titoli delle due suite sono Ttai e Ka, tradotti solitamente in Pace ed Essenza, ma secondo me, in piena licenza poetica nella veste di traduttore dal sanscrito, più che di Pace si deve parlare di “stato di coscienza al di sopra del tempo”.

Alfagiochi / L’oca locale

Antonella Sbrilli

Il logo di un’oca che avanza con un’aria curiosa e perplessa, disegnata al tratto da Valentina Mariani, accompagna i visitatori nelle salette del primo piano della Casina di Raffaello nella Villa Borghese di Roma, dove è allestita - fino al 6 gennaio 2019 - la mostra Il gioco dell’oca. Storia e significato di un gioco senza tempo.

Affacciata su Piazza di Siena, la così detta Casina di Raffaello è un bellissimo edificio restaurato dal Comune di Roma e destinato dal 2006 a ludoteca, con un programma consistente di attività che non escludono il pubblico adulto. La mostra in corso per esempio è pensata per interlocutori di diverse età: i bambini possono avvicinarsi a questo gioco da tavolo, realizzando anche, nei laboratori, un tavoliere personalizzato; ma la scelta dei pezzi esposti è anche un mini-viaggio nella storia del gioco dell’oca, dalle riproduzioni di esemplari seicenteschi, con le 63 caselle che si snodano a spirale fra le tappe della vita (e dell’anima), fino a riletture di artisti e artiste contemporanee.
Questo gioco di percorso mantiene infatti una sua attrattiva - se non come gioco da tavolo popolare - come un formato duttile e adattabile a contenuti e contesti diversi: c’è chi ha visto una sua variante tecnologica perfino in un’opera dell’artista Mary Flanagan, Career Moves, che indaga il percorso accidentato e contraddittorio delle carriere delle donne negli Stati Uniti.
Nella mostra alla Casina di Raffaello, la persistenza creativa del gioco dell’oca si ritrova nei tavolieri sempre diversi di Stefano Ferrante, dedicati ai dinosauri, a Pinocchio o al giro di Roma; così come nell’esemplare di Studiolabo, illustrato da Stefano Marra e ispirato all’idea pervasiva di gioco di Bruno Munari. Nella versione di Rebecca Agnes, La città delle oche, il tabellone si presenta come una mappa costellata di caselle con elementi paesaggistici e di altre vuote: saranno i giocatori a riempirle con disegni e risposte a domande che riguardano il territorio in cui vivono.
Sempre in mostra è esposto Il gioco del volo dell’oca di Maria Lai, una versione a 42 caselle - realizzata in origine per una scuola di Ulassai e diventata poi anche una installazione al Museo dell’Olio della Sabina - che mescola la matrice del gioco dell’oca con la storia di Pinocchio, le regole della tradizione con inserti poetici.

Curata da Le Macchine Celibi, la mostra si avvale della consulenza di collezionisti e di specialisti come Patrizia Giamminuti, che ha dedicato diverse ricerche alle origini, all’iconografia e alla simbologia di questo gioco di percorso.
Orari e informazioni a questo indirizzo: www.casinadiraffaello.it

Il gioco di questa settimana
Fra le curiosità che riserva la mostra alla Casina di Raffaello, c’è un esemplare seicentesco di gioco dell’oca che presenta stampato al centro un indovinello in forma poetica.

Ecco i primi tre versi:

"Da una Porta partir’ più pellegrini,

Per arrivare a un luogo desiato,

Spinti dall’ossa, ch’ han negli occhi il fato”


Alcuni pellegrini si mettono in viaggio verso una meta,

spinti dall’ossa, ch’han negli occhi il fato”.


Il gioco di questa settimana chiede di risolvere questo ultimo verso, anche con l’aiuto della visita alla mostra, dove la soluzione è esposta accanto all’indovinello.

La risposta può essere inviata scrivendo all’indirizzo redazione@alfabeta2.com o usando Twitter o Instagram con l’hashtag #alfagiochi.