[Una versione più breve di questa intervista realizzata da Andrea Cortellessa a Nanni Balestrini è uscita su «Tuttolibri» della «Stampa» il 21 agosto.]

AC

Sembra esserci qualcosa di non italiano in te. Voglio dire al di là del tuo aspetto fisico, delle tue origini famigliari. C’è qualcosa di straniero, come se fossi sempre in fuga o, comunque, velocemente di passaggio. Come se risiedere in Italia fosse qualcosa di accidentale, anzi proprio un incidente; uno di quegli incidenti dai quali non ci si rimette mai del tutto…

NB

Mia madre era tedesca, di Colonia, ma ha sempre vissuto in Italia; si trasferì a Milano quando sposò mio padre, che faceva l’industriale nel settore chimico. Dal punto di vista esistenziale, più che in fuga non mi sono mai sentito legato a un’identità locale. Le città dove ho vissuto, Milano, Roma, Parigi e Berlino, le sento tutte città mie, non sento legami con un’origine specifica. Ho l’idea che potrei stare in qualsiasi posto del mondo: dove faccio delle cose, lì sto bene. Per me è stato molto importante, piuttosto, essere stato giovane negli anni Cinquanta, un’epoca straordinaria per la cultura europea. Gli anni Cinquanta e Sessanta sono stati un nuovo Rinascimento, i cui esiti si riverberano ancora oggi. Un periodo ricchissimo, pieno di curiosità instancabili, e che venivano soddisfatte! Ora, tutto questo in effetti proveniva dall’estero; la generazione di intellettuali italiani precedente alla mia non mi pareva più in grado di offrire niente. Al limite, dell’Italia mi interessava più quello che era successo all’inizio del secolo; il Futurismo per esempio.

AC

Un libro simbolo di quel tempo?

NB

C’erano delle cose che all’estero erano stranote ma in Italia apparvero, allora, come novità dirompenti. I Cantos o l’Ulisse per esempio. Ho cominciato a scrivere poesie nell’adolescenza, effusivamente, come si fa in quell’età – qualcosa che con la poesia vera e propria, con l’arte del linguaggio, com’è ovvio non aveva niente a che fare (anche se, oggi come allora, non manca chi pensa che la poesia sia quello che Sanguineti chiamava il “poetese”, appunto l’effusione sentimentale del soggetto). Leggere poeti come Rimbaud e Pound, che a scuola erano sconosciuti, mi ha fatto capire che dovevo andare in una direzione diversa. E che, soprattutto, dovessi inventarmi qualcosa di nuovo, io personalmente.

AC

Il tuo ultimo lavoro, Caosmogonia, uscito all’inizio di quest’anno nello «Specchio» Mondadori, dispiega pienamente quest’idea della poesia come «arte del linguaggio». Ogni poemetto mostra istanze diverse, modalità anche contrastanti.

NB

Sì, i primi tre componimenti si ispirano a degli influssi diversi – parole di Bacon, Cage e Godard che ho ritagliato e montato e che mi servono per dichiarazioni di poetica, o di etica se vuoi. La parte centrale è per me abbastanza nuova, perché si tratta di una specie di flusso di accostamenti verbali che ha a che fare con la logica dell’inconscio. Come ama dire Eco, siccome ho sempre usato il collage verbale io in effetti non ho mai scritto una parola di mio; è un’esagerazione ma c’è del vero, perché anche le parole mie le ho sempre usate in modo impersonale. Qui ho lasciato invece parlare la lingua del mio inconscio, come fosse quella di un estraneo.

AC

È come se la frantumazione stavolta fosse avvenuta in un’altra sede, a livello onirico…

NB

L’inconscio si è messo a parlare, e io l’ho lasciato fare.

AC

In fondo sei molto liberale. Lasci sempre parlare la gente – e dunque anche l’inconscio, perché no? Tornando alla tua formazione: make it new di Pound è stato lo slogan decisivo?

NB

La poesia dei Cantos non aveva niente a che fare con quello che conoscevo all’epoca. L’uso materico del linguaggio, lo scardinamento della “lingua madre”, l’ideogramma. Ma anche il personaggio, l’icona di Rimbaud, il faut être absolument modernes.

AC

Pound era anche l’autore di culto della tua couche milanese… Vanni Scheiwiller, Aldo Tagliaferri, Leo Paolazzi cioè il futuro Antonio Porta…

NB

Ho un ricordo forte di una lettura di Pound a Milano appunto; il suo ritmo come un basso continuo, una specie di mantra sonoro. Non c’erano solo l’imagismo o la poesia visiva; la matericità del linguaggio era un ritmo corporeo di straordinario coinvolgimento. Pound fu decisivo anche come critico; è stato lui a insegnarci, per esempio, che un classico dell’Ottocento come L’educazione sentimentale di Flaubert anticipava già l’epica del quotidiano che deflagra nell’Ulisse di Joyce. L’educazione sentimentale mi affascinava fin dalla giovinezza: la critica spietata e appassionata della borghesia e del suo romanzo attraverso una scrittura che annega l’illusione romantica nella banalità quotidiana, una struttura senza trama e senza eroi che sfilaccia l’esistenza borghese in una scettica consapevolezza di inutilità, corruzione e fallimento… La couche… a scuola ho incontrato altri compagni amanti della poesia. Ma soprattutto ho avuto la fortuna di avere Luciano Anceschi come professore di filosofia, al Liceo Scientifico Vittorio Veneto di Milano (mio padre s’era messo in testa che avrei dovuto fare l’ingegnere). Era il 1952. Anceschi era un uomo di straordinaria generosità; si interessò ai  miei primi versi, ed entrammo in un rapporto stretto che conservammo per tutta la vita. Diventai subito il ragazzo di bottega del «verri», alla sua fondazione nel ’56. Fu un’esperienza decisiva, entrai nel mondo letterario da quella che allora non sembrava, ma in effetti era, la porta principale. Nello stesso anno lessi Laborintus di Sanguineti. Aveva solo cinque anni più di me, ma a me pareva una distanza decisiva; l’ho subito considerato il mio maestro e infatti l’ho sempre chiamato così, “Maestro”.

AC

Una delle frasi che colpiscono, in Caosmogonia, è presa da Francis Bacon: Ciò che conta è ciò che avviene senza sapere quale sarà il risultato. A me, guardando a quegli anni, pare vero il contrario di quello che si tende a dire oggi, che ci fosse cioè un ragguardevole sforzo progettuale i cui èsiti letterari non furono però alla sua altezza. Al contrario, a guardare au ralenti quel momento si vedono tentativi che vanno in tutte le direzioni, e lo sforzo teorico era per lo più ex post. Ancora da Caosmogonia: all’improvviso succede qualcosa di cui l’istinto si appropria / catturare il fatto nel suo momento più vitale.

NB

Ma basta vedere cosa facevano in poesia i Novissimi, sono poeti che andavano  in direzioni molto diverse l’uno dall’altro. Alle riunioni del Gruppo 63 le baruffe non erano teatro, c’era una distanza persino esasperata fra noi. C’era per esempio il neosurrealismo di «Malebolge», di Corrado Costa o Adriano Spatola, che aveva davvero poco a che fare con me o con Sanguineti…

AC

Del resto lo teorizzava proprio Anceschi, che la poesia non dovesse essere post rem, applicazione o “traduzione” estetica di una concettualizzazione elaborata altrove…

NB

… al contrario: teoria, poetica e critica erano innestate nella poesia stessa.

AC

Nell’organigramma della neoavanguardia, al tuo nome resta legata questa spinta al fare, all’organizzare. Ancora Caosmogonia: la sensazione di essere mortale / anima la vita / ottimista senza speranza.

NB

È un po’ la mia croce, essere sempre stato delegato a questo ruolo quando si trattava di organizzare convegni, festival, riviste… Posso avere alcune qualità organizzative, ma non è che dovessi farlo a tutti i costi. Nessuno ne voleva sapere; mi ci incastravano tutte le volte, finché è parso naturale che mi occupassi sempre io degli aspetti organizzativi. Ancor oggi, con alfabeta2, mi capita questa cosa. Poi c’è stato anche il mio lavoro editoriale, a insegnarmi qualche trucco del mestiere.

AC

Tu hai lavorato in un’editoria che era già un fenomeno industriale, ma assai diversa da quella di oggi.

NB

Come dicevo prima, ho avuto fortuna. Ho iniziato a lavorare nell’editoria negli anni  Sessanta, alla Feltrinelli, dove ho incontrato subito un personaggio come Giangiacomo Feltrinelli. Sono stati anni appassionati, anni felici, anni straordinari. Ma anche l’Einaudi e la Bompiani erano case editrici di prim’ordine. C’era una quantità di persone della mia generazione che ci lavorava. Ed erano anzitutto intellettuali, giovani scrittori ad avere ruoli decisionali: già questo aspetto ci distanzia decisamente dalla situazione attuale. Fare una casa editrice significava anzitutto proporre un’invenzione intellettuale. La dimensione del mercato c’era anche allora, ovviamente: la prima cosa che mi disse Feltrinelli era che lo scopo di un editore non è pubblicare libri, ma venderli. Ma alla Feltrinelli per esempio, con personaggi come Valerio Riva ed Enrico Filippini, scoprire nuove aree come la letteratura sudamericana o quella tedesca significava a un tempo esercitare l’immaginazione imprenditoriale e fare una scommessa culturale.

AC

In quella situazione l’interesse culturale e quello politico non erano cose separate, erano la stessa cosa.

NB

Beh, l’intento iniziale di Feltrinelli era schiettamente politico; e la sua attrazione per le situazioni rivoluzionarie lo porterà a una fine tragica. In ogni caso, da noi alla Feltrinelli non c’era una separazione netta fra narrativa e saggistica. Per gli scrittori italiani, poi, c’era l’idea di una progettazione a lungo termine: era possibile pubblicare libri fuori del mercato, come per esempio quelli della neoavanguardia, perché li si considerava importanti culturalmente, apportavano un prestigio intellettuale.

AC

Cos’è cambiato, da allora?

NB

La fine di questo sistema è legata alla scomparsa fisica dei fondatori di queste case editrici. Personaggi che erano in grado di trovare sovvenzioni, non pubbliche come in altri paesi come la Francia, ma private (Feltrinelli si finanziava da solo con le sue altre imprese, mentre la FIAT finanziava Einaudi per esempio). Dopo la loro scomparsa, le case editrici che portano i loro nomi sono divenute società gestite da amministratori, dunque l’unica cosa che conta è far quadrare i bilanci. Poi c’è evidentemente anche una mutazione strutturale, legata all’allargarsi dell’editoria a fenomeno di massa; del resto in Italia proprio la Feltrinelli è stata protagonista di questo mutamento.

AC

Nell’editoria di oggi, i libri sono concepiti come armi di intrattenimento di massa.

NB

In Italia abbiamo l’abitudine di adeguarci al livello più basso. Lo si vede in politica, ma anche nei comportamenti individuali. L’editoria di massa all’estero si fa benissimo, infatti i più grandi bestseller li importiamo, ma altrove si mantiene vivo anche un settore letterario che ha evidentemente un pubblico più limitato ma comunque esistente, consistente. Da noi si fa finta che non esista, questo pubblico diverso; anzi, addirittura lo si respinge, evitando di pubblicare libri che vadano in quella direzione, o ingannevolmente presentandoli come opere d’evasione. Sugli autori esordienti, poi, si interviene massicciamente a livello di editing, per normalizzarli secondo una media astratta; vengono letteralmente ricattati, amputandoli delle loro potenzialità. Ci sono evidentemente delle eccezioni, ma il panorama italiano è in sostanza questo. Viviamo nel dogma capitalista della produttività, nel mito dello sviluppo, c’è il feticcio del PIL; è questo fra l’altro che causa crisi ricorrenti che sono essenzialmente crisi di sovrapproduzione: si incoraggia la gente a indebitarsi sino a che la situazione diventa insostenibile e la bolla esplode. Anche in editoria c’è una quantità eccessiva di pubblicazioni, una massa immensa di titoli che non vengono nemmeno selezionati, si va avanti con gli anticipi della distribuzione, poi al momento delle rese ci si ritrova indebitati fino al collo…

AC

… è la corsa dei lemming verso la scogliera. Senti, la tua vita intellettuale è stata scandita dalle riviste. Per dirla col Cage di Caosmogonia: costruire cioè riunire ciò che esiste allo stato disperso. Cominci col verri, come hai ricordato; poi c’è Quindici, la prima Alfabeta, e ora alfabeta2. Sono quattro situazioni completamente diverse, quattro Italie molto lontane l’una dall’altra.

NB

Il verri fu l’apertura all’estero, la gita a Chiasso per dirla con Arbasino; Quindici fu la fine della neoavanguardia e l’abbracciare un’azione politica più diretta: esplose il Sessantotto e fu un momento di mutazione violenta, non c’è dubbio. Prima non è che fossi indifferente alla politica, ma quello che succedeva in Italia negli anni Sessanta da questo punto di vista francamente non mi coinvolgeva granché, seguivo Quaderni rossi ma insomma non era al centro dei miei interessi. Dal Sessantotto in poi le cose sono cambiate, negli anni Settanta mi sono sostanzialmente dedicato alla politica. Non ho certo le qualità del teorico né del dirigente, ma le mie capacità organizzative sono tornate utili anche allora. Mi sono occupato dell’aspetto editoriale di Potere operaio, per esempio. Verso il 1976-77, poi, inventammo Area: una federazione di una dozzina di piccole iniziative editoriali come la Cooperativa scrittori, l’Erba voglio, Aut Aut, eccetera (molte erano espressione di aree politiche, appunto), che messe assieme componevano un’entità di medie proporzioni, con una buona distribuzione e ottimi risultati commerciali. I singoli editori, come Fachinelli per l’Erba voglio per esempio, erano perfettamente autonomi nelle scelte ma non dovevano poi occuparsi del resto della “filiera”. A questa situazione venne messa la parola fine con interventi politici pesanti; la storia per la verità è piuttosto complessa, ma insomma si vede che tutto si può fare, da noi, tranne mettere in discussione gli assetti economici vigenti con efficacia.

AC

E poi ci fu Alfabeta.

NB

Sì, insieme a molte persone che provenivano appunto dall’Area, che chiude nel ’78. Io in quel periodo vivevo a Milano, e con gli amici di lì pensammo che occorreva reagire al dilagare della repressione, alla criminalizzazione di ogni dissenso, alle leggi speciali che intervenivano sul tessuto sociale e culturale a tutti i livelli. Con Paolo Volponi, Maria Corti, Antonio Porta, Gianni Sassi, Mario Spinella e altri pensammo di partire dall’eterogeneità dei nostri percorsi, senza dissimularla: eravamo uniti proprio dall’emergenza in atto. Io però ho fatto in tempo a fare solo il primo numero, aprile 1979 (spero che la storia non si ripeta così anche stavolta!). Mentre il fascicolo andava in stampa venni coinvolto nel processo «7 aprile», e sono dovuto andare via dall’Italia. Il numero 1 di Alfabeta l’ho ricevuto per posta, a Parigi. Ho continuato a seguire la rivista da lontano, ma non ho partecipato alle riunioni settimanali della Redazione, che – dicono quelli che le hanno vissute – erano occasioni piuttosto eccezionali. Dopo il processo e l’assoluzione rientro in Italia nel 1984, ma ho continuato a vivere più in Francia che in Italia ancora negli anni Novanta. Proprio in Francia, avendo molto tempo a disposizione, ho cominciato a dedicarmi con continuità all’arte visiva, che è poi oggi è la mia attività prevalente. Ho sempre fatto collages, sin da quando ho cominciato a scrivere poesia sul serio: proprio il considerare la parola come oggetto ha portato con sé la pratica del ritaglio e del collage. Poi ho sempre fatto una quantità di altre cose; programmi televisivi, la prima web-tv-cam culturale, eccetera.

AC

E oggi, come mai di nuovo una rivista?

NB

Mah, l’idea ce l’ho da qualche anno; ne ho parlato tante volte con Eco. Poi l’estate scorsa, constatando una situazione italiana sempre più incancrenita, una cultura sempre più degradata, ci siamo decisi. Gli intellettuali non possono più stare alla finestra, spettatori del naufragio, bisogna lanciare un S.O.S. Come nel caso della prima Alfabeta, la cosa più importante secondo me è mettere assieme diverse generazioni: c’è la mia, la tua, quella di mezzo – un po’ più problematica, segnata dal riflusso – e poi i più giovani, che incontriamo nelle università e in altri luoghi e che saranno l’anima del sito www.alfabeta2.it, tutt’altro che una vetrina neutra della rivista cartacea ma al contrario, speriamo, il suo vero motore. Tra noi ci sono ovviamente delle differenze ma non mi pare conflitti; anche nei seminari di Ricercare, che negli anni Novanta a Reggio Emilia sono stati un laboratorio piuttosto importante, l’elemento che ci accomunava era la necessità di un atteggiamento di ricerca, in sede tanto artistica che politica. Il fatto che alfabeta2 abbia ricevuto attacchi da più parti credo voglia dire che la cosa non lascia indifferenti. Poi nella maggior parte dei casi c’è stata un’accoglienza quasi entusiasta, un’attesa interessante e significativa. Che sta a noi, ovviamente, non deludere.

Il primo numero di alfabeta2, dal titolo Intellettuali senza (articoli, fra gli altri, di Franco Buffoni, Stefano Chiodi, Andrea Cortellessa, Umberto Eco, Augusto Illuminati, Andrea Inglese, Mario Tronti e Paul Virilio), è uscito in edicola e in libreria l’8 luglio con distribuzione Messaggerie (48 pagine, euro 5,00; per abbonamenti alfabeta@sofiasrl.com). Il secondo, col doppio titolo Italia al bivio e Operai della conoscenza, uscirà l’8 settembre (interventi, fra gli altri, di Sergio Bologna, Omar Calabrese, Furio Colombo, Maurizio Ferraris, Daniele Giglioli, Aldo Nove, Gilda Policastro, Marco Rovelli e Michel Serres). In redazione – oltre a Balestrini, Cortellessa e Inglese – Sergio Bianchi, Ilaria Bussoni, Erica Lese e Jan Reister. Nel «comitato storico» figurano – oltre a Calabrese e Ferraris – Umberto Eco, Carlo Formenti e Pier Aldo Rovatti. La rivista sarà presentata il 15 settembre alla Triennale di Milano, il 17 alla Fondazione Marino Marini di Pistoia durante la prima Festa di Palomar e il 19 a Firenze, al Teatro della Pergola, nel corso dell’ULTRA festival.

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Una Risposta a Ottimista senza speranza

  1. [...] a leggere  Ottimista senza speranza, su alfabeta2.it [Una versione più breve di questa intervista realizzata da Andrea Cortellessa a [...]

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